Comment expliquer l'envahissement du noir au siècle des Lumières ? L'intrigue de ces romans est simple. D'innocents héros - souvent des jeunes filles - s'aventurent dans d'obscures bâtisses gothiques, livrés aux horreurs morales et physiques perpétrées par de fascinants anti-héros : moines sataniques, seigneurs sanguinaires ou spectres vengeurs.
Symboles du despotisme révolu, le château ou l'abbaye, isolés par une épaisse forêt, sont le cadre imaginaire où le lecteur vient chercher peur et plaisir. Car dans ce dédale hors du temps et de la société, il expérimente le vertige d'une liberté extrême. Récits d'outrages ou de cauchemars transgressent les interdits moraux, troublent les limites admises entre le naturel et le contre-nature.
Ouvrant les portes défendues, le lecteur descend aussi en lui-même, explorant le gouffre insondable de ses hantises et de ses désirs secrets. Plus que la nuit, c'est la menace permanente du néant, la tentation d'une liberté et d'un érotisme sans bornes, qui teintent ces récits d'une indélébile couleur noire.
Le roman noir est le symptôme le plus intéressant d'un siècle de mutation, à la fois libertin et superstitieux, révolutionnaire et nostalgique, libre-penseur et effrayé par ses propres audaces. L'exposition présente peu d'illustrations littérales de roman noir, genre considéré trop mineur au XVIIIe et XIXe siècles pour intéresser les grands artistes ; empruntant à d'autres sources, leurs oeuvres recherchent pourtant la même beauté nouvelle.
Artistes plutôt autodidactes et imprégnés par une formation religieuse, Füssli et Blake puisent leurs sujets chez Milton et Shakespeare, gloires littéraires britanniques en voie de redécouverte. Ces auteurs baroques fascinent par la puissante beauté qu'ils donnent aux anti-héros maléfiques, tel Satan, prince rebelle ténébreux ; ils incorporent aussi à leurs drames des figures issues des superstitions populaires, telles les sorcières.
Enfin, Shakespeare et Cowper inspirent les peintres romantiques noirs car ils mettent en scène l'abdication de la raison, sur un mode qui mêle le burlesque au tragique : comment l'individu, poussé par le malheur ou la tentation, perd le contrôle de lui-même. A travers La folie de Kate ou Les Trois Sorcières, Füssli peint le spectacle de la folie, de l'avidité du pouvoir et des pulsions inavouées revenant à la surface.
C'est à l'aide de ces éléments que ce peintre est capable d'inventer à son tour des sujets originaux, comme le Cauchemar.
Pour capter l'attention du public par le frisson, les peintres recourent également au sublime, une nouvelle catégorie esthétique théorisée par le philosophe Edmund Burke. Là où le beau flatte nos sens et satisfait notre raison, le sublime les bouleverse et les dépasse, provoquant un effroi mêlé de plaisir.
Lieu d'expression de la démesure et du déchaînement de forces naturelles, le paysage sublime est la spécialité de John Martin ou de Samuel Colman.
La référence de prédilection pour les jeunes artistes audacieux, désireux de frapper le public, est La Divine Comédie de Dante : c'est avec une Barque de Dante que le jeune Delacroix perce en 1822, c'est avec Dante et Virgile que William Bouguereau tente sa chance 28 ans plus tard. Les scènes de l'Enfer décrites par Dante constituent en effet une mine de scènes atroces et d'antihéros.
Qu'il s'agisse des adultères Paolo et Francesca, d'Ugolin dévorant son ennemi, ou des traîtres damnés s'entre-déchirant, on y voit des humains acculés à des actes transgressifs en raison d'un enfermement.
Reproduisant cette séquestration en plaçant le corps à l'état de bête brute et nue au centre du cadre sous un éclairage violent, le peintre romantique fait vaciller nos certitudes humanistes, anime le fond noir qui git en nous. Avec l'infanticide (Médée), le cannibalisme figure parmi les gestes "contre-nature" les plus récurrents, fascinant par son ambiguïté : geste désespéré de survie, acte d'appropriation passionnée de l'autre, morsure de haine absolue ?
