Exposition au musée

Almas salvajes. El simbolismo en los países bálticos

Del 10 Aprile al 15 Julio 2018
Johann Walter
Jeune paysanne, vers 1904
Riga, musée national des Beaux-Arts de Lettonie
© Photo Normunds Braslinš / DR

Hace cien años que Estonia, Lituania y Letonia han adquirido su independencia, cuando el Imperio ruso vacilaba. No es sin duda una casualidad, si el movimiento simbolista, que se imponía en aquella época en los tres países, se inspiraba en la historia y las tradiciones locales, como para sublimar la identidad balta mediante un arte elocuente y poético, que sigue en mayor parte desconocido..
Introducción
Estonia y Livonia, que englobaba parte de Letonia, estaban situadas en la zona de influencia germánica, desde la Edad Media. El Estado lituano, más estructurado, prefería una complicidad con Polonia.
La caída de la Orden teutónica, en 1561, dejó precisamente la vía libre a Polonia y Suecia, para afirmar su autoridad en la región. Pero, en el siglo XVIII, fue el Imperio ruso que tomó la ascendencia sobre los tres países baltas.
Mientras que la atención del poder zarista, con élites procedentes del extranjero, favorecía un clima de relativa prosperidad entre las poblaciones estonias y letonas, Lituania expresó en seguida una cierta reserva, con respecto a San Petersburgo, que se fue ampliando tras la severa represión del levantamiento de comienzos de la década de 1830.
La censura de los intelectuales y de la Iglesia exacerbó la fidelidad a las antiguas tradiciones, lo que requirió más tiempo en los dos otros países, dónde se intentaba en primer lugar preservar las influencias germánicas históricas.
Cabe esperar mitades del siglo XIX para que se estructure un sentimiento de identidad nacional. Fue además en esta época que se habló por primera vez de Letonia, a imagen y semejanza de los deseos de reconocimiento de Estonia y Livonia.

Carte des pays baltes-
Carte des pays baltes
© Musée d'Orsay / Sophie Crépy
Oskar Kallis-Kalev sur le dos de l'aigle
Oskar Kallis
Kalev sur le dos de l'aigle, 1917
Tallinn, musée d?RTMArt d?RTMEstonie
© Stanislav Stepashko

Mitos y leyendas
Entendemos pues por qué los artistas recurrieron a las leyendas arraigadas en el imaginario y la memoria de su país. De forma significativa, la mitología grecorromana permanece casi ausente de este periodo, aunque Janis Rozentāls (Arcadia, 1910) recuperó por su cuenta la herencia de Böcklin, Kristjan Raud perpetuó por su parte los códigos, despojándolos de la venerable pintura religiosa.
En lugar de estas referencias a la Antigüedad, la saga del Kalevipoeg, finalizada por Friedrich Kreutzwald entre 1857 y 1861, ofreció un repertorio esencial para los artistas. En ella, seguimos la vida salpicada de hazañas de Kalevipoeg, hijo de Kalev y de Linda, frente a una sucesión de invasores que acabarán por vencerle, aunque el héroe al final resucite.
Oskar Kallis utilizó el mismo tema en cerca de cuarenta cuadros, igual que Nikolai Triiik o Välo Tuul. La Muerte de Kalevipoeg, por Raud, demuestra un sentido de la dramaturgia que traduce bien el vínculo apasionado que los estonios mantenían con este texto.

Ferdynand Ruszczyc-Nec Mergitur
Ferdynand Ruszczyc
Nec Mergitur, 1904-1905
Vilnius, musée national des Beaux-Arts
© Photo Antanas Lukšinas

Algunas visiones proceden más, sin embargo, del mundo del sueño y de la magia que de aquel, más rígido, del mito con valor político. La Ciudad encantada de Petras Kalpokas o el Paisaje fantástico de Emilija Gruzīte presentan mundos con una atmósfera extraña que suenan como una alternativa a un universo contemporáneo decepcionante.
Podría ser que Nec Mergitur, de Ferdynand Ruszczyc, sea una evocación de Polonia que, igual que un barco azotado por las olas, afronta con valentía los sobresaltos de la historia. Pero el valor de la imagen procede, sobre todo, de su carácter maravilloso.
Los paisajes negros de Gustavs Škilters o de Sigismunds Vidbergs, en los que se adivina la influencia de Beardlsey, ilustran bien la vertiente oscura de este simbolismo tardío. La reivindicación nunca está muy lejos, por ejemplo cuando Antanas Žmuidzinavičius evoca la última residencia de Povilas Višinskis, un escritor comprometido políticamente que militó mucho en favor de la cultura lituana.
De sepultura, también es cuestión En el país donde se encuentran las tumbas de los gigantes, del mismo artista, como si la historia solo pudiera pensarse en forma de tragedia.

