Der Realismus

„G. Courbet ist ein Realist, ich bin ein Realist: da die Kritiker dies sagen, lasse ich sie gewähren. Zu meiner Schande muss ich gestehen, dass ich nie die Gesetze studiert habe, die es dem Erstbesten ermöglichen, realistische Werke zu schaffen.“
Champfleury, Über den Realismus, Briefe an Frau Sand, September 1855

Der Realismus kommt vor allem in Frankreich und Großbritannien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf, bevor er sich auch in den Vereinigten Staaten durchsetzt. In der Anfangszeit kommt diese Bewegung sowohl in der Literatur mit Balzac, Champfleury (Jules François Félix Husson) und Louis Edmond Duranty als auch in der Malerei mit einigen Künstlern, zu denen auch Gustave Courbet zählt, zum Ausdruck. Der Realismus eröffnet in einer Epoche, die durch die so grundverschiedenen Bewegungen der Romantik und des Klassizismus geprägt wird, einen neuen Weg, der die politischen und sozialen Themen der Realität ohne Idealisierung darstellt.

Der „Realismus“ strebt nicht danach, die Realität haargenau nachzuahmen. Gegenstand der Gemälde Courbets ist die Wirklichkeit seiner Epoche. Der Maler möchte „die Sitten, Ideen, das Bild seiner Epoche“ individuell wiedergeben.

Courbet lässt sich von der Fotografie, die sich derzeit in ihren Anfängen befindet, inspirieren, insbesondere für die Darstellung der nackten Frau hinter ihm in Das Atelier, und für Das Schloss von Chillon. Es ist ihm indes nicht an fotografischer Genauigkeit gelegen, sondern daran, eine persönliche Ansicht der Wirklichkeit zu geben, die bei seinen Zeitgenossen bisweilen auf Unverständnis stößt.
Im Laufe seiner Karriere führen Courbets Werke zu mehreren Skandalen, dank derer er jedoch auch seinen Ruf aufrechterhalten kann und die für seine Anerkennung und den Verkauf seiner Werke nicht hinderlich sind. Courbet beweist, dass seine schöpferische Freiheit nicht unter seinem Erfolg leidet. Er steht weiterhin im Mittelpunkt der Kunstszene.

In dem Vorwort zum Ausstellungskatalog von 1855 schreibt Gustave Courbet, „Können setzt Wissen voraus“ und er fügt hinzu, es gehe ihm darum, „lebende Kunst“ zu schaffen. Seine Überzeugung ist klar: er folgt der Lehre der alten Meister, besucht regelmäßig den Louvre, will jedoch keine festgefahrenen Traditionen fortsetzen.

Courbet widersetzt sich von Grund auf der akademischen Tradition der Ecole des Beaux-Arts, er lehnt ihre Gesetze ab. Er entfernt sich von den mythologischen oder historischen Motiven und wählt Themen seiner Epoche, seiner Umgebung.

Courbet lehnt den Begriff Realismus zwar nicht vollkommen ab – er nennt das Bauwerk, das er anlässlich der Ausstellung 1855 errichten lässt „Pavillon des Realismus“ -, will sich jedoch von dieser Strömung, „die hoffentlich niemand wirklich verstehen muss“, distanzieren. Es gibt tatsächlich zahlreiche andere zeitgenössische Maler, die der unklaren realistischen Bewegung mehr oder weniger nahe stehen. Von da an entwickelt sich der Realismus zu einer heterogenen, unstrukturierten Bewegung.

1878 ist Champfleury, der Verfechter des Realismus, des Lobes voll über Daumier, einen vielseitigen Künstler, der seinen Ruf in erster Linie seiner Tätigkeit als Karikaturist und nicht seiner Malerei und Bildhauerei verdankt. Wie Courbet ist auch Daumier „ein Maler seiner Zeit“. Letzterer legt Zeugnis von politischen oder sozialen Begebenheiten ab, wie beispielsweise in La Rue Transnonain (1834), oder schafft allegorische Werke wie Die Republik (1848).
Courbet hingegen drückt seine republikanischen Überzeugungen nicht direkt in seiner Malerei aus. Er stellt zwar das Volk dar, will jedoch, dass seine Kunst weder didaktisch noch propagandistisch ist. Für die Zeitschrift Le salut public, ie von seinen Freunden Baudelaire und Champfleury herausgegeben wird, fertigt Courbet jedoch eine Zeichnung der Barrikaden von 1848 an, die deutlich den Einfluss von Delacroix erkennen lässt.

