Musée d'Orsay: Charles Gleyre (1806-1874). Der reuevolle Romantiker

Charles Gleyre (1806-1874). Der reuevolle Romantiker

Bekenntnisse eines jungen Zeitgenossen

Charles GleyreSelbstportrait© Nora Rupp, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
Am epischen Schauplatz der Malerei im Frankreich des 19. Jahrhunderts wird die tragende Rolle von Charles Gleyre viel zu oft vernachlässigt.
Allerdings hat sich dieser Wahl-Pariser um seinen Nachruf in Frankreich kaum gekümmert. Gleyre wird 1806 im Kanton Waadt geboren und bleibt sein ganzes Leben lang ein Bürger der Helvetischen Konföderation und überzeugter Republikaner.
Nach dem verhassten Staatsstreich von Louis-Napoleon Bonaparte im Jahr 1851 empfängt er nur mehr wenige Personen, stellt seine Werke nicht mehr aus und weist öffentliche Aufträge zurück. Krankheit und der Krieg von 1870 zwingen ihn, seine Lehrtätigkeit aufzugeben.

Wortkarg und einsam, bescheiden und zynisch - Gleyre ist bereits zu Lebzeiten vom Vergessen bedroht, als er im Mai 1874 stirbt. Vergeblich beeilt sich sein Freund Charles Clément, die letzten Zeugnisse zu sammeln und ein Verzeichnis der zahlreichen bereits im Ausland verstreuten Meisterwerke zu erstellen: Bald sollte nur mehr Illusions perdues [Verlorene Illusionen], ein melancholisches Gemälde im Musée du Louvre, in Erinnerung bleiben. Bekanntlich war er der erste Lehrmeister von Sisley, Bazille, Renoir und – etwas kürzere Zeit – Monet, bei denen es sich mehr um rebellische Schüler als um Anhänger handelte.

Warum ist es jetzt notwendig, uns im Rahmen einer Ausstellung das künstlerische Schaffen von Charles Gleyre erneut vor Augen zu führen? Weil er ein frenetischer Romantiker und unerschrockener Reisender war, bevor er sich zum Apostel des Schönen stilisierte? Weil ihn sein leidenschaftliches Interesse für die Vergangenheit veranlasst hat, prähistorische Welten zu erfinden? Weil dieser unbelehrbare Frauenfeind die feminine Schöpfungskraft verherrlicht hat? War er der letzte Epigone des Neoklassizismus, ein reuiger Romantiker oder ein Vorreiter des Symbolismus? Das paradoxe und kreative Werk von Charles Gleyre ist ein Spiegelbild des 19. Jahrhunderts und bietet sich heute in seinem ganzen Reichtum dem neuen Blick des 21. Jahrhunderts dar.

 

Vom Pariser Malschüler zum römischen Bandit

Charles GleyreDie römischen Banditen© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot
Charles Gleyre ist Waise im Alter von 12 Jahren und wird von seinem Onkel, einem einfachen Kommissionär, in Lyon aufgenommen. Seine künstlerischen Talente sind der "Fabrikzeichnung" in der Textilindustrie gewidmet, aber die Interessen und Aspirationen des jungen Mannes gelten der großen Kunst, der Malerei. Nach der Lyoner Zeichenschule tritt er 1825 in die Ecole des Beaux-Arts in Paris ein und entdeckt eine Kunsthauptstadt in Aufbruchsstimmung.

Trotz seiner Anmeldung im Atelier von Louis Hersent, einem konformistischen Hofmaler, zeigt Gleyre eine eindeutig romantische Sensibilität und einen starken Hang zu Schaffensfreiheit und Übermaß. Er kopiert Théodore Géricault und Pierre-Paul Prud'hon, tragische Protagonisten, deren jüngster Tod die Ateliergespräche prägt.

