Questions à Martin Provost, réalisateur du film Bonnard, Pierre et Marthe

Votre film a pour titre Bonnard, Pierre et Marthe. Montrer le peintre à l’œuvre ne pouvait se faire qu’en passant par le couple ?

Je me suis longtemps posé la question. J’ai été contacté après Séraphine (ndlr : film de Martin Provost, 2008) par Pierrette Vernon, la petite nièce de Marthe Bonnard. Elle voulait que je réalise un film sur sa grand-tante, Marthe. Elle trouvait qu'elle n’avait pas une juste place dans l’histoire de l'art, parce qu’elle était encore considérée comme une emmerdeuse, une femme jalouse qui avait isolé son mari à la campagne, etc. À l’époque, je n’avais pas du tout envie de refaire un film sur un peintre, mais je suis quand même allé la voir chez elle. C'est là qu'elle m'a montré un tableau de Marthe. C’était un petit tableau qui représentait un bouquet. Ce qui m’a frappé, c’était la ressemblance avec Séraphine, une sorte de parenté. Aucun doute, c’était un primitif moderne. J’ai alors présenté Pierrette à Françoise Cloarec, parce que je me disais qu’il y avait là un sujet possible, et Françoise a écrit L’indolente (ndlr : 2016) publié chez Stock, qui raconte l’histoire de Marthe. Et puis le temps a passé, j’ai réalisé d’autres films, mais pendant le confinement - j’habite à la campagne à dix kilomètres de La Roulotte sur les bords de la Seine entre Vétheuil et La Roche Guyon - j’étais chez moi, il faisait beau, on avait l’impression que la nature était revenue à ses origines. Il n’y avait plus de voitures, plus d’avions, plus de motos, plus de bruits humains. J’ai ouvert une des fenêtres qui donnent sur mon jardin, et une fois de plus je me suis dit, je suis dans un tableau de Bonnard. J’ai pris un livre dans ma bibliothèque, un livre sur Bonnard, et je suis tombé sur Le déjeuner, un tableau où Marthe est assise à la table devant une théière, le regard perdu dans le vague. Ce qui m’a frappé pour la première fois, c’était que les yeux de Marthe étaient flous, comme si Pierre y avait passé son doigt pour les rendre vagues et indéfinissables. J’ai feuilleté le livre et je me suis rendu compte que partout, le visage de Marthe n’était jamais le même, et ses yeux comme effacés. C'est là que je me suis dit que je n’allais pas raconter l’histoire de Marthe mais celle du couple. Parce que le mensonge de Marthe sur ses origines sociales, sur ce qu’elle était, sa famille, etc. transpirait soudain dans les portraits qu'il avait faits d'elle, comme s'il avait cherché toute sa vie à percer son mystère.

Le film s’ouvre avec une première partie qui évoque les débuts de la relation avec Marthe. Cette époque a-t-elle été une sorte d’Arcadie pour Pierre et Marthe ?

Pour Pierre certainement. Il venait d’un milieu favorisé et voulait une vie de bohême. Il faisait partie du groupe des nabis avec Vuillard, Roussel, Sérusier, Gauguin... il était jeune et plein d’allant. C’était une époque où la créativité, la création était au cœur même de la ville. Pour Marthe, je ne sais pas. Elle venait d’un milieu très modeste et elle a menti pour rester avec Pierre. La vie était sûrement très difficile pour elle. Elle a vécu avec Pierre, sans aucune garantie. C’était courageux de sa part. Je pense qu’elle était même en avance sur son temps. Ce qui est certain c'est qu'à la campagne elle était plus sûre d'elle, parce que c'était son élément, elle est née dans le Berry. Mais même si la vie était en apparence heureuse, elle devait être rongée par la culpabilité d'avoir dû s'éloigner de sa famille, de faire comme si elle n'en avait pas.

On découvre en effet dans cette partie, une Marthe peu à l’aise en société. Le film montre d’ailleurs la difficile position sociale de la muse. On le mesure dans les scènes où elle est confrontée à Misia Sert, jusqu’à un déjeuner dans la maison du couple à la campagne, loin des mondanités parisiennes, où les deux femmes s’opposent l’une à l’autre. C’est une passe d’armes entre les deux femmes. Comment est née l’idée de cette scène ?

