Céline Laguarde (1873-1961) Fotógrafa

A principios del siglo XX, Céline Laguarde se consolidó como una figura internacional del primer movimiento artístico de la historia de la fotografía: el pictorialismo. Su obra emerge ahora de un siglo de olvido.

La exposición ha sido posible gracias al descubrimiento progresivo de la colección personal de la artista, casi en su totalidad inédita, y que se reorganizó en las colecciones del museo de Orsay entre 2017 y 2024. El resultado es una obra de una calidad, variedad y longevidad insospechadas.

Retratos, estudios de figuras y paisajes contribuyen a apreciar la reputación que esta fotógrafa adquirió como virtuosa en el campo de los procesos pigmentarios, considerados aún hoy en día como una de las técnicas de impresión más complejas y sofisticadas.

A través de mas de ciento treinta pruebas originales de la artista, puntualmente contrapuestas a fotografías de contemporáneos masculinos y femeninos, la exposición también pone de relieve las evoluciones y permanencias, las influencias y diálogos, así como la originalidad y las particularidades que caracterizan la obra de Laguarde.

Esta retrospectiva, la primera dedicada a Céline Laguarde, es también la primera consagrada a un artista fotógrafa francesa en activo antes de 1914. Se trata de una invitación a redescubrir a una mujer fotógrafa que alcanzó un grado de reconocimiento único y sin precedentes en Francia desde la invención del medio, pero también, y sobre todo, a una artista que ya fue considerada, en vida, como una de las grandes fotógrafas de su época.

1873

Nacimiento de Céline Laguarde el 2 de noviembre en Biarritz en el seno de una familia de rentistas. Su madre era la hija de un cantero. Su padre, hijo de hosteleros, se retiró de su próspero negocio en Bayona. Falleció cuando su hija tenía 3 años.

Alrededor de 1895

La viuda y su hija se trasladan de Biarritz a París, donde se unen a la familia vasca de su difunto padrino, los Irigoin-Guichandut.

1897

Ambas familias se instalan en la «Villa des Pins» en Aix-en-Provence.

1898

Primeros testimonios de una intensa práctica de la fotografía por parte de Laguarde, así como de su talento como pianista, muy apreciado por toda la flor y nata de Aix y los círculos intelectuales y artísticos de Provenza.

1901-1902

Primera participación en el Salón del Foto-Club de París. Nombramiento como miembro correspondiente de esta asociación, puerta de entrada a una carrera nacional e internacional en Europa y Estados Unidos.

1902

Como alumna de Robert Demachy, Laguarde se convierte al proceso pigmentario con goma bicromatada.

1904-1906

Se convierte en miembro del Foto-Club de Marsella y en miembro honorario de la Sociedad Fotográfica de Marsella.

1906

Adopta el nuevo proceso que utiliza tintas grasas (bromóleo).

1907

Recibe las Palmas Académicas como «artista pintora y fotógrafa gomista».

Alrededor de 1910

Inicio de una intensa colaboración creativa con dos jóvenes de Aix-en-Provence, el compositor Darius Milhaud y el poeta Léo Latil. Esta se vio estimulada, en particular, por una admiración compartida por el poeta Francis Jammes, amigo de Laguarde.

1911

Exposición monográfica organizada por el Foto-Club de Niza en el casino municipal de la ciudad.

1913

Se convierte al proceso a las tintas grasas del bromóleo.

Se casa el 24 de noviembre con el suizo Édouard Bugnion, muy pronto profesor honorario de la Universidad de Lausana y eminente entomólogo.

1914

Desmoronamiento del medio pictorialista francés como consecuencia de la guerra.

1915

Inicio de una práctica de la microfotografía científica en relación con las investigaciones de su marido.

Se convierte en pionera en Francia del «batik de arte», un método de decoración de tejidos mediante teñido.

1915-1930

Sigue exponiendo ocasionalmente en Niza, Aix-en-Provence y, por última vez en su carrera, en el Salón de los «Camera Pictorialists of Los Angeles».

1930-1937

Últimas obras pictorialistas y microfotografías científicas conocidas.

1939

Fallecimiento de Édouard Bugnion.

1942-1945

Estancia en Suiza que se transforma en un exilio forzoso. Se dedica a su pasión por la música.

1948-1949

Tras vender todas sus propiedades, algunas de las cuales habían sido requisadas, abandona Aix-en-Provence y fija su residencia en Lausana, al tiempo que suscribe un contrato de arrendamiento con la abadía de Saint-Maurice d'Agaune.

1950

Inauguración del gran órgano de la Basílica de Saint-Maurice, fruto del mecenazgo excepcional de Laguarde.

1961

Fallecimiento de Céline Laguarde el 21 de mayo en Lausana.

Reconstitución de la colección personal de Céline Laguarde en las colecciones del Museo de Orsay.

1978-2005

Reapariciones puntuales de la figura de Laguarde gracias a su éxito de crítica y a las numerosas reproducciones de sus obras entre 1901 y 1914.