Er setzt seine Ausbildung 1828 in Italien fort, um sich mit Michelangelo zu beschäftigen, dessen künstlerische Ausdruckskraft ihn fasziniert. In Rom macht er die Bekanntschaft seines Schweizer Landsmanns Leopold Robert, der mit Banditenszenen in der römischen Landschaft, einem zugleich malerischen, heroischen und modernen Malthema, große Erfolge feiert. 1831 liefert Gleyre zum selben Thema sein erstes Gemälde – Les Brigands romains – [Die römischen Banditen]. Diese Szene ist von einem völlig neuen sadistischen Realismus geprägt, ganz im Sinne der frenetischen Lieder von Berlioz.
Das Werk ist derart gewaltsam und respektlos, dass es unmöglich ausgestellt werden kann und zur Geheimhaltung im Atelier verurteilt ist. Ab diesem Zeitpunkt wird sich der junge Maler schmerzlich der Distanz bewusst, die ihn von erträumtem Ruhm und Schaffensfreiheit trennen.

 

Überleben im Orient

Charles GleyreInnenraum des Tempels des Amun-Re, Karnak© Reproduced with permission of the Trustee of the Lowell Institute
Die dreijährige Reise, die Charles Gleyre von Italien über den Sudan und Beirut wieder zurück nach Frankreich führt, ist mit Sicherheit das Abenteuer seines Lebens: Durch seine einmalige Intensität - atemberaubend und alptraumhaft zugleich - stellt es eine außerordentliche Erfahrung dar, die ihn von seinen Kollegen differenziert.

In den 1830er Jahren wagen sich die Mutigsten nicht über Griechenland (das erst kürzlich vom osmanischen Joch befreit wurde), die türkische Küste und den von den französischen Truppen kolonisierten Maghreb hinaus.
Auch hat die Abenteuerfahrt von Gleyre nichts mit der komfortablen diplomatischen Mission gemeinsam, in deren Begleitung Eugène Delacroix zwei Jahre zuvor Marokko bereist hat.

Gleyre hat von seinem erfolglosen vierjährigen Aufenthalt in Rom genug und tritt in den Dienst des reichen amerikanischen Reisenden und Philanthropen John Lowell Jr. Letzterer kommt für seinen Schützling auf, der im Gegenzug die archäologischen Standorte auf dem Weg und die Trachten der Bevölkerung zeichnet.
Obwohl Gleyre zunächst den Enthusiasmus seines Gönners teilt und wunderschöne Aquarelle von Pompeji bis Luxor anfertigt, erschöpfen die zunehmend anstrengenden und gefährlichen Bedingungen der Reise, geprägt von Ruhranfällen, Hitzeschlägen bei 45°C in der nubischen Wüste und einer schweren Augeninfektion, die Kräfte und Gemütslage des jungen Malers.

Gleyre wird sich bewusst, dass er seine Karriere riskiert, indem er einen Mann begleitet, der den Tod geradezu herausfordert (Lowell sollte sechs Monate später in Bombay sterben) und trennt sich nach einer 18-monatigen gemeinsamen Reise in Khartum von seinem Gönner. Seine Rückreise nach Frankreich erfolgt unter Lebensgefahr und sollte mehr als 2 Jahre dauern.

 

Rückkehr nach Paris: Die Kompromisse des Pastiche

Charles GleyreTürkische und arabische Reiter© Nora Rupp, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
Er wird 1838 von seiner Familie in Lyon in einem Zustand empfangen, "der tausend Mal schlimmer war als jener des Verlorenen Sohns", wie er selbst schreibt. Charles Gleyre lässt sich darauf endgültig in Paris nieder, mit der festen Absicht, den prestigeträchtigsten Künstlertitel - jenen des Historienmalers - zu erhalten. Aber wie soll man ohne Bekanntheit oder Vermögen eine Karriere aufbauen?

Ausgehend von im Orient realisierten Studien (er hatte von den Erben Lowells die Erlaubnis erhalten, sie für seinen Gebrauch zu kopieren) erarbeitet Gleyre originelle Kompositionen, die den aufkommenden Geschmack des Pariser Publikums für den Orientalismus zu berühren suchen.
Die uns zugetragenen Ergebnisse erweisen sich als inkonsequent, bereits überholt und enttäuschend: die malerische Anekdote konkurriert mit einer konventionellen Erotik und schreckt auch vor groteskem Humor nicht zurück.

