Exposition au musée

Carpeaux (1827-1875), un escultor para el Imperio

Del 24 Junio al 28 Septiembre 2014
Jean-Baptiste Carpeaux
Pêcheur à la coquille, 1861-1862
Washington, D.C., The National Gallery of Art
Samuel H. Kress Collection, inv. 1943.4.89
Georgetown University Medical Center © Image courtesy of the National Gallery of Art, Washington / DR

Convertirse en Carpeaux

Jean-Baptiste Carpeaux-Philoctète sur l'île de Lemnos
Jean-Baptiste Carpeaux
Philoctète sur l'île de Lemnos, 1852
Valenciennes, musée des Beaux-Arts
© RMN-Grand Palais / Thierry Le Mage

Instalado en París con su familia en 1838, Carpeaux integra la Escuela de Bellas Artes en 1844 y recibe, de 1845 a 1854, una beca de su ciudad natal. Se matrícula como alumno de François Rude, figura del romanticismo, escultor de la Marsellesa del Arco de Triunfo de la plaza de la Estrella, pero personna non grata en la Escuela.
El concurso anual para el premio de Roma, principal reto en la perspectiva de una carrera parisina es, desde el principio, uno de los objetivos del joven Carpeaux. Los galardonados se van a Roma, para una estancia de cuatro años en la Academia de Francia, la Villa Médicis, con el fin de perfeccionar su formación al contacto de las obras maestras de la Antigüedad y del arte italiano, y deben enviar regularmente trabajos a París.
Los temas procedentes de la mitología y de la historia de la Antigüedad, o de las Escrituras Santas, no le inspiran mucho: tras varios intentos sin resultado, elige dejar la enseñanza de Rude en beneficio a la de Francisque Duret, profesor en la Escuela de Bellas Artes, que le promete el éxito en dos años. En septiembre de 1854, Carpeaux obtiene el gran premio de Escultura con Hector implorando a los dioses en favor de su hijo Astianacte. La estancia en Italia

Jean-Baptiste Carpeaux-Le Jour et le Crépuscule d'après Michel-Ange
Edouard Detaille
Le Jour et le Crépuscule d'après Michel-Ange, vers 1897
Mairie de Châlons-en-Champagne
© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Thierry Le Mage / DR
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Carpeaux llega a Roma en 1856, con casi dos años de retraso, poniéndose de este modo desde el principio en una situación delicada, respecto al director de la Villa Médicis, el pintor Victor Schnetz.
Rebel de frente a los reglamentos, a veces conflictivo, Carpeaux tiene dificultades para adaptarse a un marco que no le conviene mucho, pero sin embargo en la Academia de Francia en Roma estrecha fuertes amistades con algunos colegas suyos, como el escultor Alexandre Falguière; juntos exploran, sin tregua, la ciudad y sus alrededores.
Roma es para Carpeaux una fuente de múltiples revelaciones, sobre todo Miguel Ángel, por el que siente de inmediato una devoción absoluta de la que no se deparará a lo largo de toda su carrera. La vida del pueblo italiano le inspira numerosos estudios en vivo.
La exaltación de estos años romanos también pasa por una relación con una joven campesina de los montes Sabinos, Barbarella Pasquarelli, "La Palombella". El envío del segundo año, le Pescador con concha le da a conocer al público romano y parisino. Ugolino