Il me fallait un personnage qui éclaire Marthe, qui ne soit pas dupe de ses mensonges. C’était Misia Sert évidemment, qui était très proche de Pierre. Est-ce que j'ai forcé le trait ? On me dit aujourd'hui que non. On appelait Misia Sert « la reine de Paris ». Elle était la femme la plus riche de la capitale, mais à mes yeux c'est plutôt une vraie dégringolade, parce que Misia a renoncé très vite au piano, alors qu'elle était une virtuose, et ce pour l'argent. Pour moi c'est un échec. Renoncer à un don, c'est renoncer à ce qu'on vous a donné. C'est trahir. Alors que Marthe qui vient de rien, qui n’a pas eu les chances de Misia, va se coller au travail, se heurter à la réalité, et grandir. Sa vie est dure, oui, mais c'est une vie, à mes yeux, plus riche que celle de Misia, plus profonde.

L’idée de la séquence dans l'eau avec les deux femmes est née d'une contrainte matérielle. Au départ, toute cette séquence devait se passer chez Claude Monet et Alice (ndlr : Alice Hoschedé, 1844-1911), sa deuxième femme qu'il épousa en 1891, et avec Vuillard. Dans le scénario, la confrontation entre les deux femmes se terminait dans le bassin au nymphéas. Évidemment, ce n’était pas dans nos moyens. Impossible de tourner dans le jardin de Monet et ni de recréer ce si célèbre jardin et encore moins l’étang. Alors j'ai décidé que le déjeuner se passerait chez les Bonnard et j'ai imaginé la fameuse séquence juste devant chez moi, dans ce bras mort de la Seine que je connais bien, peint souvent par Monet d’ailleurs, rempli de nénuphars. Et c'est finalement beaucoup plus intéressant. Parce que Marthe fait corps avec la nature sauvage, elle est dans son élément. Soudain plus forte que Misia. Les contraintes matérielles sont parfois génératrices d'idées qui œuvrent en faveur du film. Le meilleur ne nait pas toujours du confort matériel.

Le film porte l’idée de l’impossibilité du retour, et ce jusqu’à la fin avec ce tableau d’arbre en fleurs. Le personnage de Renée vient comme l’illusion d’une jeunesse retrouvée pour Pierre mais Marthe le hante, l’appelle. L’histoire de Bonnard est traversée de thèmes universels. Est-ce ce qui vous a attiré chez lui ?

Oui, mais ce qui m’a le plus attiré chez lui, ce sont ses zones d’ombres. J'avais une idée de Bonnard liée au bonheur, un peu comme tout le monde. Il y a quelque chose de tellement lumineux dans ses toiles, mais en même temps, quand j'ai commencé à creuser, j'ai bien vu qu'il y avait aussi beaucoup de mélancolie. Les personnes qui ont approché Pierre Bonnard, qui se sont penchés sur son cas, m’ont toutes confirmé qu'il n’était pas du tout quelqu’un de joyeux. Il était hanté par la mort, il avait une vision assez sombre du monde. C’est assez proche de ma façon de voir les choses. Sans la peinture, cet homme aurait été extrêmement dépressif et malheureux. Il a trouvé comment échapper à la réalité du monde, en la sublimant. Marthe incarne pour moi quelque chose de la terre ancestrale. À Saint-Amand-Montrond où elle est née, je savais qu'elle avait eu une enfance difficile, une enfance très âpre, mais avec aussi des moments de bonheur, comme tous les enfants au contact de la nature, de l’eau, des choses de la campagne : ramasser les châtaignes, les champignons et les mûres, traire les vaches, et même voir la vache qu'on mène au taureau. Elle a, de ce fait, un rapport très décomplexé au sexe, aux choses de la vie. C’est ça que j’ai essayé de montrer. Comment ce corps qui obsède Pierre est son ancrage.

La peinture de Bonnard est marquée par le jaune vif. Votre film est souvent baigné par des tons plus crépusculaires. Quelle était votre intention ici ?

