Restauration de "Saint Laurent, martyr" de Lehoux

En 2017, le musée d'Orsay poursuit ses campagnes de restauration au sein de ses collections ; il privilégie des oeuvres qui n'avaient pas trouvé leur place dans les salles lors de son ouverture en 1986.
Ces restaurations s'effectuent dans le cadre de la politique de conservation préventive des oeuvres, une des missions fondamentales du musée.

L'opération met en valeur des peintures issues des courants académique et symboliste tandis que les restaurations sont réalisées in situ dans les espaces d'exposition.
Les visiteurs peuvent ainsi suivre les travaux des restaurateurs d'art sous la direction des conservateurs du musée et des experts du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF). Le processus de restauration associe technique artistique et innovation technologique.

"Saint Laurent, martyr" (1874) de Pierre Lehoux


Pierre LehouxSaint Laurent, martyr© Musée d'Orsay / Sophie Boegly-Crépy
D'emblée, Pierre Lehoux eut l'ambition de la grande peinture. La peinture d'histoire – et singulièrement d'histoire religieuse – sollicite ainsi très logiquement son pinceau.
David et Goliath, Le Martyre de Saint Étienne, Saint Martin porté au ciel par deux anges figurent parmi les oeuvres qui établirent sa renommée.

L'attention portée aux musculatures puissantes renvoie à Michel Ange, tandis que les scénographies savantes s'appuient sur des lignes de force en diagonale tributaires de l'art baroque.
A l'instar d'un Joseph Blanc, il insuffle une dimension étrange à ses tableaux par l'usage de couleurs stridentes, non dénuées d'un certain maniérisme.
Toutes ces qualités se retrouvent dans ce Saint Laurent, martyr qui reçut, en 1874, le premier "prix du Salon" nouvellement créé.

La toile, cependant, fut difficilement comprise ; on en dénonçait les excès : "les poses contractées", "un entassement confus de raccourcis [...], un fouillis hurlant de jambes, de bras, de torses et de têtes qui se contournent à grand renfort de muscles, sans harmonie et sans dignité".
Quoiqu'encore jeune, son tableau fut acheté pour le musée du Luxembourg.

Diagnostic

La restauration d'une oeuvre débute par une étude diagnostique. Celle-ci est réalisée afin d'identifier des matériaux constitutifs, d'analyser la technique de l'artiste et d'établir un constat détaillé de l'état de l'oeuvre.
Pour cela, des méthodes d'analyses non-invasives sont mises en oeuvre : photographies HD, examens sous fluorescence UV, réflectographie infrarouge.

Ces analyses sont complémentaires car elles permettent d'observer plusieurs strates de la surface peinte, jusqu'aux couches préparatoires.
La fluorescence UV s'intéresse aux couches superficielles telles que le vernis. Cet examen permet d'en déterminer la nature, le type d'application ainsi que les différentes restaurations précédentes.
La réflectographie infrarouge permet l'observation des couches sous-jacentes ainsi que la mise en évidence des dessins préparatoires à base de carbone.

Une histoire matérielle de l'oeuvre est ainsi établie, depuis la mise en place de la composition jusqu'à l'évolution des altérations recensées. Suite à cela, des tests de nettoyage sont réalisés afin d'élaborer un protocole d'intervention adapté aux problématiques spécifiques rencontrées.

Nettoyage

L'étude diagnostique a pu déterminer que le vernis présent sur la surface n'était pas original. Cette couche épaisse présentait une coloration jaunâtre qui, inhérente au vieillissement de la résine employée, altérait l'équilibre la palette employée par le peintre.
L'intervention de nettoyage permet donc de dégager la surface originale du vernis.

Pour mener à bien cette opération dans le respect des matériaux utilisés par l'artiste, certains facteurs de dégradation ont dû être pris en compte. Avant sa prise en charge par le musée d'Orsay, la toile, qui avait subi une exposition prolongée à l'humidité, a été retrouvée roulée.
Ces conditions ont causé des lacunes (manques) de couche picturale ainsi que des blanchiments au niveau du vernis.

Afin d'éviter de fragiliser davantage la peinture originale, des méthodes indirectes à l'aide de compresses, de gels de solvants ont permis de retirer le vernis en limitant l'action mécanique dite de "frottement" sur la couche picturale.

Support

Le stockage de la toile libre (sans châssis) et roulée a causé des déformations. L'objectif de l'intervention au niveau du support était donc d'assurer la conservation de l'oeuvre et son futur accrochage en résorbant celles-ci autant que possible, et de mettre en extension le tableau sur un nouveau châssis.

Pour cela des bandes de tension ont été réalisées et disposées le long des bords dans le but de les renforcer et de permettre l'opération de remontage.
Par la suite un doublage aveugle a été réalisé, intervention qui consiste en la mise en tension sur le châssis d'une toile au préalable de la toile originale.

Cette étape permet dans les cas des oeuvres de grand format de faciliter la mise en tension de la toile originale qui dans ce cas s'est effectuée sur un châssis flottant en bois et aluminium.
Enfin, un dos protecteur a été posé au revers pour limiter l'empoussièrement, les variations d'humidité relative et les vibrations subies par l'oeuvre, trois facteurs importants de dégradation.

Réintégration

La restauration de Saint Laurent, martyr s'est achevée par le traitement esthétique de la couche picturale avec les interventions suivantes : le premier vernissage de l'oeuvre, le masticage des lacunes, la réintégration colorée de celles-ci, puis le vernissage final.

Un vernis a été appliqué au pinceau sur l'ensemble de la surface afin de protéger la couche de peinture et de saturer les couleurs de manière homogène.
Les lacunes ont ensuite été mastiquées et travaillées de manière à recréer l'aspect de la surface originale avoisinante.

C'est sur ces mastics que la réintégration colorée a été effectuée, intervention qui vise à rétablir une harmonie visuelle là où la peinture a été altérée irréversiblement.
Pour cela, la tonalité de la couche originale est reproduite au plus proche par un mélange de couleurs. La teinte ainsi trouvée est appliquée sur le mastic pour compléter la forme manquante.

Enfin, un vernissage final par pulvérisation permet d'homogénéiser la brillance générale et d'en définir le niveau souhaité (plus ou moins satiné, mate …).
Les matériaux utilisés pour ces trois interventions sont spécifiquement conçus pour la conservation-restauration. Ils respectent trois grands principes qui sont la réversibilité, la compatibilité et la stabilité des matériaux employés.
Il s'agit en effet de matériaux différents de ceux utilisés par l'artiste et qui peuvent être retirés sans endommager la peinture originale.

Cette initiative bénéficie du soutien de Crédit Agricole d'Ile-de-France Mécénat, Grand Mécène du musée d'Orsay.

Enceinte vitrée réalisée avec le généreux soutien de :

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