Jean-Baptiste Carpeaux-Ugolin, dit aussi Ugolin et ses fils
Jean-Baptiste Carpeaux, Victor Thiébaut
Ugolin, dit aussi Ugolin et ses fils, en 1863
Musée d'Orsay
1904
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
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Los escultores en pensión de la Villa Médicis tenían que modelar el boceto de su último envío en cuarto año, y posteriormente pasarlo al mármol al año siguiente. Carpeaux imagina un grupo procedente del canto XXXIII del Infierno de Dante: Ugolino della Gherardesca, tirano de Pisa en el siglo XIII, fue condenado por su rival, el arzobispo Ruggiero Ubaldini ha ser amurallado vivo con sus hijos y sus nietos, en una torre. Allí devora su descendencia, antes de morir de hambre.
Carpeaux fusiona en su grupo la terribilità del relato dantesco y la inspiración miguelangelesca, a la vez que afirma inspirarse de una Antigüedad famosa, el Laocoon.
De 1858 a 1861, Ugolino tiene un génesis difícil. Diseñado primero como un bajorrelieve, se convierte en un grupo formado por tres y después cinco figuras, en contra del reglamento de la Academia.
El director, aunque sensible al valor del boceto, primero se opone con firmeza, provocando la obstinada resistencia de Carpeaux, obligado a abandonar el modelado en diciembre de 1858. Carpeaux llega sin embargo a convencerle de dejarle acabar su escultura.
Como el final oficial de su estancia se aproxima, el escultor se va a París en 1860, donde solicita una prolongación por dos años. De vuelta a Roma, trabaja febrilmente en su grupo, muy admirado por los visitantes de su taller. La acogida del yeso en París, en 1862, no está a la altura de sus expectativas.
Indignado por las observaciones de la Academia transmitidas por la prensa, herido por el encargo del Estado de un mármol por un importe insuficiente, Carpeaux obtiene, tras duras negociaciones, la fundición de un bronce.

La decoración del Louvre

Jean-Baptiste Carpeaux-Le Triomphe de Flore, dit aussi Flore
Edward Burne-Jones
Tête de jeune femme les yeux baissés
© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Amenazado de ruina, el pabellón de Flore fue derrumbado y reconstruido por el arquitecto del nuevo Louvre de Napoleón III, Hector Lefuel, para alojar los apartamentos del príncipe imperial.
Gracias al éxito de Ugolino, Carpeaux obtiene, en 1864, el encargo de la decoración de la coronación de la fachada Sur, lado Sena: un frontón adornado con figuras alegóricas, La Francia imperial llevando la luz por el mundo y protegiendo la Agricultura y la Ciencia , un relieve en el ático, Flore, junto a un friso de niños llevando palmas.
El escultor realiza numerosos bocetos para la colocación de las figuras del frontón, inspirándose, en cuanto a la Ciencia y la Agricultura en las alegorías del Día y la Noche esculpidas por Miguel Ángel para las tumbas de los Médicis en Florencia.
Carpeaux acumula los retrasos, provocando la exasperación de Lefuel, que amenaza con retirarle el proyecto. De forma paralela, Carpeaux trabaja activamente en el relieve de Flore, pasando de una composición inspirada por el Renacimiento a una figura sonriente y rubeniana, que rebosa una vida palpitante.
Manifiesto de un eclecticismo que renueva profundamente la escultura moderna, la composición rompe el vínculo secular de enfeudación de la escultura decorativa con la arquitectura. Descontento por el saliente de la figura, considerando que perjudica la ordenación de su proyecto, Lefuel amenaza Carpeaux de cortarle la cabeza. El escultor solicita el arbitraje del emperador y sale vencedor.
Desvelado en 1866, el conjunto de la decoración imaginada por Carpeaux confirma su fama. Monumentos públicos

Jean-Baptiste Carpeaux-Saint Bernard prêchant la croisade
Jean-Baptiste Carpeaux
Saint Bernard prêchant la croisade, 1874
Valenciennes, musée des Beaux-Arts
© RMN-Grand Palais / René-Gabriel Ojéda / Thierry Le Mage

Excepto el Watteau en Valenciennes, que no verá acabado en vida, y la Fuente del Observatorio en París, Carpeaux no realiza monumentos públicos disociados de una decoración arquitectónica. La Templanza para la iglesia de la Trinité, la decoración del pabellón de Flore, la Danza, la Fuente del Observatorio, el frontón del Ayuntamiento de Valenciennes: todos estos encargos se suceden, dejándole poca tregua, mientras que despliega además una intensa actividad de retratista.
Pero, empujado por su amigo el marqués de Piennes, Carpeaux participa sin embargo en varios concursos nacionales o internacionales, que cristalizan a veces sus dudas. Subsisten, de este modo, varios proyectos inacabados de los que dan fe dibujos y bocetos que esclarecen un aspecto nada despreciable de la vida de los escultores de la segunda mitad del siglo XIX, la constante búsqueda de pedidos para poder vivir.
Carpeaux mira las realizaciones de sus contemporáneos, ve a menudo a lo grande e imagina a veces monumentos de un soplo épico cuya realización hubiera contrastado con la estética, entonces habitual, del género (Moncey). Debilitado por el declive de su salud, Carpeaux no puede llevar a cabo dos pedidos tardíos - Rabelais y San Bernardo - más allá del boceto preliminar. Watteau

