L'ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst

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A la recherche de l'inquiétante étrangeté

Anonyme
 Photographie spirite (médium et spectres)
 Vers 1910
 Epreuve argentique
 H. 14 ; L. 9,8 cm
 PHO 2000 14 2
 1090361
AnonymePhotographie spirite© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Depuis les années 1820, les contes fantastiques d'Hoffmann et de Poe ont enrichi l'imaginaire noir. Ce nouvel art fait surgir l'inattendu et l'inquiétant au coeur du réel, perturbant la trame logique des faits.

Le fantastique trouble d'autant plus qu'il surgit dans le cadre urbain contemporain : sous le pinceau de Spilliaert, le surgissement du néant menace la ville de villégiature qu'est Ostende autant que la Bruges morte de Khnopff.

 

Le fantastique guette aussi l'univers en apparence le plus rassurant et le plus intime qu'est le foyer bourgeois. C'est à partir de l'Homme au sable, le plus étrange des contes d'Hoffmann, que Sigmund Freud théorise l'inquiétante étrangeté, "das Unheimliche", comme le malaise éprouvé par la manifestation inopinée de quelque chose qui aurait dû rester caché.

A travers l'étouffement d'intérieurs hantés par la mort ou par d'immondes créatures, Bonnard et Ensor semblent aussi mettre en scène le retour du refoulé, la manifestation de l'absurde, annonçant Kafka.

 

Plus profondément, les symbolistes rencontrent dans le genre fantastique leur mode idéal de communication et de connaissance : la solitude, le silence et l'obscurité.

L'irruption de l'irrationnel dans le quotidien est parfois ardemment désirée et mise en scène : la vogue remarquable du spiritisme à partir de 1850 constitue probablement un avatar moderne de l'animisme et du culte des morts dans une société sécularisée, aussi une tentative pseudo-scientifique de capter des phénomènes non visibles à l'oeil humain mais que l'oeil photographique était sensé pouvoir saisir.

 

 

L'urgence du noir : le surréalisme

Jacques-André BoiffardRenée Jacobi© Centre Pompidou, MNAM-CCI, dist. RMN-Grand Palais / Image Centre Pompidou MNAM-CCI © Mme Denise Boiffard
C'est en 1930 que Mario Praz, historien italien, publia sous le titre La chair, la mort et le diable, la première vaste étude du romantisme noir en littérature. A Paris, les surréalistes mettaient au jour les romans jusqu'alors clandestins du marquis de Sade mais aussi la peinture méconnue de Caspar David Friedrich.

La même année, en pleine Dépression, les studios Universal créaient les classiques holywoodiens du films d'horreur en adaptant Frankenstein de Mary Shelley et Dracula de Bram Stoker : c'est donc au moment où le romantisme noir était absorbé par l'industrie cinématographique, que les intellectuels et les artistes européens ont enquêté sur ses origines et l'ont revendiqué parmi leurs ascendants artistiques.

 

Le surréalisme peut être compris, avec le dadaïsme, comme l'une des formes artistiques que prend la révolte face à l'absurdité du premier conflit mondial et à la faillite d'un ordre ancien. Mais là où les dadaïstes appliquaient le principe de table rase par une déconstruction systématique et ironique des valeurs établies, les surréalistes, pourtant venus du dadaïsme, ressentent la nécessité de réactiver des formes anciennes de subversion.

Parmi elles, le romantisme noir est l'une des plus attractives, d'abord par sa prédilection pour l'anticonformisme esthétique des contrastes poussés jusqu'à l'excès, mais surtout parce qu'il est probablement l'un des premiers mouvements qui accordent une importance créatrice au hasard, au rêve et à l'abdication de la raison pour laisser la place aux vertiges des manifestations incontrôlées du corps et de l'inconscient.

 

 

 

La poupée, le masque et la forêt

Hans BellmerLa Poupée (tête et couteau)© Photo : Roman Franke 2012 © ADAGP, Paris 2013
L'univers libertin de Sade, mêlant souffrance et sensualité, reprend vie à travers les dessins de Masson mais aussi dans la poupée de Hans Bellmer qui expérimente à l'infini les ambiguïtés de l'automate cassé, violenté, fétichisé, photographié non pas dans les caves voûtées d'un château gothique, mais dans les recoins sordides et quotidiens d'un appartement moderne.

Armés d'un appareil photographique ou d'un pinceau à lavis, les surréalistes sont à la quête du merveilleux moderne qui hante villes et objets usuels, tel Brassaï capturant les masques hurlants grattés sur les murs ; reproduisant les expériences quasi médiumniques des dessins d'Hugo, Bellmer fait émerger des visages muets d'un nuage d'encre, tandis que Painlevé retrouve un monstre grotesque et hilare en approchant son objectif à quelques centimètres d'une pince de homard : partout la force magique de l'art romantise l'univers, peuple le quotidien de créatures fantastiques, anime l'inerte de vies étranges et cachées.

 

Le lieu imaginaire le plus excitant reste le château gothique, encore perceptible à travers le motif acéré et séquestrant des grillages, herses et ferronneries qui forment la trame de certaines oeuvres de Klee ; mais la prison la plus inquiétante, parce que naturelle, demeure la forêt.

"Sentiments mitigés lorsque, pour la première fois, il pénètre dans la forêt : ravissement, oppression […] dehors et dedans tout à la fois. Libre et prisonnier". Tels sont les mots avec lesquels Max Ernst décrit son expérience de la forêt, convoquant la tradition romantique allemande : le lieu mythique des origines est aussi un tombeau silencieux hérissé de barreaux.

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