Musée d'Orsay: Neuzugänge

Neuzugänge

Maurice Denis, "Der grüne Christus"

Maurice DenisDer grüne Christus© DR
Das Meisterwerk von Maurice Denis, Der grüne Christus, bekamen zu Lebzeiten des Künstlers nur seine Besucher zu Gesicht, vielleicht wurde es auch einmal bei einer Versammlung der Nabis gezeigt.

Künstlerische Berufung und Religiosität sind bei Denis untrennbar verbunden. Der grüne Christus wurde 1890 gemalt und bildet den Abschluss einer Zeit der Infragestellung: Während der junge Mann auf den Spuren von Fra Angelico wandeln und als Mönch-Maler leben möchte, stürzt ihn die Entdeckung des Lebens im Künstleratelier "mit all seiner Frivolität und Ausschweifung" in ein tiefes Dilemma. 1889 findet er den Weg, der es ihm ermöglicht, Kloster und Atelier zu vereinen. "Ich glaube, dass die Kunst die Natur heiligen muss. Ich glaube, dass die Vision ohne den Geist trügerisch ist, und es ist die Aufgabe des Ästheten, die schönen Dinge zu unvergänglichen Ikonen zu erheben".

Dieses Gemälde gehört somit zu einer Gruppe kleinformatiger Werke zum Thema der Kreuzigung, die an diesem Wendepunkt geschaffen wurden. Sie vereinen christliche Inspiration sowie neuartige bildnerische Experimente und erreichen hier eine beispiellose Form der Abstraktion in der künstlerischen Laufbahn von Denis.

Die besondere Kraft des Werks liegt in der Verbindung von Schlichtheit und Rätselhaftigkeit. Die Christusfigur beherrscht die Komposition. Sie steht vor einem gelben Kreuz auf leuchtend rotem Hintergrund. Etwas weiter unten sind Figuren in verschiedenen Gelbnuancen angedeutet: Engel, die das Blut Christi auffangen, Betende oder Prozessionsteilnehmer, die sich zu Füßen des Kreuzes scharen. Im Vordergrund verweisen einige Vegetationsbüschel auf das Paradies. Eine blühende weiße Blume ist das Symbol für Wiederauferstehung und Rettung. Das Sujet ist komplexer als es den Anschein hat: Handelt es sich um eine Kreuzigungsszene oder die Darstellung eines Kreuzes oder Kreuzgangs? Das irdische und himmlische Register vermischen sich.

Die wenigen Farben und Linien beschreiben nicht, sondern dienen als "bildnerische Analoge", um Emotionen zu schaffen. Die Gelbnuancen erinnern an die vergoldeten Hintergründe der Ikonen, aber vor allem die primitive Malerei und Fra Angelico. Gelb symbolisiert auch das Heilige und das Licht, das die Christusfigur ausstrahlt. Grün ist die Farbe der Liturgie und Hoffnung, sie steht hier wie in Die grünen Bäume (1893, Musée d'Orsay) im Zusammenhang mit der Spiritualität.

Der grüne Christus ist sicherlich das radikalste Werk des Künstlers und einzigartig in der Malerei und Kunst des späten 19. Jahrhunderts. Dieser Erwerb ergänzt die Bestände des Musée d'Orsay im Bereich Postimpressionismus und Nabi-Kunst. Hierbei handelt es sich um die umfangreichste Sammlung der Welt, die den wichtigen Stellenwert bestätigt, den Maurice Denis und die Nabis in der Avantgarde und Moderne einnehmen - und der erst ab den 1960er Jahren anerkannt wurde.

Akseli Gallen-Kallela, "Palokärki" / Großer Schwarzspecht

Akseli Gallen-KallelaPalokärki / Großer Schwarzspecht© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Akseli Gallen-Kallela, dem das Musée d'Orsay im Jahr 2012 eine Ausstellung gewidmet hat, ist ein bedeutender Künstler aus Finnland und der einzige, der zu Lebzeiten internationale Bekanntheit erlangte. Er gilt als einer der wichtigsten Künstler einer sich erneuernden nationalen finnischen Kultur zur Zeit des Unabhängigkeitskrieges mit Russland im Jahr 1917.
Palokärki / Großer Schwarzspecht ist eines seiner Meisterwerke und das erste Gemälde des Malers, das in die Sammlungen des Musée d'Orsay sowie die französischen Nationalsammlungen aufgenommen wurde, nach dem Erwerb durch das Museum im Jahr 2006 eines Teppichs, der nach seinen Entwürfen angefertigt wurde. Mit diesem Gemälde hält ein Werk eines wichtigen Malers des endenden 19. Jahrhunderts Einzug in die Museumssammlung, der wiederholt längere Aufenthalte in Paris verbracht hat. Es bereichert ebenfalls den Überblick über die ausländischen Schulen und zeugt von ihrer Vitalität, die in Frankreich lange Zeit unbekannt war.

Nach einer ersten Lehrzeit in Helsinki bildet sich Gallen-Kallela in der Tat an der Akademie Julian in Paris (1884-1889) sowie im Atelier von Cormon (1887-1889) aus, wobei er gleichzeitig während der langen Sommersaison nach Finnland zurückkehrt. Aus diesem Grund sollte es ihm nie gelingen, im Pariser Kunstmilieu Wurzeln zu schlagen.
In Paris sollte er später einen Beitrag zur Dekoration des finnischen Pavillon während der Universalausstellung im Jahr 1900 leisten.
Die Landschaft spielte während der gesamten Laufbahn von Gallen-Kallela eine entscheidende Rolle als Symbol der kulturellen Identität Finnlands, in gleichem Maße wie die Legenden des finnischen Nationalepos Kalevala oder das volkstümliche Handwerk.

Als Gallen-Kallela im Sommer 1892 nach einem Aufenthaltsort im Herzen von Finnland sucht, verweilt er am Ufer des Paanajärvi-Sees. Hier malt er seine ersten '"reinen" Landschaften ohne jegliche figurative Elemente, als direkter Ausdruck der finnischen Seele geprägt von Natur, großen Wäldern und Seen.

Palokärki / Großer Schwarzspecht wird im Zuge dieser Suche nach Verwurzelung gemalt. Durch die Präsenz des Vogels, der auf Finnisch "Feuerkamm" (Palokärki) genannt wird, verleiht der Maler der Landschaft eine allegorische Dimension: jene des Menschen, der - nach seinen eigenen Worten - seine Einsamkeit in die Natur hinausschreit. In einer mehr politischen Interpretation handelt es sich um ein Land, das unter widrigen Umständen im Alleingang den russischen Besatzer bekämpft. .
Zunächst fertigt Gallen-Kallela von diesem Malsujet eine großflächige Gouache-Zeichnung an, die ihn nicht zufrieden stellt, sodass er sie zerreißt. Seine Frau sammelt die Stücke und klebt sie im folgenden Winter auf eine Leinwand, worauf der Künstler seine Meinung ändert (Helsinki, Finnische Nationalgalerie). Er unternimmt somit die Anfertigung der vorliegenden Version in Ölfarbe und demselben imposanten Format (145x91 cm), die er 1894 vollendet.

1895 findet der Künstler endlich den von ihm gewünschten Ort am Ufer des Ruovesi-Sees, 200 km von Helsinki entfernt. Dort lässt er ein geräumiges Haus mit Atelier im traditionellen und dekorativen Stil errichten, indem er modernistische Jugendstil-Elemente kombiniert, und benennt es Kalela. Er sollte sich noch mehr mit dem Ort identifizieren, indem er im Jahr 1907 diesem Namen seinen (schwedischen) Familiennamen Gallen hinzufügt.
Diese Anschaffung wurde realisiert mit der Unterstützung der Familie des Künstlers, als Hommage an Jorma, Pirkko und Aivi Gallen-Kallela.

Zeichnungen von Steinlen für die Zeitschrift "Gil Blas"

Théophile Alexandre SteinlenKarnevalsdarstellung© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Das Musée d'Orsay konnte im Rahmen des Vorkaufsrechts auf einer öffentlichen Aktion eine außergewöhnliche Reihe von Skizzen, Zeichnungen und Aquarellen von Alexandre-Théophile Steinlen erwerben, die für die Volkskultur der Belle Epoque von hohem Interesse ist.

Der Großteil dieser Zeichnungen steht im Zusammenhang mit den Publikationen der beliebten Wochenzeitschrift Gil Blas illustré, die Lieder, Gedichte und Fortsetzungsromane mit farbigen Illustrationen veröffentlichte. Steinlein zählte zu ihren produktivsten Mitarbeitern.
Bei Dreiviertel der Zeichnungen dieser Alben handelt es sich um fertige Illustrationen zu Novellen dieser Zeitschrift (Alphonse Allais, Georges Courteline, Guy de Maupassant, Jean Lorrain, Camille Lemonnier, Maurice Donnay...), Liedern und einem Gedicht.

Die Zeichnungen sind in zwei Alben mit insgesamt fünfzig Seiten zusammengefasst. Dank dieser Anschaffung kann die Zersplitterung dieser homogenen Zeichnungssammlung verhindert werden. Sie wurde wahrscheinlich zu Lebenszeit des Künstlers für einen bibliophilen Sammler zusammengestellt, der die für diese Zeitschrift angefertigten Illustrationen erhalten wollte.
Die Kanten dieser Alben sind vollständig vergoldet, für den Einband zeichnet Marius Michel (1846-1925) verantwortlich, einer der bedeutendsten französischen Buchbinder um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.

Théophile Alexandre SteinlenDie Nacht© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Die gesammelten Zeichnungen sind von einer sehr hohen Qualität innerhalb der umfangreichen graphischen Produktion von Steinlen und ergänzen den Atelierbestand (2.400 Blätter), der bereits im Musée d'Orsay aufbewahrt wird. Die Werke dieses Künstlers hielten 1970 Einzug in die Nationalsammlungen dank dem Vermächtnis seiner Tochter Colette Desormière.

Zwar handelt es sich bei den ersten acht Blättern des Bandes um Skizzen, die mit jenen des Atelierbestands vergleichbar sind, die nachfolgenden Zeichnungen sind allerdings perfekt aufgeführt.
Der Künstler hat die Farben mit Aquarell oder Buntstiften intensiv bearbeitet und erreichte dabei eine große Subtilität der Farbtöne bei bestimmten Zeichenblättern wie Karnevaldarstellung. Diese Zeichnungen belegen das vielseitige Talent des Zeichners im Dialog mit seinen Zeitgenossen : zwischen Expressionismus (Die Nacht, Le Ptiot), Erotik im Stil von Félicien Rops (Gegen die Hunde), Arabesken und Synthetismus der Nabis, dynamische und lebhafte Linien von Toulouse-Lautrec (Zwei Wäscherinnen, Zeichnung für die Zeitschrift Le Rire).

So wie Hermann-Paul, dessen Zeichnungen für die humoristische Zeitschrift Le Cri de Paris 2017 vom Museum erworben wurden, privilegiert Steinlen eine präzise und aussagekräftige graphische Sprache, um seine Zeitgenossen zu karikaturieren und eine beißende Satire der sozialen Gewalt zu verfassen.
Seine Illustrationen bestechen durch ein besonderes Gefühl für Rhythmus, Einrahmung und Licht im Dienste der Dramaturgie, ohne in einen anekdotenhaften Stil abzugleiten.

Obwohl der Künstler zur malerischen Poesie der Pariser Bohème gegen Ende des 19. Jahrhunderts beigetragen hat, verleiht er seinen Zeichnungen eine Aussagekraft, die über das Zeitdokument hinausgeht. Somit handelt es sich um Werke, die einen großen Reichtum darstellen und deren plastische Sprache im Dienste eines politischen Engagements - im weiten Sinne - steht, das nichts von seiner Kraft verloren hat.

George Morren, "In Harmonie (öffentlicher Park)"

George MorrenA l’Harmonie (Jardin public) © Musée d’Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
George Morren - Maler, Bildhauer und Designer von Kunstobjekten im Fahrwasser des Jugendstils - ist ein belgischer Künstler, der in Frankreich weitgehend unbekannt ist. Er stammt aus einer bürgerlichen Familie von Geschäftsleuten aus Antwerpen und erhält ab dem Alter von 6 Jahren Unterricht vom Maler Emile Claus, einem engen Freund seiner Eltern.
Nach Abbruch des Studiums der Rechtswissenschaften besucht er nur wenige Monate lang die Kunstakademie von Antwerpen, da er die Lehrqualität als zu konservativ empfindet. 1887 werden sechs Gemälde von Seurat (darunter Ein Sonntag in La-Grande-Jatte) anlässlich der vierten Ausstellung des innovativen Künstlerkreises XX erstmals in Brüssel präsentiert.

Dieses Ereignis sollte eine nachhaltige Änderung der ästhetischen Orientierung von Morren bewirken. Im folgenden Jahr reist er nach Paris, wo er die Ateliers von Alfred Roll, Eugène Carrière und Pierre Puvis de Chavannes besucht.
Sein Engagement zugunsten einer Malerei in hellen Farben offenbart sich im Laufe seiner Pariser Jahre mit der Entdeckung des Impressionismus.
Gegen Ende der 1880er Jahre wird er von Renoir beeinflusst, dessen sinnliche und delikate Farbpalette er bewundert. Dann tritt Morren zu Beginn der 1890er Jahre dem belgischen Kreis der divisionistischen Malerei bei, vertreten durch Henry van de Velde, Théo van Rysselberghe und Willy Finch.

In Harmonie wird 1891 - dem Todesjahr von Seurat - ausgeführt und stellt den Koning Albertpark in Antwerpen dar.
Die Komposition in hellen lebhaften Farben vermittelt das Gefühl an einem sonnigen Sommertag in unberührter Natur. Die Malerei von Morren kommt der dekorativen Bearbeitung der Gemälde von Seurat näher als jenen der Impressionisten oder Nabis, die ähnliche Malsujets bearbeitet haben.
Seine Figuren wirken wie erstarrt in einem harmonischen Dekor und erinnern an Ein Sonntag in La-Grande-Jatte. Sie stellen mehr typenhaften Figuren als Porträts dar, mit Ausnahme des Mädchens mit dem roten Sonnenschirm, dessen Gesicht als einziges klar erkennbar ist.

Die im Raum verteilten Figuren leiten das Auge des Betrachters über die verschiedenen Bereiche der Komposition, vom nächsten bis zum entferntesten. Das imposante Kindermädchen mit dem traditionellem Hut, verziert mit einem langen und breiten Band, ist der zentrale Punkt, an dem die Fluchtlinien zusammenlaufen.
Die Szene veranschaulicht die Vision einer idealisierten Welt, mit fröhlichen Frauen und braven Kindern in einer geordneten und harmonischen Umgebung. Die sanft geschwungenen Wege, die gepflegten Rasenflächen, Blumenbeete, geometrisch zugeschnittenen Bäume und Gartenmöbel verstärken den idealisierten und harmonischen Charakter des Sujets.
Nichtsdestotrotz vermitteln die Figuren in ihren Beziehungen untereinander eine gewisse Eigenartigkeit.

Das äußerst seltene Gemälde von außerordentlicher Qualität innerhalb des Schaffens des Künstlers offenbart eine gewisse Freiheit bei der Anwendung der wissenschaftlichen Technik der Neoimpressionisten. Morren praktiziert nicht die optische Mischung (Abfolge einzelner Farbpunkten auf der Leinwand, die das Auge aus der Ferne zusammensetzt), aber er wendet die Technik des Pointillismus auf den gemalten Hintergründen an, um die Oberfläche des Gemäldes zu beleben.
Die Farbpunkte sind im Raum verteilt, ohne von Formen eingegrenzt zu werden. Bemerkenswert sind insbesondere die gelben Punkte, die Lichtatome darstellen und eine Art feinen Nebel in der gesamten Komposition bilden.

In Harmonie ist ein besonders repräsentatives Gemälde des belgischen Neoimpressionismus der beginnenden 1890er Jahre aufgrund der lebhaften Farben und poetischen Atmosphäre des Malsujets.
Es handelt sich um das erste Gemälde von George Morren, das in die französischen Sammlungen aufgenommen wird. Es ergänzt somit die neoimpressionistischen Bestände des Musée d'Orsay, insbesondere im Abschnitt, der den belgischen Künstlern gewidmet ist und sechs Gemälde von Theo Van Rysselberghe sowie zwei von Emile Claus umfasst. Anfang 2020 wird es in der Galerie in der 5. Etage neben Werken von Signac und Seurat zu sehen sein.

Ferdinand Barbedienne : Kantharos-Vase

Ferdinand BarbedienneKantharos-Vase© DR
Ferdinand Barbedienne macht sich im Paris der 1830er Jahre einen Namen durch seine Fähigkeit, die Arbeiten von Bildhauern in Bronze und im gewünschten Format zu reproduzieren. Er realisiert Reduktionen einer großen Zahl von Skulpturen, die in den europäischen Museen ausgestellt sind. Sie finden dann Verwendung in der modernen Innenraumgestaltung. Im Rahmen eines Verlagsvertrags mit den Künstlern reproduziert Barbedienne ebenfalls die Werke zeitgenössischer Künstler wie Rude, Carrier-Belleuse, Barye, Frémiet, Mercié... und kreiert unzählige Einrichtungsmodelle aus Bronze sowie emaillierte Objekte.
Barbedienne lässt sich stark von antiken Formen inspirieren, egal ob im Bereich der Bildhauerei oder dekorativen Künste. Somit realisiert er mehrere Kreationen ausgehend von gallorömischen Fundstücken sowie Bronzedekorationen für die Villa imantiken Stil Pompejis des Fürsten Napoleon in der Pariser Avenue Montaigne.