Jean-Baptiste Carpeaux-Tête de la statue de Watteau
Jean-Baptiste Carpeaux
Tête de la statue de Watteau, vers 1867-1869
Stockholm, Nationalmuseum
© Erik Cornelius / Nationalmuseum Stockholm

El monumento al pintor Jean-Antoine Watteau (1684-1721), natif de Valenciennes, nativo de Valenciennes, es un proyecto que ocupa Carpeaux durante parte importante de su carrera.
Desde su estancia en Roma, el escultor piensa en la manera de expresar su reconocimiento a su ciudad natal, que le otorgó una beca.
Presenta su proyecto al alcalde en 1860: una fuente dominada por la estatua en pie de Watteau.
Carpeaux empuja Valenciennes a tomar ejemplo en Amberes que, veinte años antes erigió un monumento a Rubens y no pide ninguna remuneración, excepto el reembolso de los gastos, deseando ejecutar la estatua en mármol.
Copia en varias ocasiones dibujos de Watteau para implementar su composición. Como la mayoría de los proyectos monumentales que entabla el escultor, la estatua de Watteau vive diversas peripecias, incluida la destrucción de un modelo de yeso, en un exceso de decepción.
La lentitud de las decisiones de la ciudad no frena el ardor de Carpeaux en promocionar incansablemente su proyecto, entre 1869 y 1874.
Fue cuatro años tras su muerte, en 1879, que se inauguró el monumento, fundido en bronce, al pie de la iglesia Saint-Géry y no en la ubicación soñada por Carpeaux, en la Place d'Armes.

El sentimiento religioso

Jean-Baptiste Carpeaux-Descente de croix
Jean-Baptiste Carpeaux
Descente de croix, entre 1865 et 1870
Musée d'Orsay
1965
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
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"Me gusta con inocencia creo, todas las fuerzas de mi alma, y adoro con recogimiento, todo aquello que me erige hasta Dios", escribe Carpeaux al final de su vida.
Junto a los pedidos a los que se dedica sin tregua, modela, pinta y dibuja constantemente, motivos de inspiración religiosa.
La dualidad del arte de Carpeaux, entre pathos y exaltación de la vida, se encuentra expresada en la figura de la Virgen María, que representa protectora y maternal, bajo los rasgos a penas ocultos de la emperadora Eugenia (Notre-Dame du Saint-Cordon) o en Virgen dolorosa y piedad tenebrista, robando su patético rostro a uno de sus modelos que había perdido a su niño (Mater Dolorosa).
Numerosos dibujos, pinturas y bocetos traducen con espontaneidad el profundo misticismo que habita a Carpeaux, nutrido por su admiración por la pintura religiosa italiana y flamenca, de Miguel Ángel a Rembrandt.
Las diferentes deposiciones de cruces, pietà, lamentaciones, grupos de tamaño modesto, son cuantas puestas en escena, captadas en el barro, con una potencia evocadora que pocos escultores de su siglo supieron hallar. En la corte imperial

Jean-Baptiste Carpeaux-Un bal masqué aux Tuileries
Jean-Baptiste Carpeaux
Un bal masqué aux Tuileries, 1867
Valenciennes, musée des Beaux-Arts
© RMN-Grand / René-Gabriel Ojéda / Thierry Le Mage