J’ai cherché le jaune d’or. C’est la lumière de l'infini du jour. En contraste, Il y a des moments plus sombres, mais avec Guillaume Schiffman, le directeur de la photographie, nous ne voulions pas d'un film d’époque comme on en voit beaucoup, filmés sur le même mode. Nous voulions une lumière crue, une lumière vraie et brutale. Nous avons travaillé sur les contrastes. Et quand il s'est agi de reproduire tous les tableaux, nous avons demandé à Édith Baudrand, qui avait déjà refait toutes les toiles de Séraphine et du Van Gogh de Schnabel (ndlr : At Eternity’s Gate, Julian Shnabel, 2018), de pousser les couleurs. Si vous comparez un tableau de Bonnard avec un tableau peint par Édith, vous constaterez que les couleurs de ce dernier sont plus saturées. Nous avons retravaillé ensuite à l’étalonnage. Aujourd’hui, avec le numérique, le cinéma a beaucoup changé. On a énormément de possibilités. On a perdu la matière que l’on avait avec la pellicule, le grain et la profondeur de champ, mais on arrive aujourd’hui, techniquement, non pas à aller plus loin, mais à aller vers autre chose. C'est grâce à cette étape fondamentale qu'on appelle l’étalonnage, où l’on peut recréer une sorte de magie fabriquée autrefois directement sur le plateau. Vous qualifiez la lumière du film de crépusculaire, je ne suis pas complètement d’accord avec vous. Il y a des moments d'extrême lumière, par exemple, quand les personnages se baignent, ou qu'ils sont en pleine nature. Il y a le vert des arbres, le bleu de l’eau, le jaune du soleil. Un soleil toujours sur le point de se coucher parce que c’était la hantise de Pierre, la fin du jour et de la vie.

À la peinture du bonheur de Bonnard, vous opposez un tableau du couple que le peintre constituait avec Marthe très chaotique.

Oui, mais Bonnard poursuivait une quête intérieure. Il disait que « La peinture doit revenir à son but premier, l'examen de la vie intérieure des êtres humains ». Je pense que c’est une quête indispensable dans toute création artistique, une quête propre au poète, et à l’époque aussi, beaucoup plus imprégnée de spiritualité que la nôtre. Celle de Bonnard est au cœur de son œuvre. C'est un homme qui travaillait tout le temps, peignait plusieurs tableaux à la fois, toujours de mémoire, où à partir de ses carnets. C'est ainsi qu'il racontait sa vie et que j'ai tenté de la rendre cinématographique. La peinture et le chemin intérieur se rejoignent, donnent des indices, c'est une autre lecture de l'être humain Bonnard, de Marthe, de tous les êtres qui ont gravité autour du couple.

Il y a un proverbe qui dit que l’on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve. Il correspond, je trouve à ce que vit le couple de Pierre et Marthe, au propre, avec cette maison en bord de Seine, comme au figuré. Comment avez-vous travaillé autour de cette métaphore du fleuve ?

Les contraintes budgétaires m'ont forcé à faire des choix. Je me suis débarrassé de toute tentation de reconstitution historique un peu ronflante, typique du film d’époque. Au début, j’avais imaginé des scènes de voitures, Bonnard adorait les voitures, des scènes dans les rues de Paris, etc… j’ai tout coupé. Cela a recentré le film sur l’essentiel, c’est à dire les éléments qui sont au cœur de l’œuvre de Pierre. L’eau tout d'abord, avec le fleuve et la mer à la fin, mais avant tout cette Seine dans laquelle va évoluer Marthe, où Pierre la photographie, et la baignoire qui la prolonge, celle dans laquelle Renée va mourir, ce fleuve qu’ils retrouvent à la fin et les conduit vers l’infini, pour moi la traversée de l'Achéron. Je vis au bord de la Seine et elle a son importance. C'est une présence continuelle, mouvante, et inspirante. Autrefois, le fleuve était un moyen pour aller les uns chez les autres. Les Monet avaient leur bateau, les Bonnard aussi, il y avait peu de routes, on se déplaçait ainsi. Et puis il y avait aussi les guinguettes, le canotage, tout cela était extrêmement joyeux et vivant. Imaginez la vie à cet endroit au début du XX^e siècle. Imaginez la nature. Il y avait encore des loups ! On était forcément confronté à soi-même, aux éléments qui étaient comme des réponses. Aujourd’hui, les échappatoires sont très nombreuses. Et les populations de plus en plus avides et destructrices de leur propre environnement. C'est un paradoxe. Le confort nous fait vivre comme si les ressources terrestres étaient inépuisables. Mais on sait bien que non.

Bonnard peint en tournant le dos à son modèle, et donc à Marthe comme s’il cherchait davantage à restituer ses impressions que ce qu’il voit. On a le sentiment que toute sa vie a été un va-et-vient entre sa muse et sa peinture, sans parvenir à savoir lequel de ses deux amours prenait le pas sur l’autre. Êtes-vous parvenu à trancher ?