Zu Beginn ihrer Karriere stellen Jean-François Millet und Jules Breton die Welt der Arbeiter nüchtern dar, doch wirklich erfolgreich werden sie erst mit ihren nostalgisch anmutenden Bildern des Landlebens.
Das Bauernpaar in Millets berühmtem Angelusläuten (zwischen 1857 und 1859), wird beinahe zu einer Ikone. Die Bäuerinnen von Jules Breton (Die Rückkehr der Ährenleserinnen, 1859) sind weit von der Roheit der Steinklopfer (1850) von Courbet entfernt. Millet verleiht in Ährenleserinnen (1857) den ärmsten Vertretern der ländlichen Welt eine gewisse Würde. Courbet zeigt sie in Nach dem Essen in Ornans oder Ein Begräbnis in Ornans wie sie sind.

Obwohl beide aus wohlhabenden Bauernfamilien stammen und beide das Landleben als Motiv auswählen, trennen sich im Laufe der Jahre die Wege von Millet und Courbet, deren Bilder Ein Kornschwinger (1866-1868) und Die Kornsieberinnen (1854) noch Ähnlichkeiten aufwiesen.

Courbets Kunst entbehrt jeglicher Theatralik. Sie unterscheidet sich grundlegend von anderen Realisten, deren populäre Motive sich durch starke Dramatisierung oder postromantischen Miserabilismus auszeichnen wie beispielsweise jene von Isidore Pils, Octave Tassaert und Alexandre Antigna.
Wenn Courbet den Tod darstellt, dann zeigt er schonungslos getötete Tiere (erlegtes Wild oder gefangenen Fisch) oder nahezu ethnologisch anmutende Beobachtungen von Trauerriten der Franche-Comté (Die Toilette der Toten). Die bewegende religiöse Zeremonie, die in Ein Begräbnis in Ornans dargestellt ist, beschränkt sich auf die Gruppe der Klageweiber.

Octave Tassaert mit dem Beinamen „Corregio des Schmerzes“ malte Eine unglückliche Familie (1849). Er wird sehr von dem romantischen Schriftsteller Théophile Gautier geschätzt, der ihn mit dem Realisten Courbet vergleicht. Nach Ansicht des Dichters und Kritikers malt Tassaert „das Elend und kein verabscheuungswürdiges Leben, Trivialität und nicht Hässlichkeit, das Volk und nicht den Pöbel“.
Der Katholik und Fatalist Tassaert stellt die soziale Ordnung nicht in Frage. Mit Steinklopfer, hingegen prangert Courbet die Lebensbedingungen der Männer an, die eine so mühsame und absurde Tätigkeit ausführen müssen. Sie sind seiner Meinung nach „Ausdruck des größten Elends“.

Der Brand (1850) von Alexandre Antigna ist ein großformatiges Gemälde, das eine Familie in äußerster Not darstellt. Dieses häusliche Drama, das jeglicher historischer Dimension entbehrt, wirkt wie eine Metapher des Elends der Arbeiter. Diese Art von Inszenierung fehlt auf Courbets Feuerwehrleute eilen zu einem Brand, 1850-1851.

Aufgrund der Tierfiguren sowie der Darstellung der ländlichen Szenen kann man Rosa Bonheur und ihr Ackerbau in der Nièvre (1849) mit Courbet vergleichen. Doch dem Werk von Rosa Bonheur, das von Erfolg gekrönt ist und sich gut verkauft, fehlt jegliche soziale und politische Dimension.

Wenn Rosa Bonheur kämpft, dann dafür als Künstlerin anerkannt zu werden und nicht dafür, sich gegen die Regeln der Tradition durchzusetzen. Andere bieten wie sie nur ein nostalgisches, abgeschwächtes Bild der Feldarbeiten. Dies trifft insbesondere für Constant Troyon zu, dessen bukolische Atmosphäre der Ochsen auf dem Weg zum Feld (1855) weit von der Trivialität der Gemälde Courbets entfernt ist. Von den Tierdarstellungen des Letzteren geht oftmals eine starke Dramatik aus. Dies liegt zweifelsohne daran, dass Courbet keine einfachen naturalistischen Darstellungen ausführte, sondern Selbstporträts in Form von Tiergleichnissen.

Alfred Stevens zeigt auf einem Bild mit dem Titel Das, was man Landstreicherei nennt, oldaten, die eine Mutter und ihre Kinder wegen Landstreicherei ins Gefängnis führen. Kaiser Napoleon III. Lässt dieses Gemäldes, das auf der Weltausstellung 1855 präsentiert wird, nicht gleichgültig und er beschließt, von nun an Landstreicher in einem geschlossenen Wagen zur Conciergerie zu fahren lassen.