Le cannibalisme est aussi le sujet caché de cette prison flottante qu'est le Radeau de la Méduse de Géricault qui ose ramener l'Enfer dantesque à la surface terrestre. Les artistes s'intéressent aussi à la damnation collective. Dans les Rondes de sabbat, spirales de corps convulsifs, on ne sait si l'on a affaire à une orgie ou à un massacre, une bacchanale ou une messe noire.
L'incroyance n'empêche pas de céder aux séductions de l'imaginaire satanique.
L'enfer, la mort et la folie emportent sans pitié la belle amoureuse de la Ballade de Lénore, la douce Ophélie de Hamlet ou la tendre Marguerite de Faust.
André Breton garde un souvenir ébloui de ce contraste dans ses lectures de romans noirs : "Ces livres étaient tels qu'on pouvait les prendre et les ouvrir au hasard, il continuait à s'en dégager on ne sait quel parfum de forêt sombre et de hautes voûtes. Leurs héroïnes, mal dessinées, étaient impeccablement belles. Il fallait les voir […], en proie aux apparitions glaçantes, toutes blanches dans les caveaux. Rien de plus excitant que cette littérature ultraromanesque, archi-sophistiquée".
Les artistes exploitent toute la sensualité et l'horreur qu'offre le supplice injuste auxquelles de douces vierges consentent au nom d'idéaux bafoués. L'écho des romans noirs et sadiens, lus sous le manteau, est clairement perceptible derrière ces représentations : à travers les infortunes de la jeune captive, c'est la religion de la Vertu et de la Nature "bonne et innocente", divinités des Lumières, qui est profanée et niée à plaisir.
La distinction faussement nette entre les Lumières et l'obscurantisme s'abolit désormais au profit d'un nouveau monde gris, effrayant et incertain, où se dissolvent les frontières entre le Bien et le Mal, le réel et le fantastique, le logique et l'absurde, les croyances du passé et l'idéologie révolutionnaire du présent.
Loin de céder à la nostalgie ou à la paralysie, l'artiste troque le pinceau coloré du peintre de cour pour le stylet engagé de l'aquafortiste. Il décline toutes les couleurs du noir dans de vastes séries d'images imprimées, libres et volantes, n'était la censure de l'Inquisition.
Datant des ultimes années du XVIIIe siècle, les Caprices est une série d'estampes à la fois exaspérée et émerveillée par les trésors d'imagination de la culture populaire espagnole, pétrie de superstitions, de fanatisme et d'ignorance cultivés par les Jésuites.
Dix ans plus tard, au milieu des atrocités de la guerre antinapoléonienne, les Désastres de la guerre sont le cri d'horreur d'un révolté face aux dérives barbares de la Grande nation et au néant effrayant d'un monde sans Dieu ni morale.
Lorsque les artistes exaltent le sublime de la nature elle-même, ils choisissent le thème gouffre, recherchant la sensation de vertige et de basculement qu'il provoque. Au moyen de crevasses glaciaires et de failles rocheuses sous un ciel d'orage, Huet, Lessing et Ender déclinent le thème de manière littérale en fendant leurs compositions de puissantes lignes obliques.
Le même glissement dans le néant menace le Cuirassier blessé de Géricault ou l'Hamlet au cimetière de Delacroix : l'âge glorieux de l'épopée laisse place à celui du doute, de la lâcheté et de la mélancolie. La nature reprend ses droits sur les héros vaincus et les descendants déshérités.
Les paysages de mer nocturne de Géricault ou Friedrich inaugurent un autre genre de gouffre, horizontal : le spectateur y tâtonne dans l'obscurité, s'enfonce dans une image sans bords ni repères, aux lueurs incertaines dont la source demeure cachée.
En l'exact milieu tel un pivot, l'horizon supporte un ciel épais, dont la pesanteur menace d'inverser l'image. Vertige de l'infini et menace de subversion traduisent ainsi l'esprit du romantisme noir dans le paysage.