Introducido por la princesa Mathilde, prima del emperador, protegido y alentado por su fiel amigo el marqués de Piennes, chambelán de la emperatriz, Carpeaux fue particularmente apreciado por los soberanos.
La emperatriz Eugenia adquiere los dos mármoles del Pescador con concha y de la Joven con la concha, Napoleón III defiende el relieve de Flore, en contra de la opinión del arquitecto del pabellón de Flore y la pareja imperial accede a la propuesta de Carpeaux de realizar el retrato del príncipe heredero.
Aunque sea sin duda de este modo su escultor favorito, no obstante no es exactamente su estatuario oficial: Carpeaux no realiza retratos de gala de los soberanos, durante su reino.
Fascinado por las brillantes recepciones a las que está invitado en el palacio de las Tullerías o a las "series" de Compiègne, estas cortas estancias más informales reuniendo la élite social e intelectual, por iniciativa de los soberanos, Carpeaux multiplica los estudios dibujados en vivo o de memoria.
Estas crónicas muy personales, que forman parte a veces del reportaje, se traducen a menudo en pintura, que practica constantemente de forma paralela con una prodigiosa variedad, sin por ello mostrarla al público. La estatua del príncipe imperial

Jean-Baptiste Carpeaux-Le Prince impérial et le chien Néro
Jean-Baptiste Carpeaux, Jean-Baptiste Bernaërts
Le Prince impérial et le chien Néro, en 1865
Musée d'Orsay
1969
© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Michel Urtado
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En 1864, Carpeaux da lecciones de dibujo y de modelado al príncipe Luis Eugenio Napoleón, hijo único de Napoleón III y de la emperatriz Eugenia, nacido en 1856.
Invitado a Compiègne durante el otoño, al fracasar en hacer posar la emperatriz para un busto, Carpeaux obtiene realizar el retrato del heredero de la dinastía.
Como la soberana quería un busto y el emperador una estatua en pie, Carpeaux emprende ambas obras durante la primavera de 1865.
La estatua rompe con las representaciones de regalía de los niños príncipes, poniendo de relieve la accesibilidad del joven príncipe, representado como un niño de la alta sociedad, vestido con un elegante traje civil, acompañado por Nero, el perro del emperador. Carpeaux se implica totalmente en este trabajo, sin perder de vista sus ambiciones: "mi estatua del príncipe imperial será una bella huella de los tiempos modernos para el futuro, en ella pongo todo mi conocimiento, toda mi vida; será un escalón en mi gloria".
Muy pronto el escultor realiza reducciones de esta estatua, cuyos derechos son comprados por la casa imperial en 1869. Objeto de propaganda, presentado en diferentes materiales y dimensiones, la efigie tuvo un éxito considerable.
. En 1868, Carpeaux realiza una variante en bronce plateado, sin el perro, destinada al Ayuntamiento de París, destruida durante el incendio de 1871.

Retratos

Jean-Baptiste Carpeaux-Charles Garnier
Jean-Baptiste Carpeaux
Charles Garnier, en 1869
Musée d'Orsay
legs Mme Charles Garnier, 1921
© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / René-Gabriel Ojéda
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En menos de diez años, en una época que observa la multiplicación de los retratos pintados y esculpidos, Carpeaux renovó en profundidad un género mal amado, considerado con frecuencia como alimentario.
Inspirado por la escultura francesa del siglo XVIII, explora tanto las vías del busto de gala como los encuadres más íntimos, de un sorprendente ahorro de medios. A menudo producidos en un salvaje arrebato de creatividad, en el que Carpeaux dice trabajar esencialmente "por instinto", estos cálidos retratos sorprenden de inmediato a sus contemporáneos, como vivientes reencarnaciones, palpitantes de vida.
La restitución de la intensidad de una mirada o el tratamiento del cabello, de una sonrisa, llaman toda la atención del escultor.
Nunca fue tan excelente como cuando modeló el busto de uno de sus allegados o de sus amigos artistas.
Aunque los dibujos y las pinturas estén a veces en vínculo directo con los retratos esculpidos, también se presentan como obras autónomas, en las que el pintor reconstituye a partir del motivo en vivo la impresión dejada por un rostro amistoso.
La vivacidad, la alegre intimidad y la riqueza plástica de los bustos de Carpeaux marcarán toda la nueva generación de escultores de los años 1880 : para Rodin, "Carpeaux ha realizado los bustos más bellos de nuestra época". Carpeaux por el mismo

Jean-Baptiste Carpeaux-Autoportrait dit aussi Dernier Autoportrait
Jean-Baptiste Carpeaux
Autoportrait dit aussi Dernier Autoportrait, en 1874
Musée d'Orsay
Legs de Mme Louise Clément-Carpeaux, fille de l'artiste, 1961
© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
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Pocos escultores del siglo XIX han dejado tantos autorretratos como Carpeaux. Durante toda su vida, pinta su rostro, con regularidad, a menudo sin concesión, de la juventud llena de futuro a la introspección desesperada de los últimos años.
Sin escultura: la mirada, siempre grave, de estas pinturas o de estos dibujos, demuestra esta compleja personalidad, constantemente entre entusiasmo y decaimiento. Retratos de familia Carpeaux conoce por primera vez a Amélie de Montfort, hija del gobernador del palacio del Luxemburgo, en un baile en las Tullerías. Se prometen en 1869 y se casan el mismo año, en la iglesia de la Madeleine.
Novio apasionado, el escultor modela un sensible busto de su futura esposa y la dibuja en numerosas ocasiones.
Este matrimonio de inclinación, que también es un enlace desacertado, se divide rápidamente. Celoso enfermizo, a veces violento, animado por sus padres cuyo nefasto protagonismo ruina su día a día, Carpeaux acusa injustamente a su esposa de infidelidad.
La dote de Amélie Carpeaux se dilapida en los gastos relacionados con la Danza y los acondicionamientos del taller de Auteuil. Sin embargo sigue siendo su astuta conservadora tras la muerte del escultor, continuando las ediciones, vendiendo o donando obras a los museos franceses, como lo hará también su hija Louise Clément-Carpeaux.
Los cuantos "retratos de familia" modelados por Carpeaux, de una afectuosa intimidad, particularmente el de la vizcondesa de Montfort, suegra del escultor, rivalizan a menudo de agudeza psicológica con los bustos del siglo XVIII francés. La parte se sombra

Jean-Baptiste Carpeaux-L'attentat de Berezowski contre le tsar Alexandre II (6 juin 1867)
Théodule Ribot
Portrait de femme, à mi-corps, vue de trois quarts à gauche
photo musée d'Orsay / rmn © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

La violencia y su representación atraviesan la existencia y la obra de Carpeaux, violencia que puede girarse a veces contra su propia obra, cuando destruye el busto de la marquesa de La Valette, que no gustó al modelo.
Tras Ugolino, su escultura ya no explora lo trágico, sino las vías de un naturalismo que se estremece de vida.
Sin embargo su taller está lleno de bocetos modelados o dibujados y pinturas de una inspiración obstinadamente sombría, como lo escribe en 1863: "necesitamos Bajadas de cruces, Juicios finales, Naufragios de la Medusa, Matanzas de Quíos - la humanidad levantada como por ráfagas de viento que entrechocan generaciones contra generaciones, como el viento provoca torbellinos de polvo en su furor; creo que es esto la expresión de nuestra época, es la desesperanza".
Las cabezas guillotinadas dibujadas a partir de Géricault, la representación de las violencias públicas contemporáneas, escalofriantes escenas de partos, de náufragos, constituyen un tenebroso museo personal, muy impregnado por el romanticismo, con una libertad a veces visionaria, "una pintura de cataclismo", como lo observará el crítico Paul Geffroy a propósito del Atentado de Berezowski.

La edición

Carpeaux se muestra muy pronto innovador, desarrollando él mismo la edición de sus propias obras, para el comercio. Aunque recurra a fundidores para los bronces, a partir de 1868, se instala en Auteuil donde puede crear en un taller.
Verdadera empresa familiar, el taller edita en yeso, barro cocido troquelado o mármol, réplicas que, en muchas ocasiones, son variaciones o "extracciones" a partir de esculturas que hicieron famoso al artista, como el Genio de la Danza.
Además, Carpeaux crea nuevos modelos, más costosos, en los que ejerce un control artístico riguroso. Tras su muerte, sus herederos siguen la explotación de la obra esculpida.