Der Künstler verzichtet darauf, seine persönliche Erfahrung des Orients umzusetzen, die zweifellos nicht den Phantasievorstellungen der Pariser Kunstliebhaber entspricht. Im Gegenteil, er kompromittiert sich in Pastiches (Nachahmungen vorangegangener Kunstwerke) im Schatten der gefeierten Maler – Alexandre Decamps, Horace Vernet, Eugène Delacroix – die ihre Erinnerungen an den Orient erfolgreich verwenden, um der historischen und religiösen Malerei neue Impulse zu verleihen.

Bei Gleyre tritt das künstlerische Erbe des Orients erst später und in diskreterem Ausmaße zutage: z.B. in der poetischen Ausdruckskraft ausgetrockneter Landschaften, die im Gegenlicht von Dämmerung oder Morgenröte geformt werden. Der Künstler bezieht daraus seine Visionen der vorzivilisierten Welten.

 

 

Ein künstlerischer Ausrutscher: Das Treppendekor im Schloss von Dampierre

Charles GleyreStudie für Die Arbeit© Nora Rupp, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
Die Sackgasse der orientalistischen Malthematik lässt Charles Gleyre unzufrieden, und er versucht, auf einem anderen Wege die Stufe der großen Malkunst zu erreichen: die Realisierung von Wanddekors. Die zahlreichen Aufträge der Regierung von König Louis-Philippe zur Verzierung öffentlicher Paläste oder Kultusstätten stellen somit willkommene Einnahmequellen dar. Wahrscheinlich mit dieser Absicht stellt der Künstler auf dem Salon von 1840 das Werk Saint Jean sur l'île de Patmos [Der Hl. Johannes auf der Insel Patmos] (Abbeville, Musée Boucher, Perthes) aus: eine monumentale Figur in der Tradition von Michelangelo.

Der bescheidene aber ermutigende Erfolg dieses Gemäldes in der Presse veranlasst den Herzog von Luynes, sich an Gleyre zu wenden, um im darauffolgenden Jahr die Ehrentreppe seines Schlosses von Dampierre im Chevreuse-Tal zu dekorieren. In einem Stuck-Dekor im Neo-Ludwig XIV-Stil nach einem Entwurf des Architekten Felix Duban soll der Maler eine allegorische Darstellung hauptsächlich in Grautönen ausführen, die wahrscheinlich vom Herzog selbst, einem herausragenden Spezialisten für antike Zivilisationen, entworfen wurde.

Indem er die Ideen besonders ausdrucksstark darstellen möchte, erzeugt der Künstler einen peinlichen Effekt: Der gesättigte Realismus seiner gezeichneten Studien bezeugt dies und bringt ihm scharfe Kritik von seinem berühmten Kollegen Ingrès ein, der mit der Dekoration des anliegenden Prachtsalons beauftragt ist. Vermutlich auf Anregung von Ingrès entschließt sich der Herzog, die Hälfte der Arbeit von Gleyre überdecken zu lassen. Zu dieser Demütigung hat sich der Betroffene nie geäußert, da seine Karriere zwei Jahre später durch einen endgültigen Erfolg auf dem Salon bleibend gesichert war.

 

Le Soir [Der Abend]: Der erste Erfolg

Charles GleyreVerlorene Illusionen auch Der Abend© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado
Nach unzähligen Niederlagen und Entmutigungen feiert Charles Gleyre plötzlich im Alter von 37 Jahren einen bahnbrechenden Erfolg, als er auf dem Salon von 1843 Le Soir [Der Abend] ausstellt .
Das Gemälde wird von Öffentlichkeit und Presse einhellig gelobt, mit einer Goldmedaille ausgezeichnet, vom Staat erworben und im Musée royal des artistes vivants ausgestellt. Das Werk wird als Gravur unter dem Titel des berühmten Romans von Balzac Illusions perdues [Verlorene Illusionen] umfassend verbreitet und sollte die imaginäre Welt mehrerer Generationen von Franzosen dauerhaft prägen.

Le Soir [Der Abend] ist eine hybride Komposition, eine poetische Allegorie, die sich umso mehr den Träumereien des Betrachters anbietet, als sie auf keine Episode aus Mythologie oder Antike verweist. Gleyre hat es endlich geschafft, seine problematische Erfahrung des Orients erfolgreich umzusetzen: Er verwendete nicht die Zeichnungen nach Motiv, sondern las poetische Notizen erneut durch, die er in seinem Reisetagebuch gemacht hatte.

Somit basiert Le Soir[Der Abend] nicht auf vorgegebenen Ansichten, sondern rekonstruiert eine Vision. Aus einer Halluzination, die er eines Abends im März 1835 am Ufer des Nils hatte, schafft Gleyre eine melancholische und feinfühlige autobiographische Reflexion über den Verlust der jugendlichen Illusionen über Ruhm und Liebe. Dieses Lamento erschöpft jedoch nicht das Thema des Gemäldes, das die magischen Kräfte der Malerei und deren Fähigkeit feiert, eine Erfahrung der Synästhesie zu übertragen, die im Tagebuch beschrieben ist wie folgt: "Eine dreifache und vollkommene Harmonie zwischen Formen, Farben und Klängen."

 

Die Ambition der Geschichte

Charles GleyreDie Römer werden unterjocht© Nora Rupp, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
Der Erfolg von Le Soir [Der Abend] öffnet Charles Gleyre endlich den Zugang zur Großen Malkunst, dem sog. "Grand Genre", das ihn seit jeher interessiert: die Historienmalerei. Er stellt auf dem Salon von 1845 das imposante Werk Séparation des apôtres [Die Trennung der Apostel] aus, ein erhabenes und schlicht-strenges Gemälde, das bald darauf vom Staat erworben wird. Danach erhält er einen Auftrag von der Präfektur für eine Kirche in Paris (das ursprüngliche Thema Cène [Das letzte Abendmahl] wird schlussendlich in das Thema Pentecôte [Pfingsten] umgeändert).

Die Bekanntheit des Malers dringt rasch bis nach Lausanne, der Hauptstadt seines Geburtskantons, durch. Der Kanton Waadt bestellt nacheinander zwei große historische Kompositionen zum Ruhm der Unabhängigkeit seines Landes - Le Major Davel [Der Major Davel] und Les Romains passant sous le joug [Die Römer werden unterjocht] -die sofort den Stellenwert nationaler Ikonen der Schweiz erlangen und als Meisterwerke im neu geschaffenen Museum für bildende Kunst von Lausanne aufbewahrt werden.

Der Künstler nimmt seine Pflicht sehr ernst und wendet die unveränderlichen Vorgaben von Horaz an: lehren, bewegen, gefallen. In einer Linie mit den jüngsten Entwicklungen des historischen Fachs unternimmt er eindrucksvolle Dokumentensammlungen bei Historikern und Archäologen, um tadellose Rekonstitutionen anzufertigen.

Die komplexen Kompositionen sollen pädagogische Klarheit und kathartische Emotionen vermitteln, die durch die Konfrontation mit den Helden einer neu aufgelegten Geschichte im Licht seiner republikanischen Überzeugungen erzeugt werden.
Und zuletzt sorgen die sorgfältige Bearbeitung bestimmter Abschnitte, die humoristischen Details und respektlosen Anspielungen für die erwartete begeisterte Rezeption.

 

Archäologie der Landschaft

Charles GleyrePentheus verfolgt von den Mänaden© Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler
"Die Landschaft taugt für junge Leute, die ihre Erste Kommunion noch nicht hinter sich haben, oder für Greise, die nicht mehr genug Vorstellungskraft haben, um Malthemen zu erfinden und ein Gesicht zu malen." Dieses herablassende Diktum sollte aber nicht zu Trugschlüssen führen: Charles Gleyre hat sich eingehend mit Landschaften beschäftigt, sobald sie einen zutiefst ursprünglichen Charakter besaßen. Somit sind für ihn einzig Vulkane, Gebirge oder Wüsten, die von jeglicher menschlicher Nutzung verschont geblieben sind, von künstlerischem Interesse. Er malt gerne Erinnerungen an ägyptische oder türkische Landschaften, indem er die Effekte eines sanften Nachmittagslichts auf dem schroffen Felsgestein, Spuren der vergangenen tellurischen Tumulte, erforscht.