Diese Vase zeugt von der Zusammenarbeit dreier renommierter Künstler, die zu den wichtigsten Vertretern der französischen Produktion von Zierobjekten aus Bronze im 19. Jahrhundert zählen. Sie trägt in der Tat nicht nur die Signatur des erfolgreichen Barbedienne, sondern auch jene des berühmten Bildhauers und Verzierungskünstlers Louis Constant Sévin sowie des Ziseleurs/Verzierungskünstlers Désiré Attarge, dessen Meißel dafür bekannt war, "Bronze in Gold zu verwandeln".

Ferdinand BarbedienneKantharos-Vase© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Das strikt dekorative Repertoire ist direkt von der Antike inspiriert und weist eine architektonische Dimension auf. Ranken, Palmenzweige und Lorbeerkränze zählen zum Kunstrepertoire im antiken Stil.
Die Vorderseite stellte eine anonyme galante Szene mit zwei antik gewandeten Figuren dar. Die Rankenvegetation nimmt auf der Vorderseite ein starkes Relief an und bedeckt das geometrische Dekor am Vasenhals. Die großen Henkel, deren Präsenz typisch für die Kategorie der Kantharos-Vasen ist, sind imposant und bestehen aus verschiedenen Materialien.
Zwei bedeutende technische Leistungen machen aus dieser Vase ein Ausnahmeobjekt: einerseits die Qualität der Ziselierungen von Sévin und andererseits die virtuos ausgeführte Polychromie. Das Bronzeobjekt zeichnet sich durch Einlegearbeiten aus Gold und Silber aus und besitzt eine sehr schöne Patina, die das Markenzeichen von Barbedienne war.

Diese Vase zeugt somit auf bewundernswerte Art und Weise von der Harmonie zwischen Kunst und Industrie, die von den Organisatoren der Universalausstellungen gezielt gefördert wurde und das Schaffen von Barbedienne auszeichnete.

Paul Gauguin, "Der rote Hut"

Paul GauguinLe Chapeau rouge© Christie's
Das Musée d’Orsay freut sich, den Kauf des Gemäldes Der rote Hut (1886) auf einer öffentlichen Auktion in New York am 12. November 2019 bekannt geben zu können. Dieses Werk wurde vor kurzem in den Nationalgalerien des Grand Palais im Rahmen der Ausstellung "Paul Gauguin, der Alchimist" präsentiert.
Dieser Erwerb war dank der großzügigen Unterstützung von Léonard Gianadda möglich.


Anfang Juli 1886 reist Paul Gauguin (1848-1903) erstmals nach Pont-Aven, um seinen Gläubigern zu entkommen und neue Inspirationsquellen zu finden. Die ersten Werke, die er in der Bretagne malt, können noch dem Impressionismus zugeordnet werden (Die Wäscherinnen von Pont-Aven, Musée d’Orsay) Nur schrittweise entfernt sich Gauguin von den impressionistischen Stilvorgaben und realisiert während seines Aufenthalts in der Bretagne und nach seiner Rückkehr in Paris im Oktober mehrere völlig neuartige Werke, die zwischen Stillleben und Objektporträts einzuordnen sind.
Der rote Hut ist Teil dieser Serie, ohne dass genau bestimmt werden kann, ob das Gemälde in Paris oder in der Bretagne gemalt wurde. Die Bearbeitung der Wand erinnert jedoch an die Tapete, die in einem anderen Stillleben Die weiße Tischdecke (Pola Museum of Art) vom Sommer 1886 abgebildet ist, als Gauguin in der Pension Gloanec wohnt.

Gauguin hatte sich zuvor mehrmals am Stillleben versucht, allerdings erreicht dieses Kunstgenre um 1886 eine neue Dimension. Obwohl die vibrierende und fraktionierte Pinselführung noch vom Impressionismus geprägt ist, unterscheiden sich die leuchtenden kontrastreichen Farben und die eigenartige Formatierung davon. Dazu kommt eine symbolistische Dimension
. Der Künstler stellt in der Tat ein scheinbar gewöhnliches Umfeld dar, das jedoch schwer deutbar ist, da die herkömmlichen Orientierungspunkte und Hierarchien stark verschwimmen. Er stellt zweifellos einen Hut dar, der auf einer Tischecke umgedreht liegt. Es handelt sich um eine rote Silhouette, die auf einer weißen Tischdecke thront und ohne andere Kontextelemente nur schwer zu erkennen wäre. Ein Stapel mit drei Strohhüten im Hintergrund rundet dieses Arrangement ab. Im Vordergrund befinden sich drei Früchte, zweifellos Pfirsiche oder Pflaumen, die es dem Künstler ermöglichen, die verschiedenen Rottöne und den Kontrast der Komplementärfarben (das Rot der Früchte und des Hutes / das Grün der Blätter) hervorzuheben.
Gauguin wählt das Hutmotiv, mit dem sich bereits Degas seit Beginn der 1880er Jahre in seinen Werken über die Hutmacherinnen beschäftigt hat.
Einige dieser Szenen aus dem urbanen Leben waren Teil der Ausstellung der Impressionisten von 1886, an der auch Gauguin teilgenommen hat. Man kann hier eine indirekte und verdeckte Hommage an Degas erkennen, der für ihn eine entscheidende Inspirationsquelle war und von dem er mehrere Werke besitzt.

Abgesehen von der offensichtlichen Banalität des Motivs können alle Details dieses Werks interpretiert werden. Der Hut selbst erscheint als eine organische plastische Form. Die Rippung auf der rechten Seite erinnert an die damaligen Keramikarbeiten des Künstlers. Er findet in der Methode der Modellierung eine unerschöpfliche Inspirationsquelle für seine Kreationen und schafft somit Objekte mit abweichenden Formen, die absichtlich eigenartig und nie funktionell sind.
Das Gemälde veranschaulicht auf exemplarische Weise den ständigen Dialog zwischen den Techniken, welche die künstlerische Betrachtung und Praxis von Gauguin prägen.

Etwas paradox wirkt die Vertiefung des Huts in der Mitte dieser von leuchtenden Rottönen geprägten Komposition, die als schwarze bodenlose Leere erscheint und den Blick fesselt. Durch diese absichtlichen Vieldeutigkeiten steht Der rote Hut in der Tradition des entstehenden Symbolismus. Diese Stilrichtung wird in einem Manifest von Jean Moréas heraufbeschwört, das in der Zeitschrift Le Figaro im September 1886 veröffentlicht wurde: Der Dichter feiert hier "eine neue Kunstmanifestation" oder "die Eigenartigkeit der Metapher, ein neues Vokabular, in dem sich die Harmonien mit den Farben und Mallinien kombinieren".

Durch seinen rätselhaften Anschein und die farbintensiven formalen Studien fügt Der rote Hut der Sammlung des Musée d'Orsay, die bereits 26 Gemälde von Gauguin umfasst, eine neue Nuance hinzu.
Dieses Gemälde wird in den kürzlich renovierten Sälen im 5. Stockwerk präsentiert, der dem Postimpressionismus gewidmet ist. Hier wird es Malereien, Skulpturen und Keramikwerken gegenübergestellt und fügt sich somit harmonisch in diese neue Präsentation der Museumssammlungen ein. Am 2. Oktober 2018 hatte das Musée d'Orsay auf einer öffentlichen Auktion in London eine Vase mit dem Titel " “Atahualpa“ erworben,welche dieselbe rätselhafte Dimension aufweist.

Der Erwerb von Der rote Hut steht im Rahmen einer Erwerbspolitik, welche die Präsenz wichtiger Künstler wie Gauguin unterstützen soll. In diesem Sinne erlaubt es dieses entscheidende Werk, die Verbindung zwischen den impressionistischen Studien des Künstlers wie Die Wäscherinnen von Pont-Aven (1886) und den bedeutenderen Gemälden von seinen Aufenthalten in Pont-Aven zu erstellen, beginnend mit dem Meisterwerk Die schöne Angela(1889). Gleichzeitig wird die Präsentation der im Museum aufbewahrten Stillleben angereichert wie Stillleben mit Fächer(um 1889).

Die jüngsten Erwerbe des Musée d'Orsay, darunter zwei Werke von Emile Bernard, einem engen Freund von Gauguin, Selbstporträt mit dem Gemälde "Badende Frauen mit roter Kuh"und Die Vergebung, auch Bretoninnen im Feldtragen dazu bei, die Position des Museums als Referenz für die postimpressionistische Malerei zu stärken.

Emile Bernard, Selbstporträt mit dem Gemälde "Badende Frauen mit roter Kuh"

Émile BernardAutoportrait au tableau "Baigneuses à la vache rouge"© Christie's
Am 18. Oktober 2019übte das Musée d'Orsay beim Auktionshaus Christie's in Paris sein Vorkaufsrecht für Selbstporträt mit dem Gemälde "Badende Frauen mit roter Kuh" von Emile Bernard
aus. Durch den Erwerb dieses Werks wird die Repräsentation des Synthetismus in unseren Sammlungen gestärkt und ein Dialog mit bedeutenden Werken wie Portrait des Künstlers mit gelbem Christus von Gauguin geschaffen.


Dieses ergreifende Selbstporträt wurde vom jungen Emile Bernard im Alter von 21 Jahren gemalt und stellt ihn in Dreiviertelansicht dar. Er fixiert uns mit sicherem Blick vor einer seiner damals gewagtesten Kreationen: ein gemaltes Dekor für sein Atelier in Asnières, von dem das Musée d'Orsay eine der insgesamt drei Tafeln besitzt (Badende Frauen mit roter Kuh, 1888-1889, vom Künstler auf 1887 rückdatiert).
Ab 1887 wendet sich der Maler von den naturalistischen Prinzipien und dem Impressionismus ab zugunsten einer verstärkten formalen Vereinfachung.

Während seines Aufenthalts im bretonischen Dorf Pont-Aven im Sommer 1888 entwickelt er mit seinem älteren Kollegen Paul Gauguin den Synthetismus, einen radikal neuen Malstil und das Ergebnis ihrer gemeinsamen Forschungen: Die Malfläche wird von allen Perspektiveffekten befreit und die Mallinie, die sich zunehmend vereinfacht und die farbigen Bereiche des Gemäldes voneinander trennt, stellt sich in den Dienst der Farbe.

Bernard übernimmt in diesem Selbstporträt mit dem Gemälde "Badende Frauen mit roter Kuh" die Ergebnisse seiner Experimente in der Bretagne, insbesondere die kräftige Farbpalette und die Vereinfachung der farbigen Flächen mit betonten schwarzen Konturen.
Indem er vor der seitenverkehrten Abbildung (wahrscheinlich ein Spiegeleffekt) eines Details des eben erst fertiggestellten dreiteiligen Dekors posiert, betont er die hohe Bedeutung der ornamentalen Form innerhalb seines kreativen Schaffens. Dieses Gemälde ist ebenfalls ein anschauliches Beispiel für den wiederholt introspektiven Stil von Emile Bernard.

Ein früheres Selbstporträt in kleinerem Format befand sich bereits im Atelier in Asnières, auf dem sich der Künstler vor der Skizze des zukünftigen Dekors darstellt (um 1889, Privatsammlung).
Einige Monate später sollte er erneut vor seiner Kompositionin einer enger gefassten Abbildung posieren (1890, Musée des Beaux-Arts in Brest).

Gustave Caillebotte, "Landschaft in Argenteuil"

Gustave CaillebottePaysage à Argenteuil© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Landschaft in Argenteuil von Gustave Caillebotte, das durch Überlassung an Zahlungs statt erworben wurde, geht in die nationalen Sammlungen des Musée d'Orsay ein.

1887 lässt sich Gustave Caillebotte endgültig in Petit-Gennevilliers nahe Paris nieder, wo er die Inspiration für seine Werke findet. Segelbootregatten, Gärtnerei und öffentliches Engagement im Dienste der Gemeinde konkurrieren manchmal mit der Praxis der Malerei. Landschaft in Argenteuil ist Teil der letzten Schaffensepoche des Künstlers, in der er hauptsächlich Landschaftsstudien in freier Natur anfertigt.

Caillebotte stellt die Stadt Argenteuil dar in einer Ansicht von der Ebene bei Petit-Gennevielliers aus, auf dem gegenüberliegenden Ufer der Seine. Nach Monet, Sisley, Manet, Renoir und Morisot arbeitet er in einer Region, die in der ersten Hälfte der 1870er Jahre zu den Hochburgen des Impressionismus zählte.
Für dieses Gemälde positioniert sich Caillebotte auf einer Anhöhe an einem kleinen Hügel mit einer Aussicht, wie er sie besonders schätzt und deren spektakuläre Effekte er in den urbanen Szenen der 1870er Jahre nutzt. In einer Umkehrung der Hierarchie sowie der geltenden Regeln der künstlerischen Komposition bilden zwei Bäume das Hauptmotiv, das Dorf verbleibt im Hintergrund.

Caillebotte stellt der wilden Vegetation im Vordergrund die geometrisch angeordneten Felder hinter den Bäumen gegenüber. Der Maler zeigt uns eine vom Menschen kultivierte und verwandelte Natur (die Feldfrüchte der Ebene wurden jede Nacht auf den Markt im Pariser Viertel Les Halles befördert), obwohl Landschaft in Argenteuil frei von jeder menschlichen Präsenz ist.
Im charakteristischen Sinne des Impressionismus transzendieren die helle Farbpalette, die schwungvolle Mallinien und das natürliche Tageslicht den absichtlich banalen und vertrauten Charakter des dargestellten Orts. Caillebotte offenbart hier seine Treue gegenüber den Schauplätzen und Grundsätzen der impressionistischen Landschaftsdarstellung.

Aus all diesen Gründen stellt Landschaft in Argenteuil eine bezeichnende Bereicherung für die öffentlichen Sammlungen in Frankreich dar.

Das Gemälde wird ab Diensttag, den 15. Oktober mehrere Wochen lang im Musée d'Orsay zu sehen sein. Anschließend wird es im Musée d’Art et d’Histoire Baron Gérard de Bayeux ausgestellt, neben Porträts am Land (1876), die Caillebotte, wie bereits Paysage à Argenteuil, seiner Cousine Germaine Zoé Fermal, geboren Caillebotte, geschenkt hatte. Die Landschaft war das Verlobungsgeschenk der jungen Frau, während sie Porträts zu ihrer Hochzeit in Bayeux erhalten hatte.

Die Caillebotte-Bilder von Jean Daurelle. Ein außerordentliches Vermächtnis zugunsten des Musée d'Orsay

Gustave CaillebotteLegs Marie-Jeanne Daurelle© Musée d'Orsay / Sophie Crépy
Fünf Werke des impressionistischen Meisters Gustave Caillebotte halten Einzug in die Sammlungen des Musée d'Orsay. Es handelt sich um eine wichtige Bereicherung der nationalen Sammlungen, die bis jetzt nur sieben Werke des Künstlers umfassten. Caillebotte bewies bereits seine Großzügigkeit mit dem Vermächtnis seiner Sammlung im Jahr 1894, dank dem seine impressionistischen Freunde Einzug ins Museum hielten.
Diese fünf Werke wurden von Marie-Jeanne Daurelle (1935-2018) dem Museum vermacht. Sie war die Urenkelin von Jean Daurelle, der gegen Ende des 19. Jahrhunderts als Hausdiener bei der Familie Caillebotte angestellt war.

Wie viele Franzosen seiner Generation zieht Jean Daurelle (1830-1893), ein Sohn eines Sägers aus dem Loire-Tal, vom Land nach Paris, um dort Arbeit zu suchen. Jean tritt nachweislich ab 1870 in den Dienst der Familie Caillebotte.
Nach dem Tod der Eltern arbeitet er weiterhin bei Gustave und seinem Bruder Martial in Paris, auf ihrem Landanwesen in Yerre und später in Petit-Gennevilliers.

Er ist zugleich Hausangestellter und Modell und posiert für drei Gemälde, zu denen die beiden hier ausgestellten Porträts zählen. Jean ist der Vater von Camille Daurelle (1868-1930), den Caillebotte ebenfalls in zwei Pastellzeichnungen dargestellt hat.

Das Erbe ist derzeit (aus konservierungsgründen ohne beide pastelle) in der Impressionist Gallery im 5. Stock, Raum 31, ausgestellt.

Die Arbeiten

Gustave CaillebottePorträt von Camille Daurelle© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Porträt von Camille Daurelle
1877
Pastell


Camille Daurelle ist neun Jahre alt, als Caillebotte sein Porträt in Nahaufnahme anfertigt. Als Kulisse wählt der Künstler den Park des Anwesens in Yerres, der einfach nur durch eine diagonale Linie im Hintergrund angedeutet ist und den Raum in zwei weiß-grüne Streifen unterteilt.
Im Einklang mit dem traditionellen Pastell-Porträt des 18. Jahrhunderts erneuert der Künstler das Genre und hält das Modell lebensnah, dynamisch und im natürlichen Tageslicht fest.

Dieses Porträt zeugt von der tiefen Freundschaft zwischen dem Künstler und dem Jungen, welche die traditionellen Hierarchien in Bezug auf Alter und soziale Schicht aufhebt.