Nikolai Triik-Portrait de Konrad Mägi
Nikolai Triik
Portrait de Konrad Mägi, 1908
Tallinn, Centre de littérature Under et Tuglas
© Photo Courtesy of the Art Museum of Estonia / Stanislav Stepashko

El Alma
Esta angustia, también la detectamos en los retratos, como el que hizo Triik de su amigo Konrad Mägi (1908). En el fondo, un cuadro colgado en el muro hace surgir una tonalidad azul pálido, inesperada en este entorno enfermizo, que sugiere la constante convivencia de la aflicción y la esperanza.
Mägi nos dejó además un curioso lienzo (Retrato de mujer) que presenta dos figuras femeninas dispares, reflejos alegóricos de toda una época que duda entre tristeza y euforia.
En 1911, Adornas Varnas pintó, en la misma vena, un "doble retrato" con, hombro a hombro, El pesimista y el optimista. Algunos retratos de Rozentāls o de Pēteris Krastinš (La italiana) poseen, por su lado, un aspecto decorativo que contrasta con el carácter enigmático de la mirada o de los gestos.
Rozentāls pero también Boleslas Buyko podían además representar personajes con cuerpos encorvados o inconfortablemente instalados, cuya cruda desnudez acentúa el malestar.

Konrad Mägi-Portrait de jeune Norvégienne
Konrad Mägi
Portrait de jeune Norvégienne, 1909
Tartu, musée d'Art de Tartu
© Stanislav Stepashko

Los trastornos sociales y políticos del cambio al siglo XX, encarnados por la revolución de 1905, suscitaban, ciertamente, muchos interrogantes. En su lienzo El Pasado, en 1902-1903, Ferdynand Ruszczyc muestra un edificio austero y silencioso, que relega en cierto modo todo aquello relativo a tiempos antiguos al ámbito del mutismo y del inmovilismo.
En Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, el pasado adopta los contornos de un gigantesco acantilado con aires de máscara primaria, de la que no sabemos si es terrorífica o cómica. El dolor, de Žmuidzinavičius, o la escena Junto a la cama del enfermo, de Peet Aren, traducen con intensidad los tormentos sufridos en esta época de aceleración de la historia que también vio nacer el psicoanálisis y el interés por las enfermedades del alma.
Los pequeños formatos coloridos de Kallis demuestran una sincera exaltación, cercana al frenesí pero que cede paso a veces a puestas en escena opresivas (Fiebre, 1917) que expresaban sin duda terrores relacionados con el conflicto que arrasaba entonces Europa.
Incluso la clásica vista de las orillas de una costa está amenazada en Čiurlionis por la irrupción de puntas negras y afiladas (Dolor I).

Mikalojus Konstantinas dEiurlionis-La Création du monde VII (cycle de treize tableaux)
Mikalojus Konstantinas dEiurlionis
La Création du monde VII (cycle de treize tableaux), 1905-1906
Kaunas, musée national des beaux-arts M.K.-dEiurlionis
© Photo by Arunas Baltinas

La Naturaleza
La mirada que tiene del mundo es pues todo menos objetiva. Esta estética se nutre tanto del imaginario popular como de los progresos científicos del momento.
Lo notamos bien con el ciclo de La Creación del mundo, de Čiurlionis, que evoca el mundo acuático como las esferas celestes en proceso de descubrimiento. El paisaje se estructura en torno a símbolos primordiales, como el sol en Kallis (pastel, 1917), que encarna la renovación o el declive, y con el que los hombres mantienen una relación mística y ceremonial (El beso del sol).
Otro motivo con fuerte valor vitalista, el árbol, también está presente en los paisajes de Kallis o de Pēteris Kalve. En la serie de las Sonatas, de Čiurlionis (1908), lo que se glorifica es el mar: sometiendo el paisaje a las lógicas de la sinestesia, Čiurlionis ofrece a la figuración de su universo una dimensión monumental, en la que el sonido y la visión combinan para significar la majestad.

Johann Walter-Forêt de bouleaux
Johann Walter
Forêt de bouleaux, vers 1903-1904
Riga, musée national des Beaux-Arts de Lettonie
© Photo Normunds Brasliuš

En espejo, los paisajes de Noruega de Jaan Koort, de Triik o de Mägi parecen más influenciados por el neoimpresionismo, que cada uno reinterpreta. Todos han pasado por París, y Triik asumirá la influencia de Van Gogh, que descubrió allí en 1908.
El recorte del lienzo en fragmentos coloridos traiciona sin embargo en Mägi una evolución hacia lo ornamental que le acerca más a Klimt. Esto es porque el propio paisaje solo tiene valor, para los simbolistas, si se modifica: en Johann Walter, los abedules son cuantas estrías que recortan el lienzo; en Vilhelms Purvītis, los elementos del paisaje están redistribuidos como si se tratase de afirmar la complicidad del hombre y de la naturaleza en la creación.
Una búsqueda de armonía, a la vez exaltante y desencantada, al confrontar el pintor con sus propios límites – y entonces entendemos por qué Jūlijs Maderniek, otro pintor de la época, manejaba la paradoja al ver en estos cuadros la expresión de "una felicidad desmesurada, nacida del destino trágico de la humanidad".