Anhand dieser geologischen Vorlagen aus dem Orient schafft Gleyre das Werk Déluge [Die Sintflut], eine erhabene Vision über die Entstehung der Welt. Elemente wie das Panorama-Format oder die Verwendung von beinahe phosphoreszierenden Pastellfarbpigmenten, die Lichtreflexe auf der Oberfläche der Ölfarbe schaffen, könnten von einem Diorama zum selben Thema angeregt worden sein, das in Paris 1844 eröffnet wurde.

Gleyre verfolgt seine Forschungen bis zur kühnen Skizzierung der ersten prähistorischen Landschaften, in denen er die Schöpfungsdarstellung der Genesis mit den Entdeckungen der im Entstehen begriffenen Paläontologie zu vereinen sucht. Schließlich erkundet Gleyre ein letztes Mal die dramatische Ausdruckskraft einer beunruhigenden Naturlandschaft, um dem Massaker an Pentheus, dem legendären König von Theben, Gestalt zu verleihen.

 

Der Thyrsosstab (oder Bacchusstab) und die Spindel: Die Erfindung der femininen Kunst

Charles GleyreDer Tanz der Bacchantinnen© J.-C. Ducret, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
Das letzte Gemälde, das dem Pariser Publikum auf dem Salon von 1849 präsentiert wurde - Danse des bacchantes [Tanz der Bacchantinnen] - überraschte die Liebhaber der Bacchanalen, einem klassischen Thema seit Tizian und Poussin: Durch die Abwesenheit von Bacchus, der Person des Silenus und der Satyren hat das Gemälde keinen mythologischen oder fabelhaften Charakter mehr, sondern erwirbt eine historische und religiöse Reichweite.

Gleyre malt einen rätselhaften, gewaltsamen und ausschließlich weiblichen Ritus, der durch eine präzise Zeichentechnik und einheitliche Ausführung wie erstarrt wirkt, indem - wie ein Kritiker vermerkt - „eine seltsame, noble und entfesselte, wütende und rhythmische Choreographie dargestellt wird.“

Charles GleyreMinerva und die Grazien© Nora Rupp, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
Wie Penthée [Pentheus] enthüllt Danse |Tanz] ein neues, in den 1830er Jahren verbreitetes Verständnis der Ursprünge der antiken griechischen Zivilisation und ihrer Kulte: Im Gegensatz zur sonnenzentrierten, virilen und appollinischen Vision, die von Winckelmann seit Mitte des 18. Jahrhunderts befürwortet wurde, verleiht Gleyre einem primitiven, orientalischen und dionysischen Griechenland Gestalt, in Anlehnung an die Arbeiten des Religionshistorikers Friedrich Creuzer.

Die antiken Themen bieten dem Maler die Gelegenheit einer persönlichen und überraschenden Reflexion über den Ursprung der Künste, die weder an Apollo noch an Orpheus appelliert: Der Tanz (Danse ), der von den Bacchantinnen erfunden wird, die Musik, die von Minerva inmitten von Tieren (Minerve) gespielt wird, die Spinnkunst, die die schöne Omphale dem lächerlichen Herkules lehrt oder auch die Liebesdichtung, die von Sappho komponiert wird - das Geheimnis der Künste scheint das Privileg der Frauen zu sein und wird dank ihrer mysteriösen und intuitiven Verbindung zu den göttlichen schöpferischen Kräften erworben.

 

Zur Idylle: Das Inkarnat im Licht

Charles GleyreDie Rückkehr des verlorenen Sohns© Nora Rupp, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
Die letzten Malereien von Charles Gleyre stehen im Zeichnen der Versöhnung: Nach den Szenen des Verlassens, der Unterdrückung und Erniedrigung, in denen Frauen und Männer systematisch gegenübergestellt wurden, verzichtet der Künstler künftig auf die Darstellung sowohl physischer wie auch symbolischer Gewalt. Die problematische Suche nach Harmonie, die das gesamte Werk von Gleyre wie ein roter Faden durchzieht, ist jetzt beendet.

Beim letzten vollendeten Gemälde handelt es sich um Le Retour de l'enfant prodigue [Die Rückkehr des verlorenen Sohns]. Es kann als eine Reflexion des Künstlers ausgelegt werden, der seine eigenen jugendlichen Ausuferungen bereut, oder aber als Wunschvorstellung eines Waisenkindes, das über die Malkunst das goldene Zeitalter der Familie verherrlicht.

Als Konzeptentwurf während der Realisierung von Le Soir [Abend] bleibt Le Paradis terrestre [Das Paradies auf Erden] nach dem Tode des Künstlers unvollendet. Es sollte einen strahlenden Morgen darstellen, an dem Adam und Eva, die Eltern der Menschheit, vor dem Sündenfall die Schönheiten der Schöpfung entdecken. Obwohl das Gemälde im Stadium der Vorstudie verblieben ist, kann man anhand der Skizze ein glitzerndes Licht erkennen, das die Konturen der Silhouetten vor einer golden schimmernden Wiesenlandschaft in den Schweizer Alpen abzeichnet.

Das Thema der wiedergefundenen Jugend durch die reinigende Kraft der Sonne tritt in den erstaunlichen Badeszenen der 1860er Jahre zutage: Abgesehen vom Fehlen mythologischer und geschichtlicher Details offenbaren sie eine eindeutige Stilabweichung.
Der weibliche Akt wird ungebundener und verliert unmerklich seine akademischen Reflexe zugunsten einer durchdringenden jugendlichen Frische, die jener der badenden Mädchen seines "impressionistischen" Schülers Auguste Renoir in nichts nachsteht.

 

Im Atelier: Die Zeichnung als Priorität

Charles GleyreStudie für Herkules und Omphale© Nora Rupp, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne
Obwohl die Malkunst von Gleyre exquisite farbliche Raffinessen aufweist, steht die Zeichnung im Mittelpunkt seiner Kunst. Die Formen sind genau definiert, die Volumen zart modelliert, sodass seine Kompositionen die Klarheit von antiken Bas-Reliefs besitzen. Der Künstler präpariert jede Figur seiner Gemälde durch außerordentlich sorgfältige Studien der Gesten und Gesichtsausdrücke, die durch eine geduldige Bearbeitung der Halbton-Abbildungen mit Stift oder Rötel bildhauerische Qualität erlangen.

Diese Kunst der Komposition und Zeichnung lehrt Gleyre seinen Schülern beinahe 25 Jahre lang. Im Jahr 1843, nachdem er gerade einen triumphalen Erfolg mit Le Soir [Der Abend] auf dem Salon davongetragen hatte, ersetzt er Paul Delaroche als Leiter eines der meistbesuchten Ateliers der französischen Hauptstadt.
Gleyre ist für seine offene Haltung - er bildet sowohl Historien- als auch Landschaftsmaler aus - und demokratischen Überzeugungen sowie als bescheidener und aufmerksamer Meister bekannt, der für seine Großzügigkeit gelobt wird: Seine Schüler müssen sich nur an den Kosten für Miete und Modelle beteiligen.

Zu Beginn der 1860er Jahre beginnt sich die Gesundheit des "Chefs" zu verschlechtern, und das Atelier hat zunehmend mit finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen. Es wird am Vorabend des Krieges von 1871 geschlossen.
Mehr als fünfhundert junge Maler - Männer und Frauen - haben seiner Lehre und Methodik gefolgt, darunter so unterschiedliche Persönlichkeiten wie die neu-pompejanischen Maler Jean-Louis Hamon und Jean-Léon Gérôme, der Amerikaner James Whistler oder die zukünftigen Impressionisten Alfred Sisley, Frédéric Bazille und Auguste Renoir.