2013-2015

Redescubrimiento de una primera parte de la colección de obras originales de la artista ‒en gran parte inéditas y conservadas por ella hasta su fallecimiento‒ con motivo de la preparación de la exposición «Qui a peur des femmes photographes ? 1839-1919» (¿Quién teme a las mujeres fotógrafas? 1839-1919) (Museo de la Orangerie, 2015). Cuatro de sus pruebas se exponen en esta ocasión.

2017

Adquisición de casi todo este primer conjunto. Hasta entonces, no se había conservado ninguna fotografía original de Laguarde en las colecciones nacionales.

2022

Redescubrimiento de la segunda parte de la colección de la artista.

2024

Adquisición de todo este segundo conjunto. El conjunto de la obra legada por la fotógrafa se está reconstituyendo en las colecciones nacionales. La exposición se complementa con la adquisición de pruebas que la artista les regaló a sus seres queridos a lo largo de su vida, entre ellos cuatro procedentes de la antigua colección Darius Milhaud, y otro localizado excepcionalmente en el mercado del arte. La colección que ahora conserva el Museo de Orsay, única en el mundo, está formada por más de 200 piezas, una gran selección de las cuales se muestra por primera vez en esta exposición.

Impulsada por la revolución instantánea, la explosión de la fotografía amateur a finales del siglo XIX tuvo varios efectos: una feminización masiva de la fotografía en el ámbito privado, un auge de las sociedades fotográficas y de las revistas especializadas y, por último, un reflejo elitista ante la relativa democratización del medio, reflejado en la movilización internacional en torno a los Salones de fotografía artística «Pictórica».

Entre 1898 y 1900, las primeras fotografías que Laguarde realiza para concursos y revistas de aficionados reflejan el discurso que regula la aceptabilidad social de esta actividad entre las mujeres de las clases privilegiadas.

Siempre similares a las fotografías de los álbumes familiares, estas impresiones reflejaban el interés que despertaba la prensa fotográfica y las campañas publicitarias de los fabricantes de material fotográfico: ilustraban una práctica de la instantánea orientada a la vez hacia el aire libre y hacia el mantenimiento del papel tradicionalmente femenino de guardiana de la memoria familiar.

Laguarde se orientó casi inmediatamente hacia el perfil del excursionista aficionado, que coexistió durante un tiempo con el del aprendiz de artista que oscilaba entre el objetivo y el pincel. En 1901, cuando maduró su deseo de convertirse en artista de la fotografía, decidió unirse al ambiente pictorialista del Photo-Club de París. En aquella época, la sociedad de aficionados más prestigiosa de Francia también era una de las más acogedoras para las mujeres fotógrafas.

La primera de las tres secciones construidas en torno al predominio del modelo femenino en la obra de Laguarde es la ocasión de aclarar un posible malentendido: antes de ver en ello la huella de una inclinación personal o la de una predilección supuestamente femenina, conviene recordar que este hecho se comparte mejor entre la fotógrafa y sus homólogos masculinos. Adulta o niña, la figura femenina acompañó la entrada de Laguarde en el campo del «género simbólico», que la crítica consideró como su verdadero debut artístico.

Frente a la crudeza del mundo moderno, esta vena idealista se desarrolló mucho en el seno del pictorialismo, que la mantuvo como la mejor forma de afirmar su distanciamiento de las prácticas lúdicas, memoriales y documentales de la época. A través del aspecto evanescente conferido a la estampa, los procesos pigmentarios empleados servían a una concepción de la imagen como vehículo de una impresión, propicia a atmósferas oníricas bañadas de luz sobrenatural.

Al combinar referencias a la literatura, la pintura antigua y las diversas expresiones del Art Nouveau y el Simbolismo internacional, Laguarde favorece una iconografía alusiva, demostrando un gusto definido por la hibridez. Su obra está repleta de heroínas de ficción sumergidas en un universo intemporal o en un pasado idealizado inspirado en los periodos neomedieval y neorrenacentista. Las escenas que pinta están cargadas de solemnidad y reflejan actitudes volcadas hacia un mundo interior o la contemplación, en una tensión entre piedad y sensualidad.

Desde su ingreso en el Foto-Club de París, Laguarde adoptó los preceptos estéticos y técnicos de la escuela pictorialista francesa. A las «lentes de artista» —ópticas no corregidas que producían un desenfoque de los contornos («desenfoque cromático») se sumaron diversos procedimientos de impresión sin plata perfeccionados por Robert Demachy. Para Laguarde, su discípulo, siguieron una línea temporal personal: el procedimiento del bicromato de goma (1902-1906), el procedimiento de la tinta al óleo (hasta 1913) y, por último, el procedimiento de la transferencia al óleo (hasta los años treinta). Estos procesos pigmentarios producían impresiones únicas con una representación parecida a la del dibujo o el grabado, y sentaron las bases del concepto tan francés de la fotografía como arte de la interpretación.

Gracias a su flexibilidad a la hora de intervenir manualmente durante el proceso de impresión, el artista puede dotar a la imagen proporcionada por el negativo de una interpretación personal, sin la cual la estampa no puede considerarse una obra de arte. Puesto que «el motivo no es nada, la interpretