Musée d'Orsay: Wilde Seelen. Der Symbolismus in der baltischen Länder

Wilde Seelen. Der Symbolismus in der baltischen Länder

Estland, Litauen und Lettland proklamierten vor hundert Jahren ihre Unabhängigkeit. Das russische Kaiserreich war zu diesem Zeitpunkt ins Wanken geraten. Es ist gewiss kein Zufall, dass die symbolistische Bewegung, die sich damals in den drei Ländern durchsetzte, aus der regionalen Geschichte und den Traditionen schöpfte, als wollte man die baltische Identität durch eine ausdrucksstarke und poetische Kunst, die zum Großteil unbekannt war, sublimieren.

Einführung
Estland und Livland, zu denen ein Teil von Lettland gehörte, fielen schon im Mittelalter unter den germanischen Einflussbereich. Der strukturiertere litauische Staat dagegen ging eine Allianz mit Polen ein.
Infolge des Niedergangs des Deutschen Ordens 1561 konnten Polen und Schweden ihre Vorherrschaft in der Region durchsetzen, doch im 18. Jahrhundert gerieten die drei baltischen Staaten unter die Herrschaft des russischen Zarenreiches.

Während die Aufmerksamkeit, die die zaristische Macht den ausländischen Eliten zuteil kommen ließ, dazu führte, dass die estländische und lettonische Bevölkerung in relativem Wohlstand lebte, äußerte Litauen von Anfang an Vorbehalte gegenüber Sankt Petersburg, die sich infolge des brutal zurückgeschlagenen Aufstands Anfang der 1830er-Jahre noch verstärkten.
Durch die Zensur der Intellektuellen und der Kirche wandte man sich bewusst den alten Traditionen zu. In den beiden anderen Ländern lebten sie erst später wieder auf, zunächst bemühte man sich darum, die historischen germanischen Einflüsse aufrechtzuerhalten.

Erst Mitte des 19. Jahrhunderts bildete sich ein nationales Identitätsbewusstsein heraus. Als Reaktion auf das Streben nach Anerkennung von Estland und Livland kam zu diesem Zeitpunkt auch der Begriff Lettland auf.

Carte des pays baltes© Musée d'Orsay / Sophie Crépy

Oskar KallisKalev auf dem Rücken des Adlers© Stanislav Stepashko
Mythen und Legenden
Es ist folglich verständlich, warum die Künstler auf alte Mythen und Legenden ihres Landes zurückgriffen. Die griechisch-römische Mythologie ist in dieser Periode so gut wie abwesend, obgleich Janis Rozentāls ( Arkadien , 1910) sich am Vorbild Böcklins inspirierte und Kristjan Raud die Grundsätze der ehrwürdigen religiösen Malerei fortsetzte, indem er sie genau studierte.

Anstelle dieser altertümlichen Referenzen inspirierte das zwischen 1857 und 1861 entstandene Nationalepos Kalevipeog von Friedrich Kreutzwald zahlreiche Künstler. Das Epos schildert die Heldentaten von Kalevipoeg, dem Sohn von Kalev und Linda. Er schlägt eine Reihe von Eindringlingen in die Flucht, doch letztendlich wird er besiegt, erwacht jedoch zu neuem Leben.
Oskar Kallis widmete dem Epos vierzig Gemälde, auch Nikolai Triiik oder Välo Tuul schöpften aus diesem Werk. Die Dramaturgie von Rauds Gemälde Der Tod von Kalevipoeg ist ein beredtes Zeugnis für die leidenschaftliche Beziehung, die die Esten zu diesem Text unterhielten.

Ferdynand RuszczycNec Mergitur© Photo Antanas Lukšėnas
Andere Künstler wählen dagegen Sujets, die einer Traumwelt entnommen sind. Dies bildet einen Kontrast zum politischen Mythos. Die Zauberstadt von Petras Kalpokas oder Fantasielandschaft von Emilija Gruzīte zeichnen sich durch ihre seltsame Atmosphäre aus, die wie eine Alternative zu einer enttäuschenden zeitgenössischen Welt anmuten.
Nec Mergitur von Ferdynand Ruszczyc könnte eine Anspielung auf Polen sein, das gleich einem mit den Wellen kämpfenden Boot mutig den Umwälzungen der Geschichte trotzt. Doch das Bild besticht vor allem durch seine fantastisch anmutende Darstellungsweise.

Die dunklen Landschaften von Gustavs Škilters oder Sigismunds Vidbergs, die den Einfluss von Beardlsey erkennen lassen, veranschaulichen die düstere Seite dieses späten Symbolismus. Man spürt immer eine impliziten Anspruch, wie Antanas Žmuidzinavičius, der den letzten Wohnsitz von Povilas Višinskis darstellt, einem Schriftsteller, der politisch aktiv war und sich sehr für die litauische Kultur einsetzte.
Letztgenannter zeichnet auch für das Gemälde Im Land der Gräber der Riesen verantwortlich, das eine Grabstätte zeigt. Man hat den Eindruck, dass Geschichte zwangsläufig tragisch ist.

Nikolai TriikPortrait von Konrad Mägi© Photo Courtesy of the Art Museum of Estonia / Stanislav Stepashko
Die Seele
Diese Angst tritt auch im Porträt zutage. Sehr aufschlussreich ist in dieser Hinsicht Triiks Bildnis von seinem Freund Konrad Mägi (1908). Das Gemälde im Hintergrund zeigt eine helle bläuliche Farbgebung, die man in dieser krankhaft anmutenden Umgebung nicht erwartet. Sie suggeriert, dass Leid und Hoffnung stets nebeneinander existieren.
Mägi hinterlässt uns übrigens ein merkwürdiges Gemälde ( Porträt einer Frau), das zwei ungleiche weibliche Figuren zeigt. Dies ist eine Allegorie für eine Epoche, die von Traurigkeit und Euphorie geprägt war.

Der Pessimist und der Optimist von Adornas Varnas (1911) ist auch ein solches „Doppelporträt“. Manche Porträts von Rozentāls oder Pēteris Krastinš ( Die Italienerin) zeichnen sich dagegen durch ihren dekorativen Aspekt aus, der einen Kontrast zu einem geheimnisvollen Blick oder Gesten bildet.
Rozentāls aber auch Boleslas Buyko zeigten bisweilen Figuren mit gebeugten Körpern oder in unbequemen Haltungen, deren unverblümte Nacktheit ihr Unbehagen verstärkt zur Geltung brachte.

Tableau
Konrad MägiPortrait einer jungen Norwegerin© Stanislav Stepashko
Die gesellschaftlichen und politischen Unruhen, die die Jahrhundertwende prägten, und die ihren Höhepunkt in der Revolution 1905 erreichten, warfen in der Tat viele Fragen auf. Auf dem Gemälde Die Vergangenheit (1902-1903) stellt Ferdynand Ruszczyc ein schmuckloses, stilles Gebäude dar, er verbannt damit das Ehemalige in den Bereich des Schweigens und Stillstands.
Bei Mikalojus Konstantinas Čiurlionis präsentiert sich die Vergangenheit als riesiger Felsen, der einer primitiven Maske nachempfunden ist, die zugleich furchterregend und komisch anmutet. Der Schmerz von Žmuidzinavičius oder Am Krankenbett von Peet Aren geben sehr ausdrucksvoll die Qualen der von Wandel geprägten Epoche wieder, in der die Psychoanalyse und das Interesse für die Leiden der Seele ihren Anfang nehmen.

Die kleinen kolorierten Formate von Kallis zeigen Begeisterung, bisweilen gar Leidenschaft, manchmal jedoch auch bedrückende Szenen (Fieber, 1917) , die zweifellos die Ängste über den Krieg in Europa zum Ausdruck brachten.
Selbst die klassische Ansicht einer Küste wird bei Čiurlionis durch schwarze, scharfe Spitzen bedroht ( Schmerz I).

Mikalojus Konstantinas ČiurlionisDie Erschaffung der Welt VII© Photo by Arūnas Baltėnas
Die Natur
Der Blick auf die Welt ist also alles andere als objektiv. Diese Ästhetik schöpfte sowohl aus der populären Bilderwelt als auch aus den wissenschaftlichen Neuerungen der Epoche.
Ein beredtes Beispiel dafür ist der Zyklus Die Entstehung der Welt von Čiurlionis, für den die Unterwasserwelt und das neu entdeckte Weltall als Inspirationsquelle dienen. Die Landschaft zeigt grundlegende Symbole wie die Sonne bei Kallis (Pastell, 1917), die für Erneuerung oder Niedergang steht, und mit der die Menschen eine mystische und zeremonielle Beziehung unterhalten ( Der Sonnenkuss ).

Ein anderes vitalistisches Motiv ist der Baum, der auch in den Landschaften von Kallis oder Pēteris Kalve vorkommt. In der Serie Sonaten von Čiurlionis (1908) wird das Meer verherrlicht. Čiurlionis‘ Landschaft liegt ein synästhetischer Ansatz zugrunde, der seiner Darstellung des Universums eine monumentale Dimension verleiht und wo Bild und Klang miteinander verschmelzen.

Johann WalterBirkenwald© Photo Normunds Brasliņš
Die norwegischen Landschaften von Jaan Koort, Triik oder Mägi dagegen wurden durch den Neoimpressionismus beeinflusst, den diese Künstler auf ihre Art interpretierten. Sie alle hielten sich zeitweise in Paris auf. Triiks Werk lässt den Einfluss Van Goghs erkennen, den er 1908 entdeckte.
Bei Mägi, der die Leinwand in kolorierte Fragmente unterteilt, steht der ornamentale Aspekt im Vordergrund, der an Klimt erinnert. Die Symbolisten unterwerfen die Landschaft Veränderungen: Die Birken von Johann Walter gliedern die Leinwand, Vilhelms Purvītis‘ Landschaft erweckt den Eindruck, als sei die Schöpfung das Ergebnis des Menschen und der Natur.

Der Maler wird bei seinem Streben nach Harmonie, das sich als erhebend und ernüchternd zugleich erweist, mit seinen eigenen Grenzen konfrontiert. Man kann verstehen, warum die Gemälde von Jūlijs Maderniek, einem weiteren Künstler dieser Epoche, Ausdruck eines Widerspruchs sind: „unermessliches Glück, das aus dem tragischen Schicksal der Menschheit hervorgeht“.