La peinture en Europe autour de 1900

Les peintres étrangers au musée d'Orsay

Si les collections de peinture du musée d’Orsay sont surtout réputées pour leurs œuvres impressionnistes et postimpressionnistes françaises, elles ont également vocation à offrir un aperçu beaucoup plus large de la création artistique de 1848 à 1914.

Dès les années 1890, Léonce Bénédite, conservateur du musée du Luxembourg (musée national alors consacré aux artistes vivants), acheta des toiles exposées dans les salons parisiens par des artistes étrangers. Cette section internationale prit un tel développement dans les décennies suivantes qu’elle constitua pendant l’Entre-Deux-Guerres un musée indépendant installé au Jeu-de-Paume. Lorsque la décision fut prise à la fin des années 1970 de transformer l’ancienne gare d’Orsay en musée du XIXe siècle, la politique d’acquisition d’œuvres étrangères connut un nouvel essor qui n’a jamais faibli depuis.

Un certain nombre de peintres peu ou pas encore représentés dans les musées français, comme les Suédois Eugen Jansson et August Strindberg, sont ainsi entrés dans les collections du musée. Ces acquisitions se sont conjuguées avec une série d’expositions sur des artistes considérés comme des figures historiques majeures dans leurs pays respectifs. Christian Krohg (1852-1925). Le peuple du Nord s’inscrit dans cette lignée, tout comme auparavant Harriet Backer (1845-1932). La musique des couleurs en 2024-2025. 

Qui souhaite découvrir des œuvres de peintres étrangers au musée d’Orsay peut en voir dans de nombreuses salles des collections permanentes. Dans la première partie du parcours, au niveau nef, il s’agit principalement de personnalités ayant étudié et/ou vécu à Paris, épicentre de la vie artistique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ainsi Arrangement en gris et noir n°1 de l’Américain James Abbott Mc Neill Whistler est-il accroché aux côtés des toiles d’Henri Fantin-Latour, son compagnon de route. Un tableau du Turc Osman Hamdy Bey, disciple de Gustave Boulanger et de Jean-Léon Gérôme, prend place parmi les productions orientalistes dans la galerie Lille. Au cinquième étage du musée, outre le Hollandais Vincent Van Gogh, dont l’œuvre fut étroitement liée à l’impressionnisme et à la France, on retrouve notamment le Belge Théo Van Rysselberghe, ami intime de Paul Signac, et ses compatriotes Anna Boch et Georges Lemmen, tous trois convertis au néo-impressionnisme.

Les peintres étrangers n’étaient pas seulement attirés par le dynamisme et le rayonnement de la capitale française. Certains séjournèrent dans le village de Barbizon et ses alentours, ou bien à Pont-Aven, en Bretagne. Dans les salles consacrées à cette colonie artistique, un portrait récemment acquis de l’Irlandais Roderic O’Conor, Garçon breton de profil, rappelle le caractère international de celle-ci. Nous avions aussi exposé dans ces salles de manière temporaire en raison de la fragilité des œuvres sur papier un pastel réalisé par Mela Muter, d’origine polonaise et qui travaillait régulièrement en Bretagne.

Formé à la fin des années 1880, le groupe des Nabis a également compté des membres d’origine étrangère, en particulier Félix Vallotton, né à Lausanne, en Suisse et naturalisé Français (comme son contemporain originaire de la même ville vaudoise, Théophile-Alexandre Steinlen) bien représenté dans les collections du musée. Il est intéressant de voir que les nationalités sont des notions souvent subjectives : au Kunsthaus de Zurich par exemple, Vallotton est exposé avec les artistes français et non dans les salles dévolues à la peinture suisse, alors qu’à Lausanne, il est considéré comme un des fleurons de la peinture suisse. Certains artistes d’origine étrangère ont créé les emblèmes du Paris fin-de-siècle, tel Steinlen avec sa fameuse affiche du Chat noir pour le cabaret du même nom à Montmartre, que les visiteurs peuvent voir en ce moment dans l’exposition L’Art est dans la rue.

Les artistes étrangers occupent par ailleurs une très large place dans les salles consacrées au naturalisme, au symbolisme et à l’Art nouveau (médian Seine et pavillon Amont), car elles évoquent les différents centres et les grandes personnalités de ces courants transnationaux. En peinture, on y trouve notamment Marie Bashkirseff (née en Ukraine, alors partie de l’Empire russe), présente par un tableau très souvent demandé en prêt (Un meeting), Fanny Brate (Suède), Edward Burne-Jones (Angleterre), Albert Edelfelt (Finlande), Léon Frédéric (Belgique), Akseli Gallen-Kallela (Finlande), Fernand Khnopff (Belgique), Angelo Morbelli (Italie), Joaquin Sorolla (Espagne) et Franz von Stuck (Allemagne). Une salle (57) est dédiée à la peinture nord-américaine. 

Dans les espaces où sont exposés les objets d’art, certains tableaux rappellent que leurs auteurs ont rêvé d’abolir les frontières entre beaux-arts et arts appliqués, une ambition caractéristique de l’Art nouveau. Tel est le cas des panneaux décoratifs du Belge Georges de Feure et des œuvres du Suédois Gustav Fjaestad, dont un fauteuil sculpté entre en résonnance avec la toile Arbres gelés au crépuscule. 

Figures et paysages 

Le nouvel accrochage proposé dans la salle 69 repose sur des principes différents. En effet, le choix des artistes n’est pas lié à leur appartenance historique à un groupe ou à un mouvement, même si la plupart se rattachent à la mouvance symboliste. Il s’agit d’ouvrir un libre dialogue entre des peintres français et étrangers ayant pour point commun d’avoir mené des recherches formelles novatrices au tournant du XIXe et du XXe siècles. La salle 69 se subdivisant en deux grands espaces contigus, deux sujets ont été retenus, la figure et le paysage, pour donner une certaine unité à l’ensemble.

Couleurs de paysages

Dans la salle dédiée au paysage, l’accrochage s’est organisé par couleurs, des roses de l’aube aux bleus violacés de la nuit, en passant par le blanc de la neige et des nuages. Ce qui rapproche les œuvres présentées, c’est la volonté de dépasser les acquis de l’impressionnisme (clarté de la palette, franchise de la touche) pour renouveler la manière de représenter la nature. Le paysage observé peut être un support sur lequel se projettent les émotions du peintre, chez Edvard Munch (Nuit d’été à Aasgaarstrand, 1904) ou chez August Strindberg (Vague VII, entre 1900 et 1901). Il peut aussi faire l’objet d’une synthèse : le ciel, l’eau, les reliefs et la végétation deviennent alors des éléments plastiques d’une composition qui tend vers une forme d’abstraction. 

La Pointe d’Andey, vallée de l’Arve de Ferdinand Hodler (1909) est ainsi construit comme une surface puissamment décorative. Crépuscule de Charles Guilloux (1892) joue sur l’association de silhouettes qui se découpent en aplats de couleurs douces : arbres, nuages et reflets sont tous ramenés sur le même plan. 

Chacune à leur façon, ces deux œuvres témoignent de l’apport des estampes japonaises, qui remit en cause l’art du modelé et la perspective traditionnelle hérités de la Renaissance. Leur influence se remarque également chez la plupart des artistes présentés, comme en témoigne par exemple l’arbre rose qui barre le premier plan du Paysage à Hyvinkää, Finlande, d’Helena Schjerfbeck (1914).

À travers le paysage, la représentation de l’espace et de la lumière devient plus largement le sujet de la peinture.

Sérénité d’Auguste Baud-Bovy (vers 1896) et Vue de Capolago de Giovanni Giacometti (vers 1907) matérialisent ainsi le rayonnement du soleil sur la toile. Tandis que le premier le représente avec une touche impalpable, comme une irradiation surnaturelle, le second le transcrit par de lourdes hachures qui viennent zébrer la montagne. L’histoire et ses drames apparaît à travers deux tableaux de Félix Vallotton peints pendant la Grande Guerre, qui mettra fin à ce cosmopolitisme de la Belle Époque avec la tragique exacerbation des nationalismes dans les années 30.  

La figure

La salle consacrée à la figure – et non au portrait stricto sensu, car les œuvres exposées remettent en cause les frontières entre portrait, scène d’intérieur, tableau de genre etc. - s’organise en plusieurs pôles. Au centre du mur principal, face à l’entrée, est accroché le tableau Les Aquarelles d’Alix d’Anethan (1888), à qui nous tenions à donner une place centrale. Il s’agit d’une composition montrant des jeunes femmes regardant des aquarelles dans l’atelier d’une de leurs consœurs. Cette œuvre vient d’entrer dans les collections grâce à la générosité de la SAMO, qui appuie beaucoup notre souhait d’acquérir davantage d’œuvres importantes d’artistes femmes jusque-là absentes des collections. 

A cette œuvre répond, au fond de la salle, Hommage à Cézanne de Maurice Denis (1900), toile monumentale mettant en scène un groupe de peintres autour de l’artiste aixois et d’une de ses œuvres. La réunion de femmes artistes vêtues de blanc autour d’aquarelles, considérées alors comme un genre mineur associé à une pratique amateur pour femmes de bonnes familles, dialogue dans la salle avec la réunion d’hommes en noir autour d’une peinture. Mais au moyen des Aquarelles, Alix d’Anethan crée également une forme de manifeste artistique pour la professionnalisation des artistes femmes et leur accès au grand genre puisqu’elle-même n’a jamais peint d’aquarelles et réalise ici un tableau de figures, de grand format, à la peinture à l’huile. Alix d’Anethan a toujours été associée soit à son professeur, Alfred Stevens, soit à son mentor, Pierre Puvis de Chavannes, et il nous semblait intéressant de la libérer de ces associations à des « maîtres » et de mettre en valeur le sujet de son tableau en le faisant dialoguer de manière inattendue avec Maurice Denis.