Avides de donner forme aux énigmes profondes de la vie autrement que par l'analyse scientifique ou l'imitation des formes extérieures, les symbolistes trouvent dans le romantisme noir le cri de liberté, la force de subversion, de magie et de mystère qu'ils recherchent. Ils y impriment toutefois certaines mutations, en élargissant le champ des références.
L'illustration de Dante, Shakespeare et Milton cède le pas à un puissant syncrétisme mêlant les figures les plus troublantes et cruelles issues des mythologies méditerranéennes, nordiques et de l'Ancien testament. L'autre mutation concerne la féminisation des anti-héros maléfiques : le cortège de Satan et autres princes du Mal ménage désormais une place de choix à la Méduse, au Sphinx ou à Salomé.
Méduse, face béante et hurlante, grouillante de serpents, pétrifie ceux qui croisent son regard depuis le viol dont elle a été victime par Poséidon. Avant même que la psychanalyse n'établisse le lien symbolique de cette figure avec le complexe de castration, les romantiques avaient érigé cette figure en nouveau modèle esthétique, fascinant par sa laideur.
A la fois victime et agresseur, elle constitue le support idéal d'un art qui veut forcer le spectateur à faire face à ses hantises.
Aussi diverses soient-elles, les femmes fatales semblent être les allégories d'un même concept : celui qui pense la Nature comme une force cruelle, destructrice et perverse dès lors que l'on s'enfonce dans ses secrets.
Typiquement sadien, ce thème subvertit le mythe rousseauiste de la bonne Mère-Nature. Les artistes symbolistes réactivent cette pensée en modernisant le mythe judéo-chrétien de la Chute. Les hantises liées à la prostitution envahissante et aux maladies vénériennes, fléaux des métropoles modernes, alimentent l'imaginaire de l'Eve pécheresse.
Les artistes prennent aussi appui sur le discours scientifique contemporain, hanté par le déterminisme, ainsi que sur le pessimisme de Schopenhauer. La beauté féminine est selon lui l'instrument grâce auquel la Nature poursuit son objectif de maintien de l'espèce, sacrifiant à sa volonté le bien-être des individus, dupés par le plaisir charnel et vaincus par la mort.
La rencontre de l'homme avec le Sphinx, incarnation de l'énigme de la Nature, inspire Munch, Stuck et Behrens, à la suite de Heine et Baudelaire qui se mettaient eux-mêmes en scène dans ce drame : l'artiste symboliste est cet homme supérieur qui ose plonger, avec délice et souffrance, dans les secrets horribles de la Nature.
Publiée par Jules Michelet en 1862, la Sorcière est une enquête historique dont les résonances anticléricales et proto-féministes n'avaient pas échappé à la censure. L'auteur y éclaire le rôle social nécessaire de la sorcière : elle maintenait un lien entre les hommes et la nature, que le christianisme voulut briser.
Michelet rappelle également la manière dont le pouvoir, tant religieux que politique, a utilisé la sorcellerie comme levier d'oppression du peuple et des femmes.
Nostalgiques d'une connaissance perdue des harmonies cachées de l'univers, les symbolistes trouvent aussi dans la sorcière une figure d'identification à la fois subversive, mélancolique et magique. Les sculpteurs comme Heine, Carriès ou Soudbinine semblent adopter le processus créatif d'apprentis-sorciers, jouant volontairement avec les hasards incontrôlables de la matière comme le grès, accentuant le caractère organique de leurs créatures, sur le mode de la métamorphose inachevée.
Tradition iconographique restée vivante dans le monde germanique et flamand depuis la Renaissance, la danse macabre refait surface en Europe à l'occasion des épidémies de choléra dévastant les métropoles de l'âge industriel.
Dans une société de plus en plus hygiéniste, où les manifestations les plus violentes de la mort sont progressivement écartées du champ visuel, les artistes symbolistes, à l'instar de Charles Baudelaire, tirent un plaisir aristocratique et rebelle à rétablir dans ses droits"Madame la mort", tantôt ombre séductrice, tantôt squelette ricanant.