Gustave CaillebotteCamille Daurelle im Park von Yerres© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais
Porträt von Camille Daurelle im Park von Yerres
1877
Pastell


Caillebotte zeichnet das Kind in einer Momentaufnahme, im Park an der Kreuzung mehrerer Alleen, in einer Darstellung von oben.
Das Modell posiert nicht, sondern wird in einer geläufigen Geste auf einem Weg stehend zeichnerisch festgehalten, in einer Weise, die aus unserer modernen Sicht an Kinoaufnahmen erinnert.

Die intensiven und ungewöhnlichen Blautöne dieser zwei Porträts in Pastellnuancen erregten die Aufmerksamkeit der Kritik, als sie anlässlich der fünften Ausstellung der Impressionisten von 1880 präsentiert wurden.
Als Sammler der Pastellzeichnungen von Degas teilt Caillebotte hier mit seinem Kollegen das Interesse für diese schnelle Technik, die Zeichnung und Farbe vereint.



Gustave CaillebotteBlühender Baum© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Blühender Baum
1882
Öl auf Leinwand


Gegen Ende der 1870er Jahre verkaufen Gustave Caillebotte und sein Bruder Martial den Familienwohnsitz in Yerres und erwerben 1881 ein Anwesen in Petit-Gennevilliers, einem beliebten Treffpunkt für Bootsfahrer, zu denen auch die beiden Brüder zählen.

Blühende Bäume ist eines der ersten Gemälde, auf denen dieses Anwesen abgebildet ist. Die Brüder sollten es unaufhörlich umgestalten und erweitern, am Ende seines Lebens schlug der Künstler hier seinen Hauptwohnsitz auf.
Der blühende Garten ist eines der bevorzugten Malsujets von Caillebotte, der sich wie sein Freund Claude Monet stark für den Gartenbau interessiert.



Gustave CaillebotteJean Daurelle© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais (musée d'Orsay)
Porträt von Jean Daurelle, Büstendarstellung
Um 1885
Öl auf Leinwand


Der Künstler nimmt oft seine Eltern oder Freunde als Modelle und bittet hier seinen Hausdiener, für ein Büstenporträt zu posieren, das sich durch einen kompromisslosen Realismus auszeichnet, unterstützt durch klare Linien und eine begrenzte Farbpalette.

Im Unterschied zu den impressionistischen Porträts der 1870er und beginnenden 1880er Jahre wird das Modell nicht vor einer Kulisse im Innenraum, sondern vor einem neutralen Hintergrund dargestellt.
Dieses Gemälde wurde bis jetzt noch nie der Öffentlichkeit präsentiert.



Gustave CaillebotteGanzkörperporträt von Jean Daurelle© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Ganzkörperporträt von Jean Daurelle
1887
Öl auf Leinwand


Caillebotte stellt Jean Daurelle erstmals 1876 in einer modernen Genre-Szene mit dem Titel Mittagessen (Privatsammlung) dar.
Der Hausbedienstete spielt hier seine eigene Rolle und ist dargestellt, wie er die Mitglieder der Familie Caillebotte bei Tisch bedient.

Auf diesem Gemälde, das zehn Jahre später gemalt wurde, verrät nichts den Unterschied in Bezug auf den sozialen Status zwischen Modell und Maler. Jean Daurelle erhält die Ehre eines Ganzkörperporträts, ein Genre, das traditionell der Elite vorbehalten war.
So wie die Pariser Großbürger, die Caillebotte in den bekannten Stadtszenen der 1870er Jahre dargestellt hat, wird das Modell stehend gemalt, die Hände hinter dem Rücken verschränkt, mit Gehrock und Zylinderhut.

Second Hays Spende nach Frankreich

Marlene et Spencer Hays© Sophie Crépy
Nach der außerordentlichen Schenkung von 187 Werken, die der französische Staat vom amerikanischen Ehepaar Marlene und Spencer Hays im Oktober 2016 erhalten hat, freut sich der französische Kulturminister Franck Riester, nun den zweiten Teil dieser Schenkung an das Musée d'Orsay, für die Marlene Hays unter Vorbehalt des Nießbrauchs ihre Zustimmung gegeben hat, bekanntgeben zu können.
Sechshundert neue Werke (40 Gemälde, 47 Werke auf Papier und 19 Skulpturen) ergänzen den ersten Teil der Schenkung, die insgesamt 293 Ausstellungsstücke umfasst und somit zu den großzügigsten Zuwendungen in der Geschichte des Musée d'Orsay zählt.

Die einhundert Werke, die Marlene Hays heute–  entsprechend dem Willen ihres im März 2017 verstorbenen Ehemannes Spencer Hommage an Spencer Hays - den nationalen Sammlungen schenkt, stehen in derselben Tradition.
Sie veranschaulichen eine große Begeisterung für die französische Kunst gegen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts und umfassen zehn Gemälde von Pierre Bonnard (darunter Jeune fille au chien [Mädchen mit Hund], 1894, neun von Edouard Vuillard (darunter Am Fluss, Cabourg, 1911-1913), drei von Maurice Denis (darunter Noli me Tangere, um 1891) und zwei Gemälde von Félix Vallotton (darunter Die Köchin, 1892) oder auch ein äußerst seltenes Relief von Georges Lacombe (Der Waschplatz der Unglücklichen, 1894, welche die Repräsentation der Nabis sensationell ergänzen.

Ebenfalls Teil der Schenkung sind Werke von Émile Bernard, Camille Claudel oder Odilon Redon. Mit bedeutenden Gemälden von Robert Delaunay (Die Frau mit Brot, 1905), Henri Matisse (Die Frau in Gelb, 1923) Amedeo Modigliani (Junge Frau mit Rose (Margherita), 1916) bestätigt sich ebenfalls die Öffnung gegenüber dem 20. Jahrhundert, sodass der Zusammenhang zwischen den Sammlungen des Musée d'Orsay und jenen des Musée de l'Orangerie weiter verstärkt wird.
Zuletzt werfen wir anhand der 47 Zeichnungen, die in diesem zweiten Teil der Schenkung enthalten sind, einen Blick in das Versuchslabor der Künstler. Sie verstärken wiederum den persönlichen Charakter der Sammlung. Bestimmte Blätter, wie die außergewöhnliche Vorstudie von Manet für Der Balkon oder die Skizzen von Bonnard stehen in direktem Zusammenhang mit den Gemälden, die bereits im Musée d'Orsay aufbewahrt werden.

Wie bereits der erste Teil der Schenkung vervollständigen diese 106 Werke ein einfühlsames und persönliches Panorama, das sich mit der Darstellung der menschlichen Figur in der französischen Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und zu Beginn des 20. Jahrhunderts auseinandersetzt.

Emile Bernard, "Fest der Vergebung", auch "Bretonische Frauen im Feld"

Emile BernardFest der Vergebung© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Im Alter von nur 20 Jahren malt Emile Bernard Le Pardon [Fest der Vergebung], auch Les Bretonnes dans la prairie [Bretonische Frauen im Feld] genannt, in einer Phase der intensiven künstlerischen Emulation im Zuge seiner Freundschaft zu Paul Gauguin.
Im Sommer 1888 treffen sich die beiden Maler im bretonischen Dorf Pont-Aven. Ihr Pioniergeist veranlasst sie dazu, sämtliche Kunstrichtungen zu erforschen: Sie finden neue künstlerische Ausdrucksformen in den Emails, Wandteppichen und Glasmalereien des Mittelalters, den Bilderbögen von Epinal oder auch japanischen Holzschnitten.
Ihre Zusammenarbeit führt bald zur Herausbildung des Synthetismus, der in diesem Gemälde besonders deutlich zum Ausdruck kommt. Dieser innovative Stil offenbart sich in neuartigen Maltechniken: Vereinfachung der Formen, Verwendung reiner Farben, die breit aufgetragen werden, Einsatz einer dunklen Umrahmung, um die Massen zu begrenzen. Die Zeichenlinie wird vereinfacht und trennt die farbigen Bereiche des Gemäldes: Der Strich betont die Farbe.
Es gibt weder einen Horizont, noch Himmel oder Perspektive. Der grüne Hintergrund, vor dem sich die Figuren in flach aufgetragenen Farben abzeichnen, betont den schlichten Stil. Zusätzlich verstärkt wird dieser Effekt durch die verengte Einrahmung, die bestimmte Elemente der Komposition - wie den roten Regenschirm oder die beiden Frauen im Vordergrund - ausschneidet.

Der junge Künstler fertigt Le Pardon [Fest der Vergebung] an, nachdem er am 16. September 1888 am großen Fest der Vergebung in Pont-Aven teilgenommen hatte. Einige Tage zuvor hatte Gauguin mit der Ausführung eines anderen Meisterwerks des Synthetismus begonnen: La Vision du Sermon [Vision nach der Predigt] (Scottish National Gallery). Die stilistische Verwandtschaft der beiden Gemälde ist keinesfalls ein Zufall, denn die beiden Maler arbeiteten Seite an Seite.

Als sich Gauguin am 21. Oktober von Bernard verabschiedet, nimmt er das Gemälde mit, um es Van Gogh in Arles zu zeigen. Der holländische Maler ist sehr beeindruckt und fertigt eine Kopie an (Galleria Civica d’Arte Moderna, Mailand).

Dieses Werk von hohem kulturellem Interesse wurde dank dem exklusiven Sponsoring der Gruppe AXA erworben. Es wird in Saal 9, Ebene 0 des Museums ausgestellt.

André Derain, "Stillleben mit Früchten"

André DerainStillleben mit Früchten© Adagp / Christie’s Images Ltd 2019
Das am 4. Juni 2019 auf einer Versteigerung erworbene Gemälde Nature morte aux fruits [Stillleben mit Früchten] (1920) von André Derain ergänzt das umfassende Werkensemble des Künstlers im Musée de l'Orangerie, das von der Verbindung des Malers mit dem Kunsthändler Paul Guillaume, der den Grundstock dieser Sammlung zusammenstellte, zeugt.
Tatsächlich organisierte Derain 1916 auf Anregung von Guillaume Apollinaire in der Galerie Paul Guillaume seine erste Einzelausstellung. 1922 unterzeichnete der Künstler mit dem Händler einen Exklusivvertrag und ihre fruchtbare Zusammenarbeit endete 1934 mit dem plötzlichen Tod von Paul Guillaume.
Nature morte aux fruits [Stillleben mit Früchten] steht im Einklang mit dem homogenen Werkensemble von Derain im Musée de l'Orangerie, das aus Landschaften, Stillleben, Akten und Porträts besteht und von der Vorliebe von Paul Guillaume für die klassische Ausrichtung des Künstlers zeugt.

Derain, der Anfang des 20. Jahrhunderts zu den Begründern des Fauvismus gehörte, änderte allmählich seinen Stil. Kurz vor dem Ersten Weltkrieg wird seine Vorliebe für die italienischen Meister offensichtlich, die schon seit 1911 aufkeimte. La Cène [Das Abendmahl] (Chicago, The Art Institute), das in jenem Jahr entstand, bezeugt diese Wende. Derain, dem die «grosse» Malerei als Inspirationsquelle diente, festigt nun seine archaisierende, synthetische, flache Darstellung, deren matte Farbpalette mit den exzessiven Farben der Fauves kontrastiert.

Derain wird gleich zu Kriegsbeginn eingezogen und nimmt seine künstlerische Tätigkeit erst 1918 wieder auf. Im folgenden Jahr ist er in Mainz stationiert, wo er die Textilindustrie und das Bühnenmilieu entdeckt. Er entwirft das Bühnenbild und die Kostüme für L’Annonce faite à Marie von Claudel, bevor er das Bühnenbild, die Kostüme und den Bühnenvorhang für La Boutique fantastique konzipiert, ein russisches Ballett, das am 5. Juni 1919 im Alhambra Theatre in London uraufgeführt wurde.
Das während dieser Periode entstandene Stillleben mit Früchten wird durch die Arbeiten für das Theater beeinflusst, deren Stil an sein Werk vor dem Krieg anknüpft.
Wie ein Bühnenbild ist diese Komposition schlicht und synthetisch. Die flächige Behandlung der Blätter und des runden, hohen Tontopfes ist charakteristisch für die Jahre 1919-1920.

Derains Vorliebe für dekorative Sujets vermischt sich hier mit seinem Interesse für die Malerei des Quattrocento. Die helle Palette und die stilisierten Formen erinnern an die matten Farben der Künstler aus Sienna und der Vogel ist der Prêche de Saint François [Predigt des Heiligen Franz von Assisi] nachempfunden, einer Freske, die Giotto in der Franziskusbasilika schuf. Dieses Motiv tauchte schon in dem Le Joueur de cornemuse [Dudelsackspieler] von 1911 (Minneapolis Institute of Art) auf, der die «byzantinische» oder «gotische» Periode des Künstlers repräsentiert.

Dieses ausdrucksstarke, hermetische und in formaler Hinsicht sehr einfache Nature morte aux fruits [Stillleben mit Früchten] zeugt von Derains Bestreben, in die stille Wahrheit der Dinge vorzudringen und seine Werke «entsprechend einer spirituellen Kosmogonie zu schaffen.»

Emile Gallé, "Drachen mit heraldischem Motiv"

Emile GalléDrachen mit heraldischem Motiv© Artcurial / Stéphane Briolant
Dieser Drachen ist einzigartig in der Produktion von Emile Gallé, er bildet einen regelrechten Meilenstein in seiner künstlerischen Laufbahn. Dieses Werk aus dem Jahr 1894 vereinigt eine ganze Reihe von Elementen, die das künstlerische Universum des Meisters aus Nancy charakterisieren : die Form, sie erinnert an Fayencen, für die er aus dem Repertoire der traditionellen Kunst schöpfte; seine archäologischen und asiatischen Einflüsse, seine Vorliebe für zoomorphe Gefäße, sein Interesse für die Glaskunst und die symbolistische Dimension seiner Vasen.

Für diese Arbeit dienten ihm gewiss die Werke der ehemaligen königlichen Sammlungen als Vorlage, die er im Louvre gesehen hatte. Zwei Wasserkannen aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert ‒ eine aus Jaspis die andere aus Bergkristall ‒, sind der Form dieses Drachens sehr ähnlich. Es handelt sich um Werke aus Hartgestein, deren Einzelteile durch Ringe aus Edelmetall miteinander verbunden sind. In seinen Glasarbeiten inspirierte sich Gallé an der jahrhundertealten Tradition, Arbeiten aus Hartgestein mit einem plastischen Material zu umschließen.
Er griff auch das heraldische Motiv der antiken Werke auf. Schon als junger Künstler verwendete er für die Gestaltung von Tafelgeschirr gern dieses Dekor, und auch seine gelungensten Arbeiten weisen dieses „sprechende“ Motiv auf. Hier steht auf dem emaillierten Ring, der den Hals des Tiers umschließt der Wahlspruch „ainsi me devez tenir en vo servage”, dessen Deutung geheimnisumwoben bleibt.

Das wie eine Parfumvase gestaltete Objekt drückt die symbolische Dimension des antiken Parfumflakons aus, dessen Essenz bei der Öffnung des Gefäßes verfliegt. Es inspirierte Gallé zu ausdrucksstarken, besinnlichen Werken, die die Vergänglichkeit des Lebens und die Ewigkeit des Lebens thematisieren wie der Flakon Raisins mystérieux [Geheimnisvolle Trauben], der auch im Musée d’Orsay aufbewahrt wird
Es ist bekannt, dass der Dragon Héraldique [Drachen mit heraldischem Motiv] 1894 in Nancy auf der Ausstellung der Galerie Poirel präsentiert wurde, die den Beginn der Alliance provinciale des Industries d’art de Lorraine, der zukünftigen École de Nancy, markierte. Die Tatsache, dass das Objekt auch 1895 auf dem Salon und 1900 auf der Weltausstellung gezeigt wurde, ist ein beredtes Zeugnis dafür, dass dieses Werk für den Künstler sehr wichtig war.

 

Charles Nègre, "Liegendes Modell" und "Handstudie"

Charles NègreLiegendes Modell im Atelier des Künstlers© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Das Musée d'Orsay ergänzt seine Sammlungen durch zwei besonders seltene Werke von Charles Nègre, dem Pionier der französischen Fotografie des 21. Jahrhunderts: der einzige verzeichnete Abzug von Modèle allongé dans l'atelier de l'artiste [Liegendes Modell im Atelier des Künstlers], ein außerordentlich gut erhaltener Druck auf Salzpapier, und das Negativ einer Etude de main [Handstudie], von der bis heute kein Positivabzug bekannt ist.
Die beiden Aufnahmen wurden zwischen 1840 und 1850 gemacht, d. h. in einer Zeit, als der junge Maler, der auf dem Salon de Paris ausstellte und sich seit 1844 diesem neuen Medium widmete, von der Daguerreotypie zum Papierdruckverfahren wechselte.

Modèle allongé dans l'atelier [Liegendes Modell im Atelier] des Künstlers ist Teil einer bestimmten Reihe von Studien weiblicher Akte und bekleideter Modelle. Der Abdruck, der durch die Wahl einer verwirrenden und scheinbar natürlichen Pose besticht, ergänzt in der Sammlung das Negativ einer anderen, ebenso unkonventionellen Studie: Nu allongé sur un lit dans l’atelier de l’artiste [Liegender Akt im Atelier des Künstlers].

Charles NègreHandstudie© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Etude de main [Handstudie] ist fast schon modern und nimmt einen besonderen Platz innerhalb des Schaffens von Nègre ein. Aufgrund der Tatsache, dass sich diese Studie zu Beginn einer langen Reihe von Darstellungen ein und desselben Motivs positioniert, wurde sie eine Zeit lang in die Sammlung von Henry Buhl aufgenommen. Dabei handelt es sich um eine echte Geschichte der Entwicklung der Fotografie der Hände von der Jahrhundertwende über die New Vision bis zum Surrealismus.

Seit seiner Gründung hat das Musée d'Orsay schrittweise eine der weltweit repräsentativsten Sammlungen zum fotografischen Werk von Charles Nègre angelegt.
Diese Reihe umfasst zahlreiche bedeutende Ausstellungsstücke, von denen mehrere als "nationales Kulturgut" qualifiziert sind. Neben ihrem außergewöhnlichen und seltenen Charakter können beide Fotografien, die vor kurzem in die Sammlungen aufgenommen wurden, auf dieselbe außergewöhnliche Herkunft verweisen: Der Kunstsammler André Jammes hatte sie Mitte des 20. Jahrhunderts den Nachkommen des Künstlers direkt abgekauft.

Xavier Mellery, "Kleines Mädchen in Marken"

Xavier MelleryKleines Mädchen in Marken© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Xavier Mellery, Sohn eines flämischen Vaters und einer wallonischen Mutter, Prix de Rome im Jahr 1870, ist vor allem für seine persönliche Welt der Stille und Einsamkeit bekannt, die er in Schwarzweiß-Zeichnungen zum Ausdruck bringt, in denen der subtile Dialog zwischen Schatten und Licht eine besinnliche Atmosphäre schafft.
Parallel dazu realisiert er Projekte für allegorische Dekorationen, Ausdruck seiner Faszination für die Fresken von Puvis de Chavannes bis zu den Präraffaeliten, die er im Zuge seines Aufenthalts in Italien bewundert hatte.

Petite fille à Marken [Kleines Mädchen in Marken] ist Teil einer Serie, die im Laufe seiner Aufenthalte auf der seeländischen Insel Marken im Norden von Holland entstanden ist. Diese unberührte und etwas unwirtliche Naturlandschaft war für Mellery in etwa so prägend wie die Bretagne für Gauguin: die Schaffensperiode in Marken stellt einen zentralen Moment in der Karriere des Künstlers dar, der endgültig von der akademischen Kunst Abstand nimmt und sich fortan in einer Kunst zwischen Realismus und Symbolismus positioniert.

Ein kleines Mädchen in traditioneller Tracht dominiert den Raum und die Komposition. Zu ihren Füßen liegt ein übergroßer Anker, der sie umschließt.
Hinter ihr befindet sich weit vom Ufer entfernt ein gekentertes Boot, das in kleinerem Maßstab gezeichnet ist.

Im Hintergrund tanzen kleine, ähnlich gekleidete Mädchen einen Reigen, während sich in der Ferne identische Figuren in einer Prozession parallel zu einem Weg entlang der Fischerhütten und Pfähle wegbewegen.
Eine winzige Kuh grast am grünen Flussufer. Graue Wolken, die so starr wie die übrige Szene wirken, übersäen einen Himmel, der nur einen kleinen Teil der vertikalen Landschaft einnimmt.

Das kleine Mädchen, das den Betrachter ohne mit der Wimper zu zucken fixiert, ist vom Anker eingeschlossen, im Sinne eines Attributs von Heiligen oder Allegorien: der Anker ist das traditionelle Symbol für die Hoffnung und Standhaftigkeit des christlichen Glaubens.
Als Allegorie der Hoffnung und Personifizierung des Fischer - und Viehzüchterdorfs Marken, in dem die Zeit stillzustehen scheint, offenbart sie ihr Vertrauen in die Beständigkeit der Bräuche und Traditionen ihres Landes. Aber mit ihrem Anker und dem gekenterten leeren Boot könnte sie auch ein Sinnbild des Todes sein, das in ein modernes Holland übertragen wurde.
Der Reigen hinter ihr steht für den Kreislauf des Lebens, und die Prozession der winzigen Figuren versinnbildlicht den Weg des Daseins.

Auf jeden Fall bleibt das Bild rätselhaft, und das kleine Mädchen mit ihrer bedrohlichen Ruhe gehört zur Gruppe der etwas verstörenden Kinder von Géricault bis Van Gogh und den Mädchen von Cassatt, Steinlen und Spilliaert, deren Einfluss bis zu den robusten kleinen mädchenhaften Frauen von Paula Rego reicht.
Die Aneinanderreihung von Elementen in verschiedenen und mehrdeutigen Maßstäben vermittelt den Eindruck einer traumgleichen Merkwürdigkeit.

Diese Zeichnung von Mellery weist einen Stil auf, welcher der holländischen Maltradition folgt und Detailpräzision mit unspektakulärer Einfachheit kombiniert. Sie ergänzt die zahlreichen Werke auf Papier der Symbolisten, u. a. in Belgien, die in der Zeichnung das perfekte Trägermedium finden, um ihre Träume und inneren Visionen zum Ausdruck zu bringen.

Carel Adolf Lion-Cachet, Sessel

Carel Adolf Lion-CachetSessel© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Ab 1906 erhält Carel Adolf Lion-Cachet Aufträge für die Einrichtung von Passagierschiffen und arbeitet für große niederländische Unternehmen wie KPM, die Compagnie Maritime Royale oder JCJL (Java Chine Japon Line).
Dieser Sessel ist Teil eines Auftrags für das Passagierschiff Jan Pietersz Coen, dessen Jungfernfahrt 1915 stattfand. Das größte Passagierschiff der Niederlande konnte bis zu 200 Passagiere in der ersten Klasse aufnehmen, deren Kabinen luxuriös eingerichtet und ausgestattet waren.
Das Schiff war bis 1939 im Dienst und wurde dann am Eingang des Hafens von Ijmuiden im Zuge der deutschen Invasion sabotiert, um das Eindringen der deutschen Flotte zu verhindern.

Die Verwendung von Makassar-Ebenholz, ein exotisches und in den 1920er Jahren sehr begehrtes Holz aufgrund seiner kontrastreichen Maserung, verstärkt die dekorative und edle Dimension des Sessels. Diese Eleganz von Dekor und Material erlaubt eine schlichtere Gestaltung der allgemeinen Form des Möbelstücks, das ansonsten eher solide und mit seinem hohen Sitzkissen durchaus imposant wirkt.
Der Komfort des Benutzers wurde offensichtlich berücksichtigt, ganz im Sinne der Bestellung einer Möbelgarnitur, die für die erste Klasse eines Passagierschiffs vorgesehen war. In diesen Jahren vor dem ersten Weltkrieg kommt in der Tat die Mode der Luxus-Ozeandampfer auf, deren Ausstattung Dekorationskünstlern wie Eugène Vallin, Louis Süe, Gustave-Louis Jaulmes oder auch René Lalique anvertraut wurde.

Das dekorative Repertoire von Lion-Cachet, das während der 1890er Jahre in der Batik-Technik umgesetzt wurde, findet hier seine Entfaltung beim Volumen in den geschnitzten Teilen der Rück- und Armlehnen.
Ein Prinzip der Symmetrie, das häufig bei Lion-Cachet anzutreffen ist und sich in den 1910er Jahren verstärkt, prägt die Organisation der Dekormotive. Auf der Rücklehne symbolisiert ein Schwert in einem Lorbeerkranz in geringem Relief das Wappen des damaligen Batavia (Niederländisch-Indien, heute Jakarta), so wie es von Jan Pieterszoon Coen bei der Eroberung im 17. Jahrhundert definiert wurde.
Diese kolonial geprägte Bildwelt war zur Jahrhundertwende in den Niederlanden ebenso wie in ganz Europa weit verbreitet.

Anonym, "Zirkusprojekt"

AnonymZirkusprojekt, Aufriss© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Diese Aquarelle stellen den Aufriss und Schnitt eines Gebäudes dar, das zur Typologie des Pferdezirkus gehört. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erlebt die Architektur des Zirkus - parallel zu den traditionelleren Aufführungsorten wie Theater oder Oper - einen beispiellosen Aufschwung in Frankreich.
Der Begriff "Zirkus" nimmt verschiedene architektonische Formen an, u. a. mit unterschiedlich langen Gebäuden, allerdings setzt sich die kreisrunde Form in Anlehnung an die römischen Amphitheater durch, während sich der Zirkus nach und nach vom provisorischen Pavillon zu einem dauerhaften Gebäude entwickelt.
Der Architekt Hittorff verleiht dem Cirque d'Eté, der 1841 auf der Pariser Prachtmeile Champs-Elysées eröffnet wird, seine endgültige Form. Die wichtigen Grundsätze sind ein kreisförmiger Grundriss, Säulen aus Gusseisen, um eine optimale Sicht zu garantieren, antike Referenzen im Bereich der Außenarchitektur (Säulen, Giebel, Skulpturen....)

Dieses Projekt wird von einem hervorragenden Zeichner realisiert, der auf dem Gebiet der Konstruktion von Unterhaltungsstätten unter Napoleon III. geübt ist (Soldaten der kaiserlichen Garde sind an ihrer Uniform erkennbar).
Der Stil und die Ideen von Davioud, dem Architekten der Stadt Paris, der die Theater in London genau studiert hatte, sind eindeutig erkennbar: eine Prunkloge, ein zentraler Bühnenbereich, eine offene Fläche für den Chor. Allerdings folgt die geordnete und rhythmische Anhebung der Lichtkuppeln der Tradition von Hittorf.

Es stellt sich jedoch die Frage der Machbarkeit und Zweckmäßigkeit des Projekts. Aufgrund der fehlenden Ikonographie zum Pferdesujet kommt ein Pferdezirkus nicht in Frage. Das Vorhandensein einer Bühne für Chor oder Orchester spricht vielmehr für die Hypothese einer Volksoper, mit der sich Davioud lange beschäftigt hat.
Auf jeden Fall waren diese Zeichnungen dafür bestimmt, dem Kaiser und der Kaiserin im Rahmen eines ehrgeizigen Programms (vielleicht die Universalausstellung von 1867) vorgelegt zu werden. Die dargestellte Umgebung (ein Park, Architektur mit Eckkuppel) deutet auf einen Ort in der Nähe der Champs-Elysées oder dem Pont de l'Alma - noch sehr grüne Stadtviertel, geprägt von der Haussmannschen Stadtplanung - hin. Aber dieses Projekt sollte nie realisiert werden.
AnonymZirkusprojekt, Längsschnitt© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt


Durch den Erwerb dieser beiden Aquarelle werden die Sammlungen des Musée d'Orsay über die Pariser Architektur und insbesondere Theaterbauten ergänzt, die bereits außergewöhnliche Zeichnungen von Hittorf umfassen, sowie jene über die Gestaltung der Champs-Elysées oder von Unterhaltungsstätten wie der Opéra-Comique von Crépinet oder des théâtre du Vaudeville von Magne.

Emile-Auguste Reiber et Christofle, "Vase Modell Zwei Fische"

Emile-Auguste Reiber et ChristofleVase Modell Zwei Fische© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand-Palais / Patrice Schmidt
Diese Vase aux deux poissons [Vase mit zwei Fischen] entstand aus der fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen Christofle & Cie und dem Dekorateur Emile Reiber. Dieser Leiter der Fertigungswerkstätten der Manufaktur ermöglicht es dem Unternehmen, in den 1870er Jahren eine sehr originelle Produktion in einem vorwiegend japanisch inspirierten Stil zu entwickeln.
Auf der Universalausstellung von 1867 präsentiert er bei Christofle Objekte im Japan-Stil wie die cafetière dorée et émaillée [Vergoldete und emaillierte Kaffeekanne] von Antoine Tard, die im Musée d'Orsay aufbewahrt wird. Zur Sammlung des Musée d'Orsay zählen ebenfalls eine "Japanische Pendeluhr" und zwei emaillierte Kerzenständer von Tard.

Dieses herausragende Ensemble greift in seiner Komposition Elemente auf, die aus der Holzschnittsammlung des Pariser Museums Cernuschi stammen, sowie Motive aus dem japanischen Lehrbuch "Spiegel für die Studie der Malerei: Pflanzen und Vogelarten", das zwischen 1823 und 1868 von Koyabashi Shimbe in Edo veröffentlicht wurde.
Der Dekorateur veröffentlicht ebenfalls die „Albums Reiber“ ab 1877, indem er die Mode des Japonismus in den dekorativen Künsten voll und ganz übernimmt. Er veröffentlicht darin insbesondere Objekte aus dem Museum Cernuschi, die ihm für die théière Lapin [Hasen-Teekanne] von Christofle als Inspiration dienen.

Die Vase mit den zwei Fischen inspiriert sich ebenfalls an den Sammlungen des Museums für asiatische Kunst der Stadt Paris und im Besonderen an einer japanischen Bronzevase.
Sie wurde dem zeitgenössischen Geschmack angepasst und naturnäher gestaltet dank der subtilen Polychromie, die mit Cloisonné-Email gestaltet wurde. Die bemerkenswerte Komposition macht sie zu einem zeitlosen Objekt, das heute noch modern wirkt.

Anlässlich der Ausstellung auf der Union Centrale des Arts Décoratifs 1874 präsentiert Reiber mehrere für Christofle entworfene Objekte, darunter diese Vase. Der Entwurf zu diesen Adaptierungen wird in den Archiven des Hauses Christofle aufbewahrt.
Selbstverständlich wurde dieses Modell, das sich durch eine bemerkenswerte Ästhetik auszeichnet, nur in sehr geringer Auflage produziert.

Schenkung des Fördervereins Freunde des Musée d'Orsay und des Musée de l'Orangerie (SAMO), 2019

Manufaktur Sèvres, griechische Vase mit Zierscheiben

Manufaktur SèvresGriechische Vase mit Zierscheiben© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Diese von Jules Diéterle (1811-1889) entworfene Vase zählt zu einer Gruppe von neoantiken Formen, hier eine "Imitation des etruskischen Stils", die von der Manufaktur Sèvres in den Jahren unter der Verwaltung von Jacques-Joseph Ebelmen (1814-1852) angefertigt wurden.
Dieses Vasenmodell auf einem breiten glockenbecherförmigen Sockel mit bauchiger ausgebuchteter Form und vier Henkeln bietet eine formelle Analogie zu einer der beiden apulischen Nestoriden der Sammlung Denon.

Die apulischen Nestoriden wurde ab dem zweiten Viertel des 4. Jahrhunderts hergestellt und weisen meistens eine bauchige Beutelform auf (wie hier der Fall). Sie sind häufig mit Szenen verziert, welche von der rituellen Begegnung zwischen Mann und Frau erzählen.
Das Talent von Diéterle besteht darin, diese handwerklichen und rustikalen Impulse der ursprünglichen antiken Form kunstvoll anzupassen. Es geht um die raffinierte Perfektionierung der Linien und Zeichnung, das Markenzeichen der Produktionen der Manufaktur Sèvres.
Kultivierte Interpretation und moderne Gestaltung haben somit die Fertigung einer Serie dieser Vasen bewirkt, die ab 1848 in Sèvres gegossen wurden.

Der blaugraue Hintergrund ist mit zwei antiken Szenen verziert, welche die Entführung von Dejanira durch den Kentaur Nessus als zweiseitiges Modellierdekor nach dem Vorbild von Kameen darstellen.
Das Dekor ist hier nicht durch die Grenzen eines Gemäldes eingeschränkt, die Figuren schweben schwerelos im Raum, ohne andere Begrenzung als die Form der Vase. Diese sehr freie Gestaltung des Dekors verleiht dem Objekt eine besondere dekorative Aussagekraft.
Das Thema der Kentauren war besonders passend für diese Vase, die an Amable Amédé, Comte de Beaumont und Präsident des Reitclubs von Pau (seinem Wohnsitz) verkauft wurde.

Diese griechische Vase mit Zierscheiben erinnert an die monumentale Herkules-Vase von Lameire aus dem Jahr 1878, die im Musée d'Orsay aufbewahrt wird und dasselbe zweiseitige Modellierdekor aufweist, das von Albert Dammouse nach dem Vorbild einer Kamee ausgeführt wurde. Der Künstler verwendet dieselbe gestalterische Freiheit, um eine erträumte Antike heraufzubeschwören, die nun mit der Modernität der Republik gleichzusetzen ist.

Schenkung des Fördervereins Freunde des Musée d'Orsay und des Musée de l'Orangerie (SAMO), 2019

Serrurier-Bovy, Möbelgarnitur

Serrurier-BovyNachttisch Silex© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Diese Garnitur ist typisch für das letzte Jahrzehnt des kreativen Schaffens von Serrurier-Bovy und stammt aus seinem Wohnsitz, der Villa "L’Aube" im belgischen Cointe nahe Liège, die er selbst entworfen und eingerichtet hat und ab 1903 bewohnt.
Der Tisch Liszt und die vier Sessel bilden den Prototyp dieser Serie, die dann vom Unternehmen "Serrurier et Compagnie" von Gustave Serrurier und René Dulong weiterentwickelt wurde. Die Exemplare des Musée d'Orsay wurden für das Anwesen des Künstlers entworfen und angefertigt. Sie weisen ein subtiles Design auf, dessen Eleganz auf der Bearbeitung der Holz - und Verbindungselemente beruht.

Der Sessel und der Nachttisch Silex aus den Schlafzimmern im Obergeschoss der Villa "L’Aube" belegen die Suche nach Rationalität und Schlichtheit von Serrurier-Bovy.
Diese Dimension ist bereits in der Chambre d’artisan [Handwerkerzimmer] von 1895 präsent und findet hier eine beinahe industrielle Perfektionierung, die in der Gestaltung des Sessels besonders gut ersichtlich ist.

Serrurier-BovyStuhl Silex© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand-Palais / Patrice Schmidt
Die erste Version dieses Möbelstücks wurde 1904 für das Château de la Cheyrelle entworfen. Die Serie wurde dann von "Serrurier et Compagnie" neu aufgenommen und entwickelt.

Die einfache und gleichzeitig raffinierte Konstruktion der Möbel, die aus zugeschnittenen Brettern bestehen und mit Schrauben und Scheiben montiert werden, machte aus diesem Möbelstück eines der ersten Design-Ikonen.
Die dekorative Dimension beruht sowohl auf der Linienführung des Möbelstücks, dem Spiel mit Aushöhlungen auf der Lehne des Sessels oder der leichten Beugung des Gestells und Zieraufsatzes des Nachttisches, sowie den Farben auf den Metallelementen oder auch der Bearbeitung der Motive mit der Schablone.

Schließlich zählt die Sitzbank Wagner zu den letzten Kreationen von Serrurier-Bovy vor seinem plötzlichen Tod im Jahre 1910. Nach Aussagen der Familie handelt es sich um das einzige Möbelstück, das für die Internationale Ausstellung von Brüssel 1910 kreiert wurde.
Die Sitzbank, die den Hauptteil des Möbelstücks darstellt, wird durch eine Bibliothek und einen Spiegel im oberen Bereich ergänzt. Die Struktur des Möbelstücks ist einfach und gut verständlich, das Holz wurde sorgfältig bearbeitet, Verbindungselementen und Scharniere werden durch die dekorative Bearbeitung hervorgehoben.

Bedeutende Zugänge im Musée d'Orsay 2018

Pierre-Auguste Renoir und Richard Guino, "Venus Victrix"

Pierre Auguste Renoir et Richard GuinoVenus Victrix© ADAGP - Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Zwischen 1913 und 1918 lässt sich der alternde Renoir, dessen Hände von Arthritis verformt sind, von seinem Kunsthändler Ambroise Vollard dazu überreden, "einem jungen talentierten Bildhauer einige Ratschläge zu geben, der etwas nach seinen Malereien ausführen soll". Die Wahl fällt auf Richard Guino, einen 23 Jahre alten katalanischen Künstler, der in Paris lebt.
Offensichtlich aus geschäftlichen Beweggründen versucht Vollard, die Rolle von Guino herabzuspielen. Allerdings erkennt ihn ein Urteil vom 1971 als Miturheber der Werke an, da er über die einfache Aktivität als Praktiker hinaus regelmäßig auch selbstständig arbeitete.

Bei der Kreation des ersten Werks im Rahmen dieser Zusammenarbeit - das kleine Modell Venus Victrix - scheint Guino allerdings unter dem aufmerksamen Auge des Meisters gearbeitet zu haben, der sogar selbst den Kopf der Vorbereitungsskizze ausgebessert haben soll.
Das Malsujet bezieht sich auf das Gemälde Jugement de Pâris [Das Urteil des Paris], von dem Renoir gerade die zweite Version vollendet hatte (Hiroshima Museum of Art). Die Skulptur von Renoir/Guino lässt sich allerdings nicht auf eine einfache Umsetzung: des Gemäldes in die Bildhauereikunst reduzieren. Die Göttin hält bereits den Apfel, den sie Paris geben wird, in einer Hand, von der anderen Hand gleitet ein Faltenwurf, der auf dem Gemälde nicht zu sehen ist.
Zudem setzt die dreidimensionale Umsetzung bereits in der kleinen Version bestimmte Änderungen voraus. Renoir "gestaltet Bauch und Hüften massiver, hebt die Brüste an und erhält somit eine kleine untersetzte Frauenfigur, massiv und rund, eine kleine animalische Frau mit einem außerordentlich langen Torso" (Paul Haesaerts)

Für die große Version gab Renoir dann dem Bildhauer anhand von Zeichnungen neue Änderungen an, insbesondere in Bezug auf die Proportionen, den Gesichtsausdruck und die Bewegung des Faltenwurfs.
Durch die Monumentalisierung der Skulptur misst sich Renoir bewusst mit den großen Venusfiguren in der griechisch-römischen Kunst. Aber obwohl ihm diese Modelle als Maßstab für dieses emblematische Werk der klassischen "Rückkehr zur Ordnung" dienen, die das künstlerische Schaffen von Renoir gegen Lebensende prägt, so übernimmt letzteres nicht die anatomische Perfektion der Antike.

Er inspiriert sich ebenfalls an den Künstlern seiner Zeit: ersichtlich an der ruhigen, verankerten Haltung und der großzügigen Bearbeitung der Volumen. Die Venus Victrix erinnert eindeutig an Pomona (1910) oder Der Sommer (1911) von Maillol.

Zwei Vasen von Emile Gallé

Emile GalléFlakon-Vase© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Dank der Schenkung von Alain Pierre Bourgogne, dem Urenkel von Emile Gallé, konnten die Sammlungen des Musée d'Orsay durch zwei neue Vasen des Künstlers aus Lothringen ergänzt werden.
Jede Vase ist ein emblematisches Beispiel für die überaus kunstvolle Glasverarbeitung von Gallé.

Die erste Flakon-Vase ist mit Weintrauben verziert und weist eine starke Ähnlichkeit zueinem Ausstellungsstück auf, das im Suntory Museum von Tokio aufbewahrt wird. Sie erinnert ebenfalls an Geheimnisvolle Trauben, eine andere Flakon-Vase, die dem Musée d'Orsay im Jahr 2000 von den Nachkommen des Künstlers geschenkt wurde.
Man kann davon ausgehen, dass Geheimnisvolle Trauben, das 1892 für den Grafen Robert de Montesquiou nach einem seiner Gedichte geschaffen wurde, Gallé dazu inspiriert hat, weitere Exemplare dieser - innerhalb seines Werks relativ seltenen - Kunstform anzufertigen, die vermutlich von den traditionellen chinesischen Steinfläschchen beeinflusst wurde.

Emile GalléRollenförmige Vase mit Meeresdekor© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Durch gemeinsame Präsentation dieser beiden Objekte in unseren Sammlungen kann eines der Merkmale des kreativen Ansatzes von Gallé besser beleuchtet werden: die Anfertigung subtiler Variationen verschiedener Objekte für künstlerische Produktionen, bei denen es sich sowohl um Serienfertigungen als auch einzigartige Kunstwerke handelt.

Die zweite Vase ist mit einer Meereslandschaft verziert. Obwohl es sich um kein neues Thema innerhalb des künstlerischen Schaffens von Gallé handelt, so konzentriert er sich in seinen letzten Lebensjahren ganz besonders darauf, zu einer Zeit, als die Meeresgründe, ihre Flora und Fauna zu einem Schwerpunkt im Zuge der Erneuerung der dekorativen Kunst werden.
Für Gallé ist das Meer eine unerschöpfliche Inspirationsquelle für künstlerische Sujets und technische Herausforderungen, die es ihm ermöglichen, seine Talente im Bereich der Glasverarbeitung meisterlich unter Beweis zu stellen.

In den Sammlungen des Musée d'Orsay sind nur wenige, allerdings sehr bedeutende Exemplare der Werke mit Meeresmotiven von Emile Gallé vertreten, wie die Vase Das Meer oder auch Hand mit Algen und Muscheln.
Dank diesem Erwerb kann die Darstellung eines zentralen Themas seiner künstlerischen Arbeit nach der Universalausstellung von 1900 in unseren Sammlungen besser verdeutlicht werden.

Lars Trondson Kinsarvik, Schrank

Lars KinsarvikCabinet© Bruun Rasmussen Auctioneer
Kinsarvik ist einer der wichtigsten norwegischen Vertreter der Erneuerung der dekorativen Künste um 1900. Dieser Spezialist für Holzschnitzerei beteiligt sich ab den 1880er Jahren an der Definition eines nationalen und typisch norwegischen Stils, der als "Drachenstil" oder "Wikinger-Stil" bezeichnet wird.
Diese Kunstrichtung knüpft an die lokale mittelalterliche Kunst, Dekore alter Kirchen und die vorchristliche Ikonografie an. Am Ende des 19. Jahrhunderts versucht Norwegen, sich von der schwedischen Schirmherrschaft zu befreien. Somit offenbart sich in der Entwicklung eines nationalen Kunststils ebenfalls ein gewisses politisches Engagement, und das Museum für dekorative Kunst, das 1876 gegründet wurde, spielt somit eine wichtige Rolle bei dessen Verbreitung.

Kinsarvik lehrt seinerseits die Holzschnitzerei in Hardanger und an der Akademie für angewandte Künste in Oslo. Zudem ist er der Chefredakteur von Gamall norsk prydkunst, einer Zeitschrift für dekorative Kunst, die Verzeichnisse mit Motiven aus der norwegischen Tradition veröffentlicht.
Seine Arbeit erlangt internationale Bekanntheit, u. a. durch seine Teilnahme an den Universalausstellungen in Paris 1889 und 1900, als er Norwegen an der Seite einiger Landsmänner vertritt. Im Übrigen wird er auf der Ausstellung von 1900 mit der Bronzemedaille ausgezeichnet.

Die hier vorhandene Polychromie mit Blau- und Grüntönen, hervorgehoben durch orangefarbene Nuancen, ist charakteristisch für die Arbeit des Künstlers. Das geschnitzte und gemalte Dekor wird auf allen Oberflächen des Möbelstücks: umgesetzt. Zu sehen sind Drachen, Ornamente mythologischer Masken, norwegische Sagenfiguren sowie traditionell inspirierte geometrische Motive...
Durch die Pracht und Qualität der dekorativen Arbeiten ist dieser Schrank ein spektakuläres Beispiel für die norwegische Art Nouveau-Bewegung, die sich um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entwickelte.

Paul Elie Ranson, Zigarrenkiste

Paul Elie RansonZigarrenkiste© Christie’s images Limited
Das "Etablissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie" hat sein Vorkaufrecht wahrgenommen, um auf einer öffentlichen Auktion bei Christie's am 15. November 2018 ein Werk des Künstlers Paul Elie Ranson zu erwerben.

Paul Elie Ranson war sicherlich einer der Nabi-Maler, der die Möglichkeiten der dekorativen Künste am weitesten erforscht hat. 1901 gehörte er zu den Gründungsmitgliedern der renommierten Pariser "Société des Artistes Décorateurs". Im Milieu der dekorativen Künste gewann er insbesondere für seine Beiträge auf dem Gebiet der Textilkunst besondere Anerkennung.
Seine bekanntesten Werke sind in der Tat die Wandteppiche, die seine Ehefrau France nach auf Karton gezeichneten Entwürfen angefertigte. Zwei dieser Werke sind Teil der Sammlungen des Musée d'Orsay Femmes en blanc [Frauen in Weiß] und Printemps [Frühjahr].
Durch den Erwerb dieser Zigarrenkiste kann diese kleine Sammlung, die dem dekorativen Schaffen Ransons gewidmet ist, vorteilhaft ergänzt werden.

Die wenigen Objekten mit Holzintarsien, wie diese Zigarrenkiste, zählen zu den selteneren und weniger bekannten Werken außerhalb des engeren Kreises und verdeutlichen das Interesse des Künstlers für unterschiedliche Techniken.
Für die Ausführung des Objekts zeichnete Alfonse Hérold verantwortlich, ein Kunsttischler und Mitglied der Gruppe "L'Art dans tout" von 1898 bis zu ihrer Auflösung 1901. Er war ebenfalls der Bruder des Schriftstellers Ferdinand Hérold, für den Ranson Bucheinbandmodelle entworfen hatte.

Paul Elie RansonZigarrenkiste© Christie’s images Limited
Das Kernelement des Zigarrenkistendekors ist die die Ziertafel auf dem Deckel. Es handelt sich um ein regelrechtes "Intarsien-Gemälde", das den gemalten Kompositionen von Ranson nahe steht.
Zu sehen ist eine nackte Frau, die an einem Baumstamm lehnend am Ufer eines Flusses sitzt. Die naturgetreue Darstellung der Landschaft kommt insbesondere durch die üppige Vegetation zustande: Baumstämme im Hintergrund und Blätter im unteren Bereich sind typisch für die symbolistischen Landschaften der Nabis.
Die Komposition erinnert an die zeitgenössischen Gemälde von Ranson, die nackte Frauengestalten am Waldrand und am Ufer von Flüssen in Szene setzen.

Die Intarsientechnik erlaubt den spielerischen Umgang mit Texturen wie der Baumrinde oder Wasseroberfläche. Ranson verwendet diese Effekte ebenfalls in seiner Malkunst.
Das Dekor der Kiste ist sowohl in Hinsicht auf Komposition als auch Stil vergleichbar mit Gemälden wie z. B. Trois baigneuses aux iris [Drei Badende mit Schwertlilien] (private Sammlung) aus dem Jahre 1896. Wiederkehrende Elemente sind der imposante Baum, die Wellen an der Wasseroberfläche und die üppige Vegetation – ein Symbol für Sinnlichkeit - im Vordergrund.

Paul Elie RansonZigarrenkiste© Christie’s images Limited
An der Wasseroberfläche scheinen Wasserpflanzen zu schwimmen, und auf der Vorskizze sind eindeutig Seerosen zu erkennen , die auf dem Dekor an den Seitenflächen der Kiste sichtbar sind. Dieses Wellenmotiv, das durch die markante Holzstruktur auf den seitlichen Dekortafeln hervorgehoben wird, steht außerhalb des erzählerischen Kontexts der Haupttafel.
Es könnte sich ebenfalls um Rauchschwaden handeln, die somit auf den praktischen Verwendungszweck der Kiste hindeuten.

Es handelt sich um einen bescheidenen, aber wertvollen Beitrag von Ranson auf einem Gebiet, das ihm eher fremd war. Diese Kiste mit Holzintarsien nimmt eine Sonderstellung unter den seltenen Objekten ein, die von den Nabis dekoriert wurden, und könnte durchaus einen prägenden Einfluss auf die späteren Arbeiten der Dekorateure ausgeübt haben, die unter ihrem direkten Einfluss standen (wie z. B. Maurce Biais oder François Waldraff, die für J. Meier-Grafe arbeiteten). Nur ein einziges vergleichbares Objekt ist bekannt: Es handelt sich um die Kiste Femme au panier [Frau mit Korb](private Sammlung), die den Kompositionen der Wandteppiche von Ranson näher steht.

Léonard Abel Landry, Chaiselongue

Léonard Abel LandryChaiselongue© Azur Enchères-Studio Bazille
Dieses Möbelstück repräsentiert jene prägende Epoche in der Geschichte der dekorativen Kunst, die in der Gründung der Galerie La Maison Moderne von Julius Meier-Graefe im Jahr 1899 ihren Höhepunkt erreicht. Es verdeutlicht sehr gut die Komplexität des französischen Art Nouveau (im deutschen Sprachraum allgemein als Jugendstil bezeichnet) oder genauer gesagt des Pariser Art Nouveau, zwischen der Öffnung gegenüber vielfältigen europäischen Einflüssen und der Definition eines neuen nationalen Stils.
Obwohl er heute weitgehend in Vergessenheit geraten ist, war der Architekt und Dekorateur Abel Landry ein interessanter Protagonist dieser Kunstbewegung, dessen Werke jedoch bislang in den Sammlungen des Musée d'Orsay nicht vertreten waren. Durch diesen Erwerb hält ein Werk Einzug in die Museumssammlungen, das von seiner Laufbahn, dem spezifischen Kontext seines Schaffens und der Qualität seiner Kreationen zeugt.

Landry arbeitete für die Galerie La Maison moderne an der Seite von Künstlern wie Van de Velde, Follot oder Dufrêne. In den 1900er Jahren zeichnet sich sein Stil durch die Verwendung von energischen Linien und vielfach straffen Kurven aus. Seine Bearbeitung der Schnitzverzierungen bleibt relativ schlicht und betont die allgemeine Struktur.

Dieser Sessel entspricht eindeutig der Identität des Künstlers, die energische Form verleiht ihm eine spektakuläre Dimension. Besonders auffällig sind die gewölbten Pfosten mit diskreten Schnitzverzierungen.
Im oberen Bereich der Lehne und am Übergang zu den Armlehnen und unteren Pfosten ist ein geschnitztes Motiv in Form eines Ginkgoblattes zu sehen, das bei den Möbelstücken von Landry häufig vorzufinden ist. Der Sessel war ursprünglich mit Bezügen aus graviertem und mit Seide durchsetztem Leder verziert. Diese Materialien wurden vom Dekorateur häufig für Sitzbezüge verwendet, die heute jedoch größtenteils verschwunden sind.
Ein Möbelstück von Maurice Biais, das vom Museum 2016 erworben wurde, weist eine starke Ähnlichkeit zu jenem von Landry auf. Beide wurden auf ein und derselben Seite im Sammelband Documents sur l’art industriel au XXe siècle [Dokumente über die industrielle Kunst im 20. Jahrhundert] veröffentlicht: Sie weisen u.a. eine nach hinten geneigte Struktur, breite Armlehnen und ein im oberen Teil an einem Metallstab befestigtes Nackenkissen auf.

Paul Gauguin, Vase "Atahualpa"

Paul GauguinVase Atahualpa© Christie's / DR
Das Musée d’Orsay hat am 2. Oktober 2018 auf einer Auktion in London eine der geheimnisvollsten und emblematischsten Vasen von Gauguin erworben.