Un accrochage est toujours quelque chose de très concret, qui dépend de la présence matérielle des œuvres. Ainsi, nous souhaitions initialement exposer Les Aquarelles avec Marie Monnom de Fernand Khnopff (1887), compatriote d’Alix d’Anethan, tableau réalisé presque au même moment et dans une palette et un cadrage comparables, mais la réalité physique des œuvres, la différence d’échelle entre elles nous a amenées à trouver d’autres rapprochements. L’histoire des femmes est encore un continent en cours d’exploration, tributaire des recherches de plus en plus nombreuses sur le sujet, et nous aimerions pouvoir associer davantage les actrices et acteurs de l’histoire de l’art qui contribuent à faire redécouvrir le travail et le parcours de femmes artistes du XIXème siècle.
 

 Dans le cas de cet accrochage, nous remercions ainsi Audrey Broché, qui a soutenu en Belgique le premier mémoire monographique sur l’artiste en 2024, ainsi qu’Ewa Bobrowska, historienne de l’art spécialiste d’Olga Boznanska, qui a été associée à l’écriture du texte sur cette peintre franco-polonaise exposée également dans la salle.

L’accrochage confronte également deux autres œuvres nabies, Autoportrait octogonal de Vuillard et Intérieur, femme en bleu fouillant dans une armoire, de Félix Vallotton (1903), à deux portraits de Ferdinand Hodler (Mathias Morhardt ; Madame Valentine Godé-Darel malade).

Parmi les autres portraits, Eugène Carrière occupe une place de choix avec un tableau représentant sa famille, traité en camaïeu de bruns fondus. Un artiste important en son temps et qui est aussi beaucoup regardé par les nouvelles générations de peintres d’aujourd’hui, comme Nathanaëlle Herbelin exposée l’an dernier au musée d’Orsay. Sur le plan plastique, le sfumato de Carrière est aux antipodes des couleurs stridentes de Vuillard et du graphisme incisif d’Hodler. Ces œuvres communient cependant dans le refus de tout apparat et dans la recherche d’une intimité avec le modèle.

Cette impression de proximité émane également des portraits d’Olga Boznanska, peintre franco-polonaise qui a été souvent comparée de son vivant à Eugène Carrière. À l’occasion du 160^e anniversaire de sa naissance (elle est née le 15 avril 1865), elle est mise à l’honneur à travers trois toiles acquises au début du XX^e siècle pour le musée du Luxembourg (cf article dédié à cette présentation). Nous remercions Ewa Bobrowska, historienne de l’art spécialiste de l’artiste, de nous avoir signalé cet anniversaire et pour avoir largement contribué à la rédaction du texte de présentation associé à ces trois tableaux. 

Cette présentation s’inscrit dans la volonté du musée d’Orsay d’accroître et d’enrichir la représentation des artistes femmes sur ses cimaises, d’aborder les problématiques de genre et de faire dialoguer leurs œuvres d’égales à égales avec celles de leurs collègues masculins. Ainsi Boznanska est maintenant réunie avec Vuillard, un artiste qu’elle appréciait beaucoup et regrettait de ne pas avoir connu personnellement, ainsi qu’avec « Béatrice How, avec laquelle elle exposait, et Aman-Jean qu'elle a bien connu » (Ewa Bobrowska).

Outre la Finlandaise Helena Schjerfbeck dans la section sur le paysage, et la Belge Alix d’Anethan, l’Irlandaise Edyh Starkye Rackham et l’Anglaise Beatrice How figurent également dans cette première sélection.

Beatrice How exposait avec Olga Boznanska et partage avec elle une palette claire, dominée par les blancs et un sens de la synthèse. Voyageant en Bretagne, elle s’est intéressée au métier de nourrice (Jean et l’orange, vers 1913), sujet qui a également inspiré notamment Berthe Morisot. D’Edyth Starkye Rackham, nous montrons le seul tableau d’elle dans les collections, anciennement intitulé Portrait de femme et renommé La robe à pois selon l’expertise de nos collègues irlandais et les étiquettes au dos du tableau. On a oublié jusqu’au nom de certaines peintres, telle Edyth Starkye qui était identifiée comme Edith Rackham alors que la signature autographe visible indique « Edyth Starkie Rackham ». Nous lui avons redonné son nom d’artiste, qui conserve son nom de jeune fille, et pas uniquement celui de son célèbre époux, le dessinateur Arthur Rackham connu notamment pour ses illustrations d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll.

L’accrochage de la salle 69 évoluera au fil des départs et retours de prêt et des acquisitions. Dans le cadre du parcours « 100 œuvres racontent le Climat », deux œuvres graphiques sont aussi présentées temporairement avec les peintures dans la salle consacrée au paysage : Pax du Suédois Carl Johann Forsberg, aquarelle acquise en 2022, et un pastel de Claude Monet, Le Pont de Waterloo à Londres, exceptionnellement exposé.

Ces accrochages permettent de montrer les spécificités nationales (peinture de la montagne suisse, des forêts de bouleaux scandinaves…) mais, davantage, de montrer les dialogues entre artistes, au-delà de leurs nationalités, de tisser des liens entre les œuvres au-delà de leurs appartenances à un mouvement artistique, de souligner la dimension multiculturelle et cosmopolite de la création au tournant du XXème siècle, et de donner une place à des artistes femmes dont les œuvres ne s’inscrivent à l’époque que rarement dans la logique des « ismes » et des avant-gardes.