Le fantastique trouble d'autant plus qu'il surgit dans le cadre urbain contemporain : sous le pinceau de Spilliaert, le surgissement du néant menace la ville de villégiature qu'est Ostende autant que la Bruges morte de Khnopff.
Le fantastique guette aussi l'univers en apparence le plus rassurant et le plus intime qu'est le foyer bourgeois. C'est à partir de l'Homme au sable, le plus étrange des contes d'Hoffmann, que Sigmund Freud théorise l'inquiétante étrangeté, "das Unheimliche", comme le malaise éprouvé par la manifestation inopinée de quelque chose qui aurait dû rester caché.
A travers l'étouffement d'intérieurs hantés par la mort ou par d'immondes créatures, Bonnard et Ensor semblent aussi mettre en scène le retour du refoulé, la manifestation de l'absurde, annonçant Kafka.
Plus profondément, les symbolistes rencontrent dans le genre fantastique leur mode idéal de communication et de connaissance : la solitude, le silence et l'obscurité.
L'irruption de l'irrationnel dans le quotidien est parfois ardemment désirée et mise en scène : la vogue remarquable du spiritisme à partir de 1850 constitue probablement un avatar moderne de l'animisme et du culte des morts dans une société sécularisée, aussi une tentative pseudo-scientifique de capter des phénomènes non visibles à l'oeil humain mais que l'oeil photographique était sensé pouvoir saisir.
La même année, en pleine Dépression, les studios Universal créaient les classiques holywoodiens du films d'horreur en adaptant Frankenstein de Mary Shelley et Dracula de Bram Stoker : c'est donc au moment où le romantisme noir était absorbé par l'industrie cinématographique, que les intellectuels et les artistes européens ont enquêté sur ses origines et l'ont revendiqué parmi leurs ascendants artistiques.
Le surréalisme peut être compris, avec le dadaïsme, comme l'une des formes artistiques que prend la révolte face à l'absurdité du premier conflit mondial et à la faillite d'un ordre ancien. Mais là où les dadaïstes appliquaient le principe de table rase par une déconstruction systématique et ironique des valeurs établies, les surréalistes, pourtant venus du dadaïsme, ressentent la nécessité de réactiver des formes anciennes de subversion.
Parmi elles, le romantisme noir est l'une des plus attractives, d'abord par sa prédilection pour l'anticonformisme esthétique des contrastes poussés jusqu'à l'excès, mais surtout parce qu'il est probablement l'un des premiers mouvements qui accordent une importance créatrice au hasard, au rêve et à l'abdication de la raison pour laisser la place aux vertiges des manifestations incontrôlées du corps et de l'inconscient.
Armés d'un appareil photographique ou d'un pinceau à lavis, les surréalistes sont à la quête du merveilleux moderne qui hante villes et objets usuels, tel Brassaï capturant les masques hurlants grattés sur les murs ; reproduisant les expériences quasi médiumniques des dessins d'Hugo, Bellmer fait émerger des visages muets d'un nuage d'encre, tandis que Painlevé retrouve un monstre grotesque et hilare en approchant son objectif à quelques centimètres d'une pince de homard : partout la force magique de l'art romantise l'univers, peuple le quotidien de créatures fantastiques, anime l'inerte de vies étranges et cachées.
Le lieu imaginaire le plus excitant reste le château gothique, encore perceptible à travers le motif acéré et séquestrant des grillages, herses et ferronneries qui forment la trame de certaines oeuvres de Klee ; mais la prison la plus inquiétante, parce que naturelle, demeure la forêt.
"Sentiments mitigés lorsque, pour la première fois, il pénètre dans la forêt : ravissement, oppression […] dehors et dedans tout à la fois. Libre et prisonnier". Tels sont les mots avec lesquels Max Ernst décrit son expérience de la forêt, convoquant la tradition romantique allemande : le lieu mythique des origines est aussi un tombeau silencieux hérissé de barreaux.