La Danza

Jean-Baptiste Carpeaux-La Danse
Jean-Baptiste Carpeaux, Auguste-Armand, Jean-Baptiste Bernaërts, Charles Capellaro, Pierre Duberteau, Armand Pierre Harel, H. Joliveaux, Pierre Ogé
La Danse, en 1869
Musée d'Orsay
1964
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
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En 1861, el joven arquitecto Charles Garnier gana el concurso para la nueva ópera. Dos años después, recurre a Carpeaux, su condiscípulo de la Pequeña Escuela, para uno de los cuatro grupos de tres personajes que debe proporcionar ritmo a la parte inferior de la fachada.
Garnier rechaza la primera propuesta del escultor y le pide que reflexione en torno al tema de la danza.
Carpeaux propone un proyecto que incluye nueve figuras, cuyo relieve no respeta la ordenación de la fachada. Garnier acepta sin embargo este atrevido corro de bacantes, alrededor de un genio central.
Carpeaux mezcla con libertad fuentes antiguas y observaciones contemporáneas, multiplicando los estudios dibujados. Un verdadero equipo va a trabajar durante el año 1868 y comienzos de 1869, con la contribución del propio de Carpeaux que maneja compás y cincel.
El precio de coste es mucho más alto de lo previsto: el coste adicional lo asume primero el arquitecto y, posteriormente, Amélie de Montfort. Al desvelarse la fachada de la ópera en 1869, llegan de inmediato reacciones ofendidas por el realismo y la desnudez de las figuras, y la crítica carga contra Carpeaux.
Durante la noche del 26 al 27 de agosto, una botella de tinta fue lanzada contra el grupo. Ante la amplitud de las protestas, la administración y el propio Garnier deciden retirar el grupo, ante la desesperación de Carpeaux, que se niega a crear otro: se realiza un encargo al escultor Charles Gumery.
La guerra de 1870, la caída del Segundo Imperio y posteriormente la muerte de Carpeaux en 1875, salvan la Danza de ser desmontada.
En 1964, el escultor Paul Belmondo realizó una copia, y la piedra fue desplazada al museo del Louvre, y posteriormente trasladada al museo de Orsay en 1986. En el taller

Sin duda es en los bocetos que captamos la originalidad expresiva de Carpeaux. Permiten tener una idea bastante completa de la ardua progresión hacia la realización definitiva.
Este aspecto de su obra ya interesaba a sus contemporáneos, creando una "leyenda dorada" en vida, como lo muestra el comentario del escultor David d'Angers: "aunque corten la cabeza a Carpeaux, seguirá modelando". Muchos de estos bocetos crean a menudo una estrecha resonancia con la multitud de dibujos que han subsistido.

La fuente del Observatorio

Jean-Baptiste Carpeaux -Les quatre parties du monde soutenant la sphère céleste
Jean-Baptiste Carpeaux
Les quatre parties du monde soutenant la sphère céleste, en 1872
Musée d'Orsay
1889
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
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En 1867, el barón Haussmann pide al arquitecto Gabriel Davioud, director de las obras del Ayuntamiento, que conciba una fuente en la extremidad Sur de la avenida del Observatorio.
Davioud propone encargar el grupo a Carpeaux y los caballos marinos a Emmanuel Fremiet.
El proyecto observa entonces varios estados de evolución. "Galileo me ha puesto por el camino diciendo '¡La Tierra gira!' Así es como he representado los cuatro puntos cardinales girando, conforme a la rotación del globo" escribe Carpeaux poco antes de someter su maqueta definitiva, representando las cuatro partes del mundo, África, América, Asia, Europa, sosteniendo la esfera celeste.
Carpeaux estudia primero los tipos étnicos, utilizando para África y Asia modelos vivos, que trata primero en busto. Las ediciones que realiza rápidamente demuestran su éxito inmediato.
La guerra de 1870 y la Comuna interrumpen el trabajo de Carpeaux, que no entrega el modelo del tamaño de ejecución hasta 1872. La crítica del Salón se encarniza contra el grupo: "cuatro mujeres desvestidas, desgarbadas, forcejean como atontadas y furiosas, bajo un gran globo que no sostienen. Este estilo desaliñado es desde luego intolerable, en obras destinadas al aire libre".
El bronce fue fundido en 1874, sin tener en cuenta la voluntad de Carpeaux de patinar las figuras de forma que evocasen el color de la piel de las alegorías.

Cronología

1827
11 de mayo: nacimiento en Valenciennes, su padre era albañil, su madre encajera.