Der Künstler erforschte verschiedene Kunstgattungen, u. a. die Töpferei. Er kreiert ab 1886 "Keramikskulpturen" aus Feinsteinzeug, bei denen es sich um atypische und völlig neue Produktionen handelt.
Diese Blumenvase ist unter dem Titel Atahualpa bekannt. Bei der Ausstellung mehrerer Werke von Gauguin in einer Pariser Galerie im Winter 1887-1888 hebt der Kritiker Felix Fénéon die tragische Dimension dieses "Kopfes eines beraubten Atahualpa mit abgründig offenem zerrissenem Mund" hervor.

Indem er den letzten König der Inkas erwähnt, der 1532 von Pizarro ermordet wurde, nimmt der Schriftsteller zweifellos Bezug auf die südamerikanischen Wurzeln von Gauguin und die Modelle, die ihm als Inspirationsquelle gedient haben könnten.
Der Künstler bezieht seine Inspiration aus verschiedenen, überwiegend einfachen Quellen (mexikanische, präkolumbianische, japanische Vasen, volkstümliche europäische Keramik), um ein einzigartiges und verstörendes Werk zu schaffen.

Die Eigenartigkeit der Vase, die eine menschliche Büste darstellt, beruht auf dem Fehlen der Schädeldecke, die durch ein gähnendes Loch ersetzt wird. Die Leere ist umso beängstigender, als ein seltsames Lächeln mit der gewaltsamen Symbolik dieser Abwesenheit kontrastiert.
Das mit Schmetterlingen verzierte Gewand hebt diesen Gegensatz zusätzlich hervor und bringt eine komische bzw. groteske Dimension mit sich.

Paul GauguinVase Atahualpa© Christie's / DR
Gauguin drückt erneut seine Vorliebe für Gegensätze aus : Das füllige männliche Gesicht mit einem diskreten eingekerbten Unterlippenbart und dichtem Kinnbart als typische männliche Attribute zeigt ebenfalls ein Wangengrübchen und einen mit Schmetterlingen verzierten Rock, die als weibliche und jugendliche Symbole zu werten sind. Und zuletzt kann auch eine sexuelle Konnotation der Hauptöffnung nicht ignoriert werden: Sie erinnert an das weibliche Geschlecht, das man auch einige Jahre später auf der Rückseite des berühmten Werks Oviri findet.

Die Eigentümlichkeit erreicht ihren Höhepunkt auf der Rückseite: Gauguin kreiert ein Hybridwesen mit riesigen Ohren und setzt sich spielerisch und gleichzeitig meisterhaft mit der Verwandlung und Polysemie der Formen auseinander.

Diese Vase ist innerhalb des künstlerischen Schaffens von Gauguin absolut einzigartig und hat heute einen hohen Wiedererkennungswert. Dieses eigenartige und radikale Werk ergänzt auf perfekte Weise die Sammlung des Musée d'Orsay, die bereits sieben Keramiken umfasst, und bietet einen faszinierenden Gegensatz zu Pot anthropomorphe, einer Selbstporträt-Vase, die der Künstler ein Jahr später anfertigte.

Johan Coenraad Altorf, Sitzbank

Johan Coenraad Altorf Sitzbank© DR - Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Johan Coenraad Altorf erlernt als Sohn eines Tischlers bereits in frühen Jahren die Bearbeitung von Holz, bevor er 1897 in die Kunsthochschule von La Haye eintritt. Er begegnet Johan Thorn Prikker, der ihn in den belgischen Symbolismus und Jugendstil einführt, dem u.a. die Produktionen der Künstler der Gruppe XX zuzuordnen sind, der J. Thorn Prikker angehört. Über ihn kommt er ebenfalls zum Kreis des niederländischenArts & Crafts.
Um die Jahrhundertwende wendet sich Altorf der angewandten Kunst zu, insbesondere dem Mobiliar und architektonischen Dekor. Er schafft den Durchbruch bei der Präsentation seiner Werke auf der internationalen Ausstellung von La Haye im Jahr 1901 sowie der internationalen Ausstellung der modernen dekorativen Künste in Turin im Jahr 1902.
Danach spezialisiert er sich in den 1910er Jahren auf die Fertigung von Skulpturen, die für die Verzierung moderner Gebäude in La Haye vorgesehen sind. Wie zahlreiche Künstler der Stadt verbindet er die niederländische Tradition mit belgischen und englischen Einflüssen.

Die Sitzbank ist ein schönes Beispiel für die Arbeit von Altorf. Die einfache und klar erkennbare Struktur, die sogar etwas starr wirkt, wird durch Einlegearbeiten aus Ebenholz und Elfenbein verschönert, die dem Werk eine kostbarere Dimension verleihen.
Dieser Kontrast zwischen einem rustikalen und traditionellen Material und wertvolleren Werkstoffen ist typisch für den niederländischen Jugendstil, ebenso wie die straffe und klare Struktur des Möbelstücks, die an den Ansatz von H.P. Berlage erinnert.

Die tierische Inspiration ist charakteristisch für den Künstler und das niederländische Arts & Crafts: K. de Graaff für Mobiliar, J. von Hoytema für Illustration, J. Mendes Da Costa für Bildhauerei.
Dieser Ansatz zeigt sich ebenfalls auf dem zentralen Relief (mit einem vom rechteckigen Rahmen der Platte eingeschlossenen Vogelmotiv) sowie den Armlehnen, die an ihren Enden mit einem Hasenkopf und einer Schnecke, die aus ihrem Häuschen kriecht und zunehmend verlängert und stilisiert wird, verziert sind.

Zuletzt findet man an der Spitze der zwei Seitenpfosten einen Affen aus geschnitztem Ebenholz, der die spätere Laufbahn von Altorf im Bereich der Fertigung von architektonischen Tierskulpturen ankündigt.
Diese dekorativen Grundmuster erinnern an den Spiegel, der 2014 vom Musée d'Orsay erworben wurde, und Teil desselben Ensembles ist.

Piet Mondrian, „Heuballen III“

Piet MondrianHeuballen III© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Dieses Werk von Mondrian, das mit Sicherheit zwischen 1908 und 1909 - wahrscheinlich in der Provinz Zeeland, einer ländlichen Küstenregion in den Niederlanden - gemalt wurde, entspricht einem entscheidenden Moment für den Künstler, der damals ein Anhänger theosophischer Theorien ist.
Während der letzten Jahre seiner Laufbahn folgt Mondrian der stilistischen Entwicklung der Malerei um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Er arbeitet zunächst im naturalistischen und akademischen Stil und lässt sich von der holländischen Tradition inspirieren, indem er melancholische Landschaften in Blau- und Grautönen malt.
Ab 1904 ändert sich sein Malstil und macht Platz für Innenansichten und -szenen in großflächig aufgetragenen Farben. Er wendet sich nach und nach dem Fauvismus und dann dem Divisionismus zu, wobei er sich gleichzeitig für den Expressionismus von Van Gogh begeistert.

An diesem Wendepunkt seiner Laufbahn ändert sich weniger die Thematik seiner Werke als vielmehr seine Art zu malen. Mondrian entdeckt seinen eigenen Weg und gibt die "natürliche Farbe" zugunsten der "reinen Farbe" auf.
Er beschäftigt sich mit dem Motiv, das bald als Vorwand für seine Erforschungen zu Komposition und Farbe dient, welche die Spiritualität der Formen ausdrücken sollen.

Obwohl Mondrian wahrscheinlich das Motiv anlässlich einer seiner Besuche in der Provinz Zeeland studiert und die Lichtvariationen beobachtet hat, so verraten die intensive Farbpalette und die hervorgehobenen Linien dennoch eine künstlerische Tendenz in Richtung Symbolismus und Impressionismus.
Der Maler hat in den Jahren 1908-1912 mehrere Serien realisiert: Heuballen III und die zwei Pendants (Heuballen I, unbekannter Ort, und Heuballen II, Sidney Janis Family) könnten sehr gut seinen ersten Zyklus darstellen.

Dieses wichtige Werk innerhalb der Laufbahn von Mondrian zeugt von seinem progressiven Übergang zur Abstraktion. Es unterstreicht die Bedeutung des internationalen Symbolismus und der theosophischen Theorien in der Bewegung hin zur bildlichen Abstraktion.

 

Edouard Manet, „Die Europabrücke“

Edouard ManetDie Europabrücke© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Caillebotte, Monet und Manet haben Bilder geschaffen, die zu Symbolen des Impressionismus geworden sind. Hier handelt es sich um ein Wahrzeichen der urbanen Modernität in Paris, der Hauptstadt des 19. Jahrhunderts: die Europabrücke.
Diese Zeichnung von Manet steht in Verbindung zu Die Eisenbahn (Washington, National Gallery of Art), einem besonders bedeutenden Gemälde innerhalb seiner Laufbahn, das 1872 begonnen und im Salon von 1874 ausgestellt wurde. Es handelt sich um die erste große Komposition, die er nach dem Fall des Kaiserreichs und der Pariser Kommune unternimmt.

Ab Beginn der 1870er Jahre lebt und arbeitet der Künstler im Pariser Viertel L'Europe, das sich in Aufbruchstimmung befindet.
Als unermüdlicher Spaziergänger lässt er sich von den quirligen Gassen und diesem Stadtviertel, das im Zuge der Stadtbauprojekte des Baron Haussmann von Grund auf neu gestaltet wird, inspirieren. Er hat diese Skizze wahrscheinlich im Park hinter dem Wohnhaus in der Rue de Rome Nr. 58 angefertigt, wo sein Freund Alphonse Hirsch sein Atelier hatte.
Im Hintergrund sind die Gebäudefassaden der Rue de Saint Petersbourg erkennbar, die fast bis zum Atelier des Künstlers verläuft, der ab 1872 in der Rue de Saint Petersburg Nr. 4 arbeitete.

In den 1870er Jahren praktiziert Manet verstärkt die Zeichnung im Freien, wobei er in einem Notizbuch verschiedene Eindrucksfragmente rasch skizziert.
Einige Akzente und Symbole genügen, um die Umgebung und die Protagonisten des urbanen Lebens zu charakterisieren.
Die Eisenbahn verbindet eine stenographische Zeichnung, die sich durch besondere Leichtigkeit auszeichnet, mit einer soliden Komposition, die der Leere einen gewagten Platz einräumt. „Das Auge, eine Hand...“ sagte Mallarmé, indem er Manet zitiert und ihm in Wirres Gerede (1897) eine Hommage erweist: der klare Blick des Künstlers, der spontan Skizzen anfertigt, die schnelle Hand, die aus dem Nichts eine Komposition, einen Rhythmus, eine Atmosphäre schafft.
Der unvollendete Teil vermittelt die Vergänglichkeit und das vorübergehende Bestehen und macht aus Manet den Zeichner des modernen Lebens, so wie ihn Baudelaire erträumte.

Paul Sérusier, „Tetraeder“

Paul SérusierTetraeder© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand-Palais / Patrice Schmidt
Das Gemälde Tetraeder von Paul Sérusier ist von schwebenden Objekten in einem orientierungslosen Raum bevölkert und Teil eines Zyklus geheimnisvoller Malereien, die den Symbolismus bis in die Abstraktion steigern.
Etwas Mystisches spielt sich in diesem Werk ab, das das Interesse des „Nabi mit dem leuchtenden wallenden Bart“ für die Esoterik der Farben und Formen widerspiegelt. Allerdings steht die Geometrie bei Sérusier vor allem in Dienste seiner ästhetischen Bedürfnisse, denn er folgt mehr einer philosophischen Kontinuität als einem Formenkanon.

Dieses Gemälde soll um 1910 entstanden sein, während Sérusier von 1908 bis 1912 an der Académie Ranson lehrt. Seine Kurse, die 1921 unter dem Titel ABC der Malerei veröffentlicht wurden, beinhalten in der Tat einen Abschnitt, der den Zahlen und Proportionen gewidmet ist und das dem Werk Tetraeder innewohnende Vorhaben verdeutlicht, mittels einer symbolistischen Darstellung die engen Verbindungen zwischen Mensch und Kosmos neu zu formulieren.

Tetraeder bildet mit Goldzylinder (Musée des Beaux-arts de Rennes) und Die Ursprünge (Privatsammlung) eine einmalige Einheit innerhalb des Schaffens von Sérusier.
Anlässlich eines seltenen öffentlichen Auftritts 1947 im Rahmen einer Retrospektive im Palais Galliera wurden drei Werke als Tryptichon zum Thema des Ursprungs der Welt und des Universums ausgestellt. Allerdings bleibt Tetraeder das abstrakteste der drei Werke.
Im Unterschied zu Goldzylinder oder Die Ursprünge, die einen Raum beibehalten, in dem eine Horizontlinie erkennbar bleibt, ist die Tiefe Tetraeder kaum mehr von einer Form der Farbperspektive geprägt.

Dieses Gemälde betont die permanenten Erforschungen in Bezug auf die Darstellung von Sérusier im Sinne der Verwendung abstrakter Formen, lange nach der stilprägenden Lektion, die Gauguin dem jungen Paul Séruisier im Bois d'Amour erteilte, sowie Talisman im Jahr 1888.
Somit kann die bedeutende und doch wenig bekannte Etappe der darstellerischen Erforschungen in Richtung einer abstrakten Andeutung der Formen beleuchtet werden. Auf diese Weise wird eine völlig neue Auslegung der Kunstgeschichte in den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts vorgeschlagen.

 

Jean-François Millet, „Der Mittagsschlaf“

Jean-François Millet Der Mittagsschlaf© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Diese Studie, deren Erwerb durch die großzügige Unterstützung der Société des Amis des musées d'Orsay et de l'Orangerie (SAMO), möglich war, steht im Zusammenhang mit der Komposition Der Mittagsschlaf, dessen endgültige Version heute verloren ist, und stellt ein im Schatten eines Heuballens schlafendes Bauernpaar dar.
Es ist Teil des Zyklus Die vier Tageszeiten: Ländliche Szenen, mit Morgen, Aufbruch zur Arbeit, Mittag, Mittagsschlaf, Abend, Tagesende und Nacht, Abendgebet. Die von Jacques-Adrien Lavieille gravierten Zeichnungen wurden zunächst 1860 und dann 1873 in der Zeitschrift L'Illustration veröffentlicht.
Die bekannteste Variante dieser Komposition ist das Pastell Mittagsschlaf aus dem Jahr 1866 (Boston, Museum of Fine Arts). Dieses Bild nahm ikonischen Charakter an dank des berühmten Gemäldes von Van Gogh Mittagsschlaf (nach Millet) (1889-1890, Musée d'Orsay), das "die Eindrücke von Hell und Dunkel in Weiß und Schwarz in eine andere Sprache - jene der Farben - übersetzt".

In der Studie für Mittag wird der schlafende Mann hervorgehoben - mehr als die Frau, die nur angedeutet ist und von der das Musée d'Orsay bereits eine fertige Studie besitzt.
Erstens sind Darstellungen schlafender Männer weit seltener als jene der "Schlafenden Schönen", und zweitens entfernt sich dieser zeitgenössische Schläfer aus der Welt der Arbeiter auch von der Tradition der Darstellung Schlafender in einem mythologisch (Der Schlaf von Endymion, Psyche und die schlafende Liebe…), biblisch (Der Traum Jakobs, Ruth und Boas…), literarisch (Ossian…) oder allegorisch (Genius des Schlafes) angehauchten Kontext.

Mit einer ausdrucksvollen und synthetischen Linie zeichnet Millet auf realistische Weise die entspannte Position des Körpers, die von den Falten der Kleidung betont wird. Die Beine liegen weit auseinander, die Zehen sind gespreizt.

Der schlafende Bauer ist nicht anmutig, sein tiefer Schlaf ist kein Vorwand, ohne sein Wissen seine Schönheit zu bewundern.
Millet gelingt es, das Bild eines einfachen Mannes im erholsamen Schlaf zu vermitteln, der am Boden liegt, aus dem er seine Nahrung holt und auf dem er sich erholt.

Frances Benjamin Johnston, Fotografiensammlung

Frances Benjamin Johnston© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Dank der Großzügigkeit seiner amis américains (AFMO) konnte das Musée d'Orsay eine bedeutende Akquisition im Bereich der Werke von Fotografinnen- einem wichtigen Schwerpunkt seiner Erwerbspolitik - tätigen.
Es handelt sich um eine Reihe von Fotografien der Amerikanerin Frances Benjamin Johnston, einer Figur, die in der Geschichte der Fotografie trotz internationaler Bekanntheit und Anerkennung als professionelles Vorbild zu Lebzeiten unterschätzt wurde.
Johnston war die erste Fotojournalistin des 19. Jahrhunderts und porträtierte die politischen Milieus der Bundeshauptstadt. Sie galt ebenfalls als Referenz in den Bereichen der Dokumentarbilder und architektonischen Fotografie sowie als aktive Fürsprecherin der Fotografinnen.

Die heute erhaltene Sammlung stammt beinahe vollständig aus dem letzten Wohnsitz dieser außergewöhnlichen Persönlichkeit. Sie umfasst sowohl Werke darstellerischer Inspiration (1890er Jahre) sowie "die letzte niemals aufgenommene Fotografie von Präsident McKinley".
Zwei bedeutende Untergruppen sind der Aktivität von Johnston im Bildungsbereich zuzuschreiben: einerseits die Reportage 1899 über die öffentlichen Schulen in Washington (sie wurde anlässlich der Universalausstellung in Paris 1900 präsentiert und verhalf der Fotografin zu einer Goldmedaille sowie der Verleihung des Ordens Palmes académiques) und andererseits die Reportage über das Tuskegee Institute in Alabama (1902 und 1906), die als repräsentative Dokumentation der Arbeit in den Einrichtungen für afroamerikanische Bürger gilt.
Zwei weitere Gruppen von Studien veranschaulichen die spätere Spezialisierung von Johnston im Bereich der Architektur: Eine Reportage über den Sitz der Panamerikanischen Union in Washington (1908-1910); zahlreiche Innenaufnahmen, die häufig in den Wohnsitzen der Oberschicht von New York und Washington aufgenommen wurden (um 1909-1915).

Diese Reihe zählt zu den repräsentativsten Werken innerhalb der langen Laufbahn von Johnston und ist die einzige dieser Art, die künftig in einer Institution außerhalb von Amerika aufbewahrt wird.
Ihr Einzug in die nationalen Sammlung ist umso bedeutender in Anbetracht der facettenreichen Beziehung der Fotografin zu Frankreich: ihre Malausbildung an der Académie Julian in Paris 1883-1885; ihre zahlreichen späteren Aufenthalte und engen Beziehungen zu mehreren französischen Protagonisten auf dem Gebiet der Fotografie, die offizielle Anerkennung anlässlich der Universalausstellung 1900 und ihre Rolle als Botschafterin der amerikanischen Fotografie im Zuge des Bewusstseins der bedeutenden Leistungen der Fotografinnen.

Ferdinand Hodler, Porträt von Werner Miller (1899) und Portrait von Mathias Morhardt (1913)

Ferdinand HodlerBildnis Werner Miller© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
In diesem Jahr, in dem der hundertste Todestag des berühmten Schweizer Malers Ferdinand Hodler begangen wird, hat das Musée d'Orsay zwei seiner Werke erworben: Das Porträt des jungen Werner Miller (1899) und jenes des Schriftstellers, Dichters, Theaterautors und Journalisten Mathias Morhardt (1913).

Orsay bewahrt als einziges französisches Museum Werke von Hodler auf und zählte bisher drei Gemälde zu seinen Sammlungen (Der Holzfäller, Die Pointe d'Andey und Madame Valentine Godé-Darel ill). Aber keines ermöglichte es bislang, einen wichtigen Aspekt seines künstlerischen Schaffens zu beleuchten: die Verbindung zwischen dem realistischen Portrait und der symbolistischen Komposition, die man im Bild dieses im Gras sitzenden Jungen vorfindet.

Ferdinand HodlerPorträt von Mathias Morhardt© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Neben den plastischen Eigenschaften des Porträts von Mathias Morhard kann in diesem Zusammenhang die Rolle der Intellektuellen als Vermittler zwischen den Kulturen angesprochen werden, die zur außerordentlichen künstlerischen Vitalität in Europa gegen Ende des 19. Jahrhunderts beigetragen haben.

Mit diesen zwei Akquisitionen betont das Musée d'Orsay seine Absicht, die Präsenz der ausländischen Avantgardisten in seinen Sammlungen zu verstärken, um ein besseres Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts zu fördern.

Albert Dubois-Pillet, „Felder und Fabrik“ oder „Eisenwerke von Ivry“

Albert Dubois-PilletFelder und Fabrik© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Durch den Erwerb dieses Gemäldes konnte ein Werk identifiziert werden, dessen Verbleib unbekannt war. Es handelt sich um die Eisenwerke von Ivry, für die hier die erstaunliche Nebeneinanderstellung mit einem bestellten Feld gewählt wurde.
Durch seinen Aufbau fasst das Bild den Wandel zusammen, der sich in den Pariser Vorstädten durch die fortschreitende Industrialisierung vollzog. Der Künstler stellt den warmen Tönen der Felder die kalten, bläulichen Fabrikgebäude mit ihren rauchenden Schornsteinen gegenüber, die den Himmel verschmutzen.

Die Konstruktion der Landschaft beruht auf der geschickten Verbindung von verwandten oder kontrastierenden Farben oder der Gegenüberstellung von Komplementärfarben. Die langgezogene Perspektive mit dem gewundenen Schatten im Vordergrund akzentuiert die Dramatisierung des Themas und verleiht dieser von Menschen und Tieren freien Fläche Poesie.

Der mit Seurat, Signac, Luce sowie Pissarro Vater und Sohn befreundete autodidaktische Maler und Offizier Dubois-Pillet gehörte zu den Gründungsmitgliedern des Salon des Artistes indépendants. Er verstand es, die Lehren seines verehrten Meisters Seurat umzusetzen, indem er den optischen Kontrast und die pointilistische Technik übernahm.
Da seine Gemälde nur selten verkauft wurden, bietet diese Anschaffung die schöne Gelegenheit, dem Publikum ein Werk vorzustellen, das zuletzt 1888 gezeigt wurde.

Eugène Grasset, Entwurf für eine monumentale Tür

Eugène GrassetMonumentale Tür© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
1890 gab Winnaretta Singer bei dem Bildhauer Jean Carriès eine monumentale Tür für das Atelier ihres Stadthauses in der Rue Cortambert in Paris in Auftrag. Die Prinzessin, selbst Amateurkünstlerin, lud dort zu legendären Abenden.
Aufgrund der ehrgeizigen Technik (emaillierter Sandstein) und der komplexen Ikonographie war die Konzeption eine Herausforderung. Carriès starb, bevor er sie vollenden konnte. Einige Elemente und ein Modell werden im Musée du Petit-Palais aufbewahrt, und das Musée d’Orsay besitzt in seinen Sammlungen einen Rahmen mit dreizehn Fotografien der Tür während ihrer Entstehung, zwei davon zeigen ebenfalls den Künstler.

Eugène Grasset wurde als Freund und Nachbar von Carriès mit dem Entwurf des Projekts beauftragt. Dieser zeichnet sich mit wechselnden Perspektiven der Säulen und der Oberflächen und seiner ikonografischen Vielfalt durch eine bemerkenswerte räumliche Präzision aus.
AnonymJean Carriès bei der Arbeit an der monumentalen Tür© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Zu sehen ist eine Art mittelalterliches Bestiarium, vermischt mit weiblichen Köpfen; in der Mitte eine Statuette, die möglicherweise die Auftraggeberin und glühende Verehrerin von Wagner darstellt.

Dieser von Carriès‘ Werk weit entfernte Entwurf, von dem es vorbereitende Skizzen auf Transparentpapier gibt, ist repräsentativ für Grassets einzigartigen Verzierungsstil (Frontispiz „Ville imaginaire“ [Imaginäre Stadt]; Möbel für Charles Gillot). Die Begeisterung für Eigentümliches einte die drei Protagonisten.

Bedeutende Zugänge im Musée d'Orsay 2017

Camille Claudel: außergewöhnliche Neuerwerbungen

Die öffentlich-rechtliche Anstalt Musées d'Orsay et de l'Orangerie übte auf der Versteigerung „Camille Claudel : un trésor en héritage”, die am Montag, den 27. November 2017 bei Artcurial stattfand, ihr Vorverkaufsrecht für zwei Objekte aus: Studie II für Sakuntala (um 1886) und Kopf einer alten Frau, Studie für Das reife Alter (um 1890).

Diese außergewöhnlichen Ankäufe, die direkt von den Erben der Schwester von Camille Claudel, Louise de Massary, stammen, ergänzen die Sammlungen des Musée d’Orsay, das bisher nur zwei Werke der Künstlerin (Das reife Alter und Torso der Klotho) besaß. Insbesondere die bemerkenswerte Studie aus Terrakotta für Sakountala, eines ihrer bedeutendsten Werke, ist eine kostbare Bereicherung der Skulpturensammlung.

Camille ClaudelStudie II für "Sakuntala"© Artcurial / DR
Studie II für Sakuntala (um 1886)
Entwurf aus Terrakotta
H. 21,50; Br. 18,50; T. 11 cm

Als Inspirationsquelle für das Werk dient das Drama des hinduistischen Dichters Kâlidâsa, das 1830 auf Französisch übersetzt wurde. Ernest Reyer schuf 1858 ein Ballett nach dem Libretto von Théophile Gautier: Infolge eines Fluchs vergisst Prinz Dushyanta seine Ehe mit Sakuntala.
Die Umarmung der zwei Figuren veranschaulicht den glücklichen Ausgang der Geschichte, als Sakuntala und ihr Gatte sich im Nirvanha wieder begegnen.

Für Sakuntala schöpft Claudel zum ersten Mal aus der Literatur. Das Werk entsteht während ihrer leidenschaftlichen Liebe zu Rodin, es weist mehrere formale Entsprechungen zu dem berühmten Kuss auf.
Die kraftvolle Modellierung dieses Entwurfs (einer der wenigen, die noch existieren) veranschaulicht die Technik der Künstlerin.


Camille ClaudelKopf einer alten Frau, Studie für "Das reife Alter"© Artcurial / DR
Kopf einer alten Frau, Studie für Das reife Alter (um 1890)
Gips
H. 11; Br. 9; T. 11 cm

Dieser Ateliergips ist ein Entwurf für die alte Frau der Skultpur Das reife Alter, von der das Musée d’Orsay das erste Bronzeexemplar besitzt. Das Modell war die Italienerin Maria Caira, die auch für Jules Desbois und Auguste Rodin arbeitete.

Dank dieses Ankaufs werden die Sammlungen des Musée d’Orsay um eine Vorstudie ergänzt, die die Künstlerin sowohl für den Torso der Klotho als auch für Das reife Alter verwendete. Sie ist ein Element im Entstehungsprozess eines emblematischen Werks von Camille Claudel, in dem sie ihren Schmerz über die Trennung von Rodin zum Ausdruck bringt.
Diese Frau mit den ausgemergelten Gesichtszügen wurde oft als Allegorie der Lebensgefährtin von Rodin interpretiert, die den Bildhauer von der flehenden jungen Frau entfernte.

Beim Verkauf am 27. November 2017 wurden zwölf Werke (elf Skulpturen und ein Pastell) von sechs französischen Museen erworben Dieses Ensemble stellt eine beispiellose Bereicherung der öffentlichen Sammlungen durch Werke von Camille Claudel dar. Es wird in seiner Gesamtheit vom 9. Januar bis 11. Februar 2018 in der Galerie Françoise Cachin, Ebene 2 im Musée d'Orsay der Öffentlichkeit präsentiert.

Eine Reihe von Farbfotografien der Gebrüder Lumière

Louis Lumière, Auguste Lumière und andere Mitglieder der Familie LumièreHenri Lumière© Musée d'Orsay, dist RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Louis Lumière, Auguste Lumière und andere Mitglieder der Familie Lumière
69 Autochrom-Bilder (Glasabzüge), zwischen 1905 und 1935 (Familienszenen, individuelle oder Gruppenportraits, Standbilder und Landschaften)

Louis und Auguste Lumière, oder Mitarbeiter der Lumière Werke
6 Trichromie-Bilder (Glasabzüge), 1895-1898 (Komposition mit Spielzeug und Reproduktionen von Gemälden)

Das Musée d'Orsay hat eine außerordentliche Sammlung zu den Erfindungen der Gebrüder Lumière im Bereich der Farbfotografie angelegt. Sie umfasst seltene Aufnahmen, die mit ihrem ersten Trichromieverfahren auf Glas (patentiert ab 1895) hergestellt wurden. Es handelt sich größtenteils um experimentelle Produktionen in einem großen, wenig geläufigen Format (18x13 cm).

Diese Art hochwertiger Folien setzte ein zu kompliziertes Herstellungsverfahren voraus, um eine kommerzielle Entwicklung zu ermöglichen. Nachfolgende Forschungen führten zur Entwicklung des Autochromverfahrens (patentiert 1903), das als erstes Farbverfahren ab 1907 in industriellem Maßstab vermarktet wurde.

Unter den 69 erworbenen Autochrom-Bildern wurden bestimmte Abzüge von Hand hergestellt, bevor die Erfindung vermögenden Amateuren zugänglich gemacht wurde. Das Interesse der Sammlung beschränkt sich nicht darauf, uns einen Einblick in die Privatsphäre der Erfinder des Kinos zu verschaffen. Bilder eines inszenierten Familienlebens, Portraits, Standbilder und Landschaften zeugen vom Einfluss der verschiedenen Bildvorlagen zu einer Zeit, als das Verfahren vor allem als Möglichkeit wahrgenommen wurde, sich einer Art "maschinellem" Impressionismus zu widmen.

Die ästhetische Ambition und einfühlsame Ausführung - durch die wiederholte Verwendung eines Maxiformats zur Geltung gebracht - gehen häufig über die Tradition der Familienfotografie hinaus. Dadurch zählt die Auswahl zu einer der bemerkenswertesten und umfangreichsten Sammlungen, die über die Verfahren der Farbfotographie der Gebrüder Lumière existieren.

 

Die Sammlung war weitgehend unbekannt und noch zu Beginn des Jahres 2017 im Besitz der Erben von Henri (1897-1971), dem Sohn von Auguste Lumière. Kein Autochrom-Bild dieser Familienproduktion wurde bisher in den nationalen Sammlungen aufbewahrt.

Dieser Zugang umfasst eine großzügige Schenkung von 6 Monochrom-Portraits der Gebrüder Lumière und des Patriarchen Antoine Lumière.

 

 

Charles Nègre, "Der kleine Schornsteinfeger"

Charles NègreDer kleine Schornsteinfeger© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt
Zu Beginn der 1850er Jahre erregt der Maler Charles Nègre Aufsehen im gerade entstehenden Milieu der Pariser Fotografie. Seine Abbildungen - u.a. des einfachen Volks in Paris - bringen ihm die Anerkennung der Kritik als Erfinder der "Genre-Fotografie" ein.

Seine Serie über die Schornsteinfeger weist diesen besonderen Stil auf, der parallel dazu seine Malerei prägt und ebenfalls zahlreiche seiner Zeitgenossen beeinflusst, in Kontinuität der Gravuren ab dem 18. Jahrhundert und einer Bildtradition, die in der spanischen und nordischen Malerei des 17. Jahrhunderts wurzelt.

Obwohl Murillo und Rembrandt zum Thema der fotografierten Schornsteinfeger erwähnt werden, geht die Ambition von Nègre über die Problematik von Genre und malerischer Darstellung hinaus.

Durch Verwendung des Optiksystems, mit dem seine kleinen kreisförmigen Bilder hergestellt werden, möchte der Fotograf nach eigenen Angaben "Momentaufnahmen" erhalten. Dieses bahnbrechende Konzept nimmt in einem ebensolchen Projekt Gestalt an, das die Darstellung der Gehbewegung mithilfe eines neuen Mediums ermöglichen soll.

Die Belichtungsdauer und das Prinzip, die Bildschärfe in den Vordergrund zu stellen, zwingen ihn trotzdem zum Einsatz von optischer Täuschung: Die Drei marschierenden Schornsteinfeger haben in der kleinen (französische Fotografenvereinigung) und vor allem in der großen Version (Musée Carnavalet) posiert.

Die Reihe umfasst ebenfalls eine Aufnahme der Gruppe in Ruhestellung (Negativ im Musée d'Orsay), sodass der jüngste Arbeiter als einziger in die Ehre einer individuellen Inszenierung kommen sollte.

 

Der malerische Aspekt wurde beiseitegelassen, um die Ausdruckskraft der Silhouette zu betonen, die von einem markanten Schattenspiel, einer Geometrisierung der Formen und einer schnörkelloses Kulisse hervorgehoben wird. Diese Stilelemente erinnern an die modernen Gemälde des Malers Daumier, einem Nachbar von Nègre auf der Ile St. Louis.

Durch den Erwerb des einzigen bekannten Fotoabzugs des Kleinen Schornsteinfegers wurde die gesamte Serie der Schornsteinfeger von Nègre - d.h. ein Grundstein der Geschichte der Fotografie - in die französischen Sammlungen aufgenommen.

James Tissot, Pflanzengefäß "Grotte und Teich"

James TissotPflanzengefäß "Grotte und Teich"© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Tissot hinterlässt zahlreiche bedeutende und berühmte Gemälde, u.a. Kreis der Rue Royale und Portrait des Marquis und der Marquise de Miramon, die im Musée d'Orsay aufbewahrt werden. Obwohl der Künstler für sein Maltalent bekannt war, das ihm einen besonderen Platz im französisch-englischen Kontext seiner Zeit einräumt, nimmt er ebenfalls eine führende Stellung im Bereich der dekorativen Künste ein.

Nachdem er die schwierige Emaille-Technik erlernt hat, ist es wahrscheinlich, dass Tissot für die Anfertigung dieses Pflanzengefäßes die Hilfe von Handwerkern in Anspruch nahm. Er scheint von Gießern wie Christofle oder Barbedienne beeinflusst worden zu sein, oder er ließ sich von Handwerkern beraten, die für Elkington (ein Unternehmen, das wie Christofle ebenfalls Bronzeobjekte im Japanisch-Stil aus Emaille in Cloisonné-Technik herstellte) arbeiteten.

Auf jeden Fall bezeugt die Gussqualität der vergoldeten Bronzeobjekte die Kompetenz von hoch qualifizierten Fachleuten.

Bei diesem Exemplar werden die bemerkenswerten Dekormotive - Ansicht einer Meeresgrotte und ein Teich in einem Garten - beidseitig in Form von zwei prägnanten Ansichten in einem von Zierkonsolen umrahmten Fenster bearbeitet. Auf beiden Seiten simulieren die gebogenen Enden, an denen die Griffe platziert sind, eine mit Pflanzen bewachsene Ziegelmauer.

Die Meeresgrotte offenbart ein romantisches Bild unberührter, aber einladender Natur. Einen Gegensatz dazu bildet der Teich auf der gegenüberliegenden Seite des Pflanzengefäßes, in dem sich eine Säulenreihe wiederspiegelt - eine raffinierte Vision, die an den Park Monceau in Paris und das Anwesen von Tissot in England erinnert. So wie nach dem Prinzip des Yin und Yang verweist dieser Kontrast auf die chinesische Kultur als wichtigste Inspirationsquelle des Künstlers für dieses spektakuläre Objekt.

Gustave Moreau, "Der barmherzige Samariter"

Gustave MoreauDer barmherzige Samariter© DR
Gustav Moreau malt mehrmals innerhalb seiner Laufbahn das Gleichnis des Barmherzigen Samariters aus dem Lukasevangelium, indem er verschiedene Momente der Erzählung und unterschiedliche Kompositionen auswählt. Dieses kleine Ölbild auf Holz wurde um 1865 ausgeführt, in einer Zeit, in der sich der Künstler vor allem mythologischen Themen widmet, wovon seine an den Salon übermittelten Werke zeugen.

Dieses hochwertige Gemälde in kostbaren Farben schreibt den verschiedenen Figuren denselben Stellenwert zu, deren aussagekräftige Gestik ebenso wie der landschaftliche Hintergrund charakteristisch für den Stil des Künstlers sind.

Dieser besteht aus einem knorrigen Baumstamm, Felsen, deren schroffe Spitzen an jene bei Leonardo da Vinci erinnern, und einer weitläufigen Ebene, deren sehr niedrige Horizontlinie den Eindruck eines weiten Raums vermittelt - trotz des kleinen Formats des Gemäldes. Das Detail des Esels, dessen Blick auf eine Schar von Geiern, die auf den Felsen rechts sitzen, gerichtet ist, verleiht der Komposition eine malerische Note.

 

Die kleinen Ölgemälde auf Holz von Gustave Moreau waren bei Kunstliebhabern ab den 1860er Jahren (so wie Paul Tesse, der erste Besitzer des Werks, oder auch Charles Hayem) besonders beliebt. Aus der Sammlung von Charles Hayem bewahrt das Musée d'Orsay u.a. das Gemälde Kreuzgang auf, das in Bezug auf Datum und Format mit Der barmherzige Samariter vergleichbar ist.

Alexandre Cabanel, "Das verlorene Paradies"

Alexandre CabanelDas verlorene Paradis© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Dieses Werk ist eines der seltenen Wanddekorationen des 19. Jahrhunderts, die in Deutschland von einem französischen Maler realisiert wurden. 1863 wendet sich König Maximilian II von Bayern an Alexandre Cabanel, um das Maximilianum in München zu dekorieren. Der Künstler wird beauftragt, die biblische Episode der Ursünde darzustellen.

Dieses emblematische Dekor (es wurde 1945 bei einem Bombenangriff zerstört) für die aufklärerische Politik des Königreichs Bayern ist sowohl in Bezug auf seine Komposition als auch Dimensionen eine einzigartige Produktion innerhalb der Laufbahn von Alexandre Cabanel, einem der größten akademischen Maler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

 

Während seines fünften Ausbildungsjahres in Rom hatte der Künstler bereits an der Darstellung der biblischen Erzählung gearbeitet (Der Tod Moses, Dahesh Museum of Art, New York), wobei der Einfluss der Sixtinischen Kapelle und der Vision Hesekiels von Raphaël (Palazzo Pitti, Florenz) klar ersichtlich wird. Das verlorene Paradies übernimmt dieselben Referenzen: Raphael für die Figur Gottes und Michelangelo (u.a. das Grab von Giuliano de Medicis) für die Figur Adams.

Indem er der Nacktheit Evas einen zentralen Stellenwert einräumt, verleiht Cabanel diesem biblischen Thema eine völlig neue Dimension, welche die Entwicklung der modernen Empfindsamkeit wiedergibt.

 

Dieser Zugang ist umso wichtiger als das Musée d'Orsay (das sechs Werke von Alexandre Cabanel aufbewahrt) über kein einziges Gemälde im Zusammenhang mit der Aktivität des Malers als Dekorateur verfügte.

Jules Auguste Habert-Dys, Schmuckkästchen

Jules Auguste Habert-DysSchmuckkästchen© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Dieses luxuriöse Kästchen bezeichnet das Interesse von Habert-Dys für die Illustration und Feuerkünste, aber auch seine meisterhafte Beherrschung des Goldschmiedehandwerks, das von seinem Schwager Fernand Poisson ausgeführt wird.

Die Motive der Emaille-Platten weisen in der Tat eine starke Ähnlichkeit mit jenen Motiven auf, die er in seinen Dekorative Capriccios veröffentlicht hat, während die aufwändige Verzierung der Silberarbeiten seine spektakulären Kreationen vorwegnehmen, wie die berühmte Vase Rundtanz dreier Grillen aus dem Jahr 1905.

 

Der japanische Einfluss ist in der Form und Funktion des Objekts sowie den dekorativen Elementen ersichtlich. Die Verwendung von Makassar-Ebenholz ist bereits ein Zierelement an sich. Diese Auswahl bringt die natürliche Schönheit des Materials im japanischen Stil zum Ausdruck, so wie sie von den Protagonisten des Art Nouveau verstanden wird.

Dazu kommt das reiche Dekor der Emaille-Platten in zarten Farben, die von intensiveren Nuancen belebt werden (der Knospenkern der Chrysanthemen, der Blätterrand). Die Silberfassung besteht ebenfalls aus Verzierungen in Form von Pflanzenmotiven in einem zugleich üppigen und strukturierten Stil, der die Konstruktion des Kästchens prägt.

 

Das Innere ist ebenfalls sorgfältig verarbeitet, das Design der Silberteile übernimmt die Motive am Boden, auf der Rückseite und den Seiten der Emaille-Platten, die mit den typischen Arabesken der Jahrhundertwende verziert sind.

 

Mackay Hugh Baillie-Scott, Musikgehäuse

Mackay Hugh Baillie-ScottMusikgehäuse© DR
Der englische Architekt Baillie Scott, Protagonist der englischen Arts and Crafts, wurde vom Großherzog Ludwig von Hessen gebeten, in der Künstlerkolonie zu arbeiten, die er 1899 in Darmstadt gegründet hatte. Das Werk von Baillie Scott sichert somit eine der grundlegenden und dauerhaften Verbindungen zwischen der englischen Bewegung Arts and Crafts und den deutschen Sezessionisten.

1905 bestellt Hans Bacmeister, Regisseur an der Dresdner Oper, bei ihm eine Reihe von Möbelstücken, zu denen auch dieses Musikgehäuse zählt, sowie die zwei Sessel, die 2005 in den Bestand des Musée d'Orsay aufgenommen wurden. Diese außergewöhnliche Möbelreihe ist eines der seltenen Zeugnisse der luxuriösen Kunstobjekte von M-H Baillie Scott, von denen viele während des Krieges verschwinden sollten.

Das Musikgehäuse symbolisiert den Austausch, der nach und nach zwischen den großen Zentren des Art Nouveau gepflegt wurde. Die Gründer der Arts and Crafts-Bewegung arbeiten oft mit schwarzem Mobiliar. Man findet es ebenfalls bei den Künstlern, die sich mit geradlinigen geometrischen Formen auseinandersetzen, indem die rechtwinklige Architektur des Mobiliars betont wird, wie bei Charles Rennie Mackintosh in Schottland oder Josef Hoffman und Koloman Moser in Wien.
Hier gründet die Schlichtheit der Formen sowohl in der besonderen Affinität zur Rechtwinkligkeit, einer bestimmten Auffassung des "Funktionalismus", der eine einfache und lesbare Struktur diktiert, und der englischen Tradition (die vier sichtbaren Scharniere der Kabinetttüren).

Die dekorative Dimension der Greifringe und die Einlegearbeiten im oberen Bereich erinnern an die graphischen Experimente der Münchner Gruppe oder von Josef Maria Olbrich, der ebenfalls in Darmstadt arbeitete.
Die mit Intarsien verzierten Türeninnenseiten erinnern durch die geometrische Struktur und wertvollen Materialien an den Stil der Wiener Schule.

Anders Zorn, "Brunnenfigur, II"

Anders ZornBrunnenfigur, II (Fontänefigure, II)© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Maler, erfolgreicher Graveur, Bildhauer - Anders Zorn war einer der berühmtesten schwedischen Künstler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und eine wichtige Figur des internationalen und zugleich modernen virtuosen Stils, der sich um die Jahrhundertwende (19. / 20. Jhdt.) entwickelte.
Die Bildhauerei hatte ihn seit jeher interessiert: Er meldet sich 1875 in dieser Disziplin an der Kunstakademie in Stockholm an, um sich ebenfalls dem Aquarell und der Malerei zu widmen. Zwischen 1888 und 1896 lebt er in Paris, wo er als Portraitmaler v. Er zählt zum Bekanntenkreis von Rodin und übt sich regelmäßig in der Bildhauerei.

Die Skulpturen von Zorn zeigen sich eindeutig im Stil eines internationalen Naturalismus, den er ebenfalls auf das Material der schwedischen Volkskunst - das Holz - anwendet. Portraits, dekorative Statuetten, öffentliche Monumente - Zorn erforscht alle Aspekte der Bildhauerei seiner Zeit und zeigt nach seinem Pariser Aufenthalt zum Teil französische Einflüsse (Injalbert, Rodin).

Das Musée d'Orsay bewahrt drei Malereien von Zorn auf - Ein Fischer von Saint-Yves, vom Staat 1889 erworben, als Depositum im Musée des Beaux Arts von Pau, Nackte Frau beim Kämmenerworben 1906 für die nationalen Museen, und Portrait von Alfred Beurdeley, Vermächtnis von Marcel Beurdeley 1979 - aber keine einzige Skulptur.
Bei den seltenen Skulpturen von Zorn, die auf öffentlichen Auktionen versteigert werden, handelt es sich oft um kleine Formate, die einen mehr anekdotischen Charakter aufweisen. Fontänefigur, II (Brunnenfigur, II), eine monumentale Frauenfigur in einem soliden naturalistischen Stil, ist die zweite Version der zwei Brunnendekormotive, die von Zorn zwischen 1909 und 1911 realisiert wurden.

Der Erwerb dieser großen Bronzestatue bot eine einzigartige Gelegenheit, die nordische Kunstsammlung im Allgemeinen und die Sammlung der Skulpturen um 1910 in Europa im Besonderen zu vervollständigen.

Léon Augustin Lhermitte, "Die Umgebung von Les Halles"

Léon Augustin LhermitteDie Umgebung von Les Halles© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Leon Augustin Lhermitte soll laut Schätzungen mehr als zweitausend Zeichnungen und Pastelle angefertigt haben. Dieser äußerst aktive Künstler widmete sich sein ganzes Leben lang der Zeichnung. Lhermitte wurde an der Kaiserlichen Zeichenschule und insbesondere in den Kursen von Lecoq de Boisbaudran ausgebildet, der eine besondere Lernmethode basierend auf Gedächtnistechniken entwickelt hatte. Er lernt, ohne Modell zu arbeiten, sodass er in seinem Atelier in seinem persönlichen Arbeitstempo großformatige und technisch ausgereifte Zeichenblätter anfertigen kann, die gegenüber den Gemälden ein Eigenleben entwickeln.

Während er auf klassische Weise die Graphit-Zeichnung praktiziert, um seine Ölgemälde vorzubereiten, sind seine großformatigen Kohlezeichnungen für den Verkauf bestimmt: Es handelt sich um schöne Präsentationsblätter, die bei privaten Kunstliebhabern (z.B. Charles Hayem, ein bedeutender Sammler der Aquarelle von Gustave Moreau und Stifter des Louvre, aus dessen Sammlung das Werk Die Umgebung von Les Hallesstammt) großen Anklang finden. Die Zeichenkohle "ist die privilegierte Technik von Lhermitte, der er seinen Ruf verdankt".

Die Umgebung von Les Halles ist auf 1881 datiert, d.h. 1 Jahr vor dem phänomenalen Erfolg von Die Bezahlung der Schnitter, jenem Gemälde, das Lhermitte zu Berühmtheit verhalf. Diese Zeichnung zeugt von der urbanen Inspiration eines Künstlers, der mehr mit dem ländlichen Leben in Zusammenhang gebracht wird, das er im Übrigen oft dargestellt hat.
Auch wenn Lhermitte andere Marktszenen gemalt hat, handelt es sich um Märkte in der französischen Provinz. In diesem Zusammenhang stellt diese Zeichnung, die eine moderne Architektur (die später zu einem Symbol für Paris wurde) als Vorlage nimmt, eine bei diesem Künstler seltene Ikonographie dar.

Mittels einer gewagten Rahmung entführt Lhermitte den Betrachter in eine Straßenszene am Rande des Bauchs von Paris der von Emile Zola 1873 literarisch verewigt wurde. Die Ikonographie von Les Halles wird auf originelle Weise erfasst, denn die Darstellung zeigt nicht das üppige Angebot der Marktprodukte, sondern einen Floh- bzw. Antiquitätenmarkt mit Kunstobjekten und Gemälden.
Die Hauptstraße ist weniger bevölkert als beim Gemälde Les Halles (Paris, Petit Palais) auf dem sich Obst- und Gemüsehändlerinnen in einer urwüchsigen Atmosphäre aneinanderdrängen. Hier findet sich nicht das "malerische Durcheinander" der Gemäldeversion, sondern im Gegenteil eine klar ersichtliche Organisation mittels mehrerer Feldlinien, die zu einem Fluchtpunkt exakt in der Blattmitte konvergieren.

Amedeo Modigliani, "Portrait von Paul Guillaume bis zum Oberschenkel"

Amedeo ModiglianiPortrait von Paul Guillaume bis zum Oberschenkel© DR
Zwischen 1915 und 1916 realisiert Modigliani vier gemalte Portraits seines Mäzens. Das erste dieser Portraits wird im Musée de l'Orangerie aufbewahrt und veranschaulicht die besondere Beziehung zwischen dem Kunsthändler und seinem Schützling zu Beginn des Jahres 1915. Paul Guillaume, der damals erst 23 Jahre at ist, posiert hier in der Wohnung einer Freundin von Modigliani, Beatrice Hastings.

Modigliani schreibt den Namen des Händlers sowie Inschriften in Großbuchstaben - nach dem Vorbild von Reklametafeln aber auch der Gemälde seiner futuristischen Zeitgenossen - in Form eines humorvollen Manifests: Das ist Paul Guillaume, "Novo Pilota" - jener, der die Richtung vorgibt. So wie ein Automobilpilot oder Pionier der Luftfahrt nimmt er das Geschick der jungen Malerei in die Hand.
Auf einer persönlicheren Ebene beruft sich Modigliani auf ihn als neue Leitfigur seines Künstlerlebens: Mitten im Krieg, in einem Moment der kompletten Mittellosigkeit, übernimmt Paul Guillaume die Rolle eines materiellen und moralischen Unterstützers.

Außer den gemalten Portraits realisiert Modigliani mehrere Zeichnungen seines Händlers und Mäzens. Jene Zeichnung, die bei der Auktion im Ader-Haus erworben wurde, steht in direktem Zusammenhang mit dem gemalten Portrait.

Die Portrait von Paul Guillaume bis zum Oberschenkel, skizziert in klaren Linien die Nonchalance des Modells als Dandy, eine Hand am Kragen haltend. Zwar unterscheidet es sich in seiner Komposition vom Gemälde, das im Musée de l‘Orangerie aufbewahrt wird, allerdings besteht ein direkter Zusammenhang in Form der Inschrift in Großbuchstaben "NOVO PILOTA" unten links, überragt von einem Kreuz, an exakt derselben Stelle. Obwohl die Zeichnung kein Datum aufweist, erlauben es uns diese präzisen Elemente, sie zur selben Zeit wie das Gemälde zu datieren.

Mit dem Erwerb dieses Werks, das direkt aus der Sammlung Paul Guillaume stammt, bietet sich dem Musée de l‘Orangerie eine seltene Gelegenheit, da es sich bis jetzt im Besitz der Familie von Domenica Walter befand, sowie durch die enge Beziehung zum gemalten Portrait, das bereits im Musée d'Orangerie aufbewahrt wird.

Die Hays Schenkung

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Edouard VuillardMädchen beim Spaziergang© Photographie John Schweikert
Im Oktober 2016 bestätigten Marlene und Spencer Hays die Schenkung ihrer Kunstsammlung unter Nießbrauchsvorbehalt an das Musée d‘Orsay. Die 600 Werke stammen aus der zweiten Hälfte des 19. und aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.
Diese Schenkung, die sich sowohl durch ihren Umfang als auch ihre Kohärenz auszeichnet, ist die größte Schenkung, die die französischen Museen seit 1945 von einem ausländischen Stifter erhalten haben.

Sie wird in mehreren Etappen vollzogen werden. In der ersten Phase werden 187 Werke, darunter 69 Arbeiten der Nabis, übergeben. Dieses erste Ensemble entspricht den Gemälden, die im Frühling 2013 anlässlich der Ausstellung „Eine französische Leidenschaft” im Musée d’Orsay präsentiert wurden.

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