Il faut savoir que Bonnard ne peignait pas directement ses modèles, ni sur un chevalet. Il punaisait directement ses toiles sur les murs et il peignait ainsi, de mémoire, où d'après ses carnets. Ce que je montre dans la scène d’ouverture, Marthe assise derrière Pierre qui la regarde et lui tourne le dos pour dessiner, je l’ai fait pour entrer de plain-pied dans l'histoire. En ce qui concerne ce que vous dites, et s'il fallait trancher, Pierre a choisi dès le départ la peinture, sa vie s'est organisée autour d'elle, pas l'inverse. C'est un homme qui travaillait tout le temps, ne s'arrêtait jamais de peindre, et Marthe était la femme qu'il lui fallait car elle n'était pas si exigeante. Renée l'a été beaucoup plus, et il l'a quittée. L'amour évidemment est au cœur de l'œuvre de Pierre, mais c'est un amour qui se transcende, un amour qui dépasse l'amour sensuel pour une autre dimension. Il n'y a pas d'œuvre sans obsession, et l'obsession de Pierre, c'était la peinture.

La longévité du couple est miraculeuse compte tenu de l’état de santé de Marthe et de l’avis du médecin qui vient l’ausculter dans une scène du film.

Marthe a été tout de suite condamnée. Condamnée à mourir à très jeune parce que très asthmatique et de cœur fragile. Mais elle n'est pas morte et c'est un miracle. Cela tient sans doute au fait que l’amour avec Pierre va dépasser le stade de la passion. C'est une chose que notre époque n'aime plus trop, s''inscrire dans la durée, ce n'est plus à la mode. Avec le temps, j'ai appris à croire au couple qui dure toujours, comme disait Marcel Proust, car avec l'âge, les choses prennent leur juste place. La moralité est moins importante que certaines valeurs. Pierre était infidèle, il a eu des aventures car il n’y a pas eu que Renée, il a même eu un fils avec une autre femme, Lucienne, on en a aujourd'hui la preuve, mais Marthe a toujours été dans sa vie. Il a pris soin d'elle. C’est une dimension de Pierre qui me touche beaucoup. Picasso dévorait les femmes qu’il aimait, Bonnard, non. Il n'a pas dévoré Marthe, il a appris à l'aimer. Et il a construit. En était-il conscient ? Je ne sais pas. Mais l'œuvre s'est construite avec Marthe et avec le temps.

Y a-t-il un tableau de Bonnard qui vous tient à cœur ?

Oui, celui dont je vous ai parlé au début de cet entretien. Quand j’ai ouvert ce livre chez moi et que je suis tombé sur Le déjeuner, je me suis soudain rappelé qu'il était punaisé dans ma chambre d'enfant à Brest, où nous habitions alors, juste en face de mon lit. Ma mère s'échappait dès qu'elle pouvait à Paris pour voir sa famille et se nourrir des expositions qui lui manquaient beaucoup à Brest, car elle était peintre dans l'âme. Elle avait été reçue première au concours des Arts Déco à 18 ans, mais elle avait tout plaqué pour épouser mon père. Et elle n'avait pas 19 ans. Elle s'est très vite retrouvée mère de trois enfants, et elle n'a plus jamais touché à un pinceau de sa vie. Je pense que j'ai hérité de toutes ses frustrations et que j'ai fait le chemin en sens inverse, c'est à dire que je suis retourné là où elle a tout arrêté. En tombant sur le déjeuner, je me suis rappelé que je m'endormais déjà le soir avec Marthe. J'étais très jeune. Nous avons quitté cet appartement, j'avais 11 ans. Marthe faisait donc déjà partie de ma vie. C'est intriguant. Est-ce son souvenir qui a déclenché mon désir du film ? Peut-être, mais il y a aussi la conscience soudaine de ce regard flouté. En tous les cas il s'est agi pour moi d'un travail de mémoire, autour de l’enfance, la mienne bien sûr, car j’aurais aussi adoré être peintre, j'ai commencé par ça. Jeune, je dessinais beaucoup, comme ma mère. Je pense aujourd'hui qu'à travers tous les portraits de femmes que j'ai réalisés, de Séraphine à Violette et aujourd'hui Marthe, il y a beaucoup de ma mère, du chemin que j'ai fait pour la sauver, ce qui est impossible, mais qui m'a, d'une certaine façon, délivré d'elle et de ses interdits. C'est une femme que j’ai adorée, une femme très contrainte par son époque, et par mon père. Il n’est pas coupable bien sûr, elle aurait pu se rebiffer, mais elle ne l’a pas fait. Mais en m'élevant, elle a planté des graines qui ont germé, graines qui font de moi l'adulte que je suis aujourd'hui, féministe convaincu, un homme du côté des femmes.