1838

Los Carpeaux se instalan en París, Jean-Baptiste se matrícula en la Pequeña Escuela real gratuita de dibujo, asiste a las clases de arquitectura, geometría, talla de piedra, dibujo y modelado.

1842

Conoce al pintor Bruno Chérier, que seguirá siendo uno de sus más allegados amigos.

1844

Primavera: alumno de Rude.

Otoño: aceptado 24°de 30 en la Escuela de Bellas Artes.

1852

2 de diciembre: proclamación oficial del Segundo Imperio, Napoleón III Emperador de los Franceses.

1854

Tras siete intentos, fue galardonado con el Gran Premio de Escultura con Hector implorando a los dioses en favor de su hijo Astianacte.

1856

Llega a la Academia de Francia en Roma (Villa Médicis) con casi un año de retraso.

1857

Diciembre: finalización del Pescador con concha. Piensa en su composición de último año, Ugolino, a partir del canto XXXIII del Infierno de Dante.

1858

Septiembre: empieza el grupo de Ugolino.

1860

Primavera: obtiene la prolongación de su estancia en Roma.

Julio: el consejo municipal de Valenciennes acepta su propuesta de un monumento a Watteau.

1861

Finalización de Ugolino.

1862

Febrero-marzo: regreso a París.

Yeso de Ugolino mostrado en la Escuela de Bellas Artes.

Julio: ejecuta el busto de la princesa Mathilde.

1863

Abril: solicitado por Hector Lefuel, arquitecto del nuevo Louvre, para la decoración de la fachada Sur del Pabellón de Flore: La Francia imperial llevando la luz por el mundo y protegiendo la Agricultura y la Ciencia y El Triunfo de Flore.

Mayo: éxito público en el Salón con el bronce de Ugolino y el busto de la princesa Mathilde.

La emperatriz compra el mármol del Pescador con concha.

1864

Conflicto con Lefuel alrededor del proyecto del pabellón de Flore.

Noviembre: invitado a Compiègne; no obtiene el pedido del busto de la emperatriz y propone realizar el retrato del príncipe imperial.

1865

Abril: primeras sesiones de pose del niño, para el busto y una estatua en pie.

Agosto: pedido oficial de uno de los cuatro grupos esculpidos de la fachada de la nueva ópera.

Noviembre: trabaja en los retratos del príncipe imperial.

1866

Agosto y octubre: se desvela la decoración del pabellón de Flore.

1867

Abril: Exposición Universal en París, éxito de los mármoles del Pescador con concha, del Prince impérial et le chien Néro y deUgolino.

Agosto: pedido de la fuente del Observatorio, en los jardines del Luxemburgo.

1868

Encargo del frontón del Ayuntamiento de Valenciennes, conflicto con el arquitecto.

Septiembre: creación del taller de Auteuil.

1869

Enero: encuentro con Amélie de Montfort en las Tullerías, boda en abril.

Mayo: expone en el Salón el busto de Garnier; finalización del yeso de Watteau.

Julio: escándalo cuando se desvela el grupo La Danza.

Noche del 26 al 27 de agosto: una botella de tinta fue lanzada contra La Danza. El emperador ordena retirar el grupo.

1870

El busto de Eugénie Fiocre y Mater Dolorosa son expuestos en el Salón.

4 de septiembre: abdicación de Napoleón III y caída del Segundo Imperio.

1871

Febrero: Carpeaux y su familia se refugian a Londres.

1872

Busto de Gérôme y yeso de las Cuatro partes del mundo sosteniendo la esfera celeste mostrados en el Salón. Primeras sesiones de pose del emperador, en el exilio en Chislehurst, para su busto.

1873

Deterioro de la salud de Carpeaux.

9 de enero: muerte de Napoleón III; finalización póstuma del busto.

Agosto: aceptación de la maqueta de la fuente del Observatorio por la Comisión de Bellas Artes.

1874

Abril: diagnóstico de un tumor canceroso en la vejiga.

Verano: encuentro con el príncipe de Stirbey.

1875

Febrero: Amélie Carpeaux solicita una separación de bienes, debido a las deudas y al dejar su marido el domicilio conyugal.

Primavera: estancia en Niza con Stirbey.

12 de octubre: Carpeaux muere en Courbevoie con cuarenta y ocho años de edad.