Le réalisme

"M. Courbet est un réaliste, je suis un réaliste : puisque les critiques le disent, je les laisse dire. Mais, à ma grande honte, j'avoue n'avoir jamais étudié le code qui contient les lois à l'aide desquelles il est permis au premier venu de produire des oeuvres réalistes."
Champfleury, Du réalisme, Lettre à madame Sand, septembre 1855

Le réalisme apparaît notamment en France et en Grande Bretagne dans la seconde moitié du XIXe siècle, avant de conquérir les Etats-Unis. A ses débuts, ce mouvement se manifeste aussi bien en littérature avec Balzac, Champfleury (Jules François Félix Husson) et Louis Edmond Duranty, qu'en peinture avec un certain nombre d'artistes parmi lesquels Gustave Courbet. Dans une période marquée par l'opposition entre le romantisme et le classicisme, le réalisme ouvre une nouvelle voie en évoquant la réalité sans idéalisation et en abordant des thématiques politiques ou sociales.

Il ne faut pas entendre par "réalisme" une tentative d'imitation servile du réel. Il s'agit pour Courbet de prendre pour objet la réalité du monde qui l'entoure. Le peintre souhaite "traduire les moeurs, les idées, l'aspect de son époque" mais en faisant ressortir sa "propre individualité".

Contemporain des débuts de la photographie, Courbet fait usage de celle-ci dans son oeuvre, notamment pour peindre la femme nue située derrière lui dans L'Atelier, puis pour Le Château de Chillon. Mais les intentions du peintre sont très éloignées du mimétisme photographique, sa volonté est de donner à voir une vision personnelle du réel, qui se heurte parfois à l'incompréhension de ses contemporains.
Plusieurs scandales ponctuent la carrière de Courbet, mais ces épisodes lui permettent aussi d'entretenir sa réputation et n'empêchent ni la reconnaissance, ni le succès commercial. Ainsi, tout en prouvant que sa réussite n'aliène en rien sa liberté créatrice, Courbet conserve sa place sur le devant de la scène artistique.

Dans l'avertissement préliminaire du catalogue de l'exposition de 1855, Gustave Courbet déclare qu'il "faut savoir pour pouvoir" avant d'ajouter ensuite qu'il se fixe comme but de produire de "l'art vivant".
La profession de foi est claire : il suit l'enseignement des anciens et se rend d'ailleurs assidûment au Louvre, mais il n'entend pas perpétuer une tradition figée.

Fondamentalement, Courbet s'oppose à l'enseignement académique de l'Ecole des Beaux-Arts dont il refuse les règles. Il s'écarte des sujets mythologiques ou historiques et ancre sa pratique dans son époque en représentant ce qui l'entoure.

Sans rejeter totalement le terme de réalisme - il nomme lui-même le bâtiment qu'il fait construire pour son exposition de 1855 "pavillon du réalisme"- Courbet tient à prendre ses distances avec cette mouvance "que nul, il faut l'espérer n'est tenu de bien comprendre". Il est en effet possible de citer beaucoup d'autres peintres contemporains plus ou moins proches de la nébuleuse réaliste. Le réalisme apparaît dès lors comme un mouvement hétérogène et non structuré.

En 1878, Champfleury, le chantre du réalisme, fait l'éloge de Daumier, un artiste complet davantage reconnu comme caricaturiste que comme peintre et sculpteur. Comme Courbet, Daumier est "un peintre de son temps". Mais ce dernier s'attache à témoigner d'événements sociaux ou politiques particuliers comme dans La Rue Transnonain (1834), ou produit des oeuvres allégoriques telle que La République (1848).
Courbet au contraire n'exprime pas directement ses solides convictions républicaines dans sa peinture. Même s'il représente les milieux populaires, il considère en effet que son art n'a pas à être didactique ou propagandiste. Pour la revue Le salut public, dirigée par ses amis Baudelaire et Champfleury, Courbet réalise cependant un dessin des barricades de 1848, très inspiré par Delacroix. 

A leur débuts, Jean-François Millet et Jules Breton ont représenté le monde du travail sans le magnifier, mais ils connaîtront le succès en donnant une image presque nostalgique du monde rural.
Dans le célèbre Angélus (entre 1857 et 1859), Millet va même jusqu'à donner un caractère iconique à son couple de paysans. Les paysannes de Jules Breton (Le rappel des glaneuses, 1859) sont bien loin de la rudesse des Casseurs de pierres (1850) de Courbet. Millet dans Des Glaneuses (1857), confère une certaine noblesse aux plus pauvres des représentants du monde paysan. Courbet, dans L'après-dîner à Ornans ou Un enterrement à Ornans les montre simplement tels qu'ils sont.

Bien que tous deux issus de familles paysannes aisées et peintres du milieu rural, les trajectoires de Millet et Courbet, proches lorsqu'ils peignent respectivement Un vanneur (1866-1868) et Les cribleuses de blé (1854), s'écartent au fil du temps.

Courbet peint sans théâtraliser, ce qui le différencie d'autres réalistes développant leur art à partir de motifs populaires, mais enclins à une dramatisation ou un misérabilisme post-romantique, notamment Isidore Pils, Octave Tassaert et Alexandre Antigna.
Courbet, lorsqu'il évoque la mort, le fait crûment, au travers d'animaux tués (gibier chassé ou poisson péché) ou dans l'observation presque ethnologique d'usages mortuaires en région franc-comtoise (La toilette de la morte). Le caractère pathétique de la cérémonie religieuse peinte dans Un enterrement à Ornans est circonscrit au groupe des pleureuses.

Surnommé "le Corrège de la douleur", Octave Tassaert, peintre d'Une famille malheureuse (1849) est apprécié de l'écrivain romantique Théophile Gautier, qui oppose ce réaliste à Courbet. Selon le poète et critique, Tassaert "peint la misère et non l'abjection, la trivialité et non la laideur, le peuple et non la canaille".
Chez Tassaert, catholique et fataliste, l'ordre social n'est pas remis en cause. Avec Les casseurs de pierres, Courbet dénonce au contraire la condition de ces hommes, contraints à un travail aussi pénible qu'absurde. Ils représentent selon le peintre " l'expression la plus complète de la misère ".

L'Incendie (1850) d'Alexandre Antigna, est une peinture de grand format qui figure une famille dans la détresse. Ce drame domestique sans caractère historique peut être interprété comme la métaphore de la condition de l'ouvrier est misérable. Ce type de mise en scène est absent de Pompiers courant à un incendie peint par Courbet en 1850-1851.

Le registre animalier, comme la représentation de scènes paysannes, peuvent rapprocher Rosa Bonheur et son Labourage Nivernais (1849) de Courbet. Mais l'oeuvre de Rosa Bonheur, qui rencontre le succès commercial et critique, ignore la réalité sociale et politique contemporaine.

Si Rosa Bonheur mène un combat, c'est celui d'une femme qui veut être reconnue comme artiste, pas celui d'un peintre contre la tradition. D'autres, comme elle, n'offre qu'une vision nostalgique et édulcorée des travaux des champs.

C'est notamment le cas de Constant Troyon chez qui l'ambiance bucolique des Boeufs allant au labour (1855) par exemple est bien éloignée de la trivialité des tableaux de Courbet. Chez ce dernier la représentation d'animaux est souvent chargée d'une grande force dramatique. Sans doute parce qu'au delà d'une simple représentation naturaliste, Courbet trouvait là l'occasion d'autoportraits sous forme de paraboles animalières.

Alfred Stevens montre, dans une toile intitulée Ce qu'on appelle le vagabondage, des soldats conduisant en prison une mère et ses enfants pour délit de vagabondage. L'empereur Napoléon III, ému par le tableau présenté à l'Exposition universelle de 1855, décide de faire désormais conduire les vagabonds à la Conciergerie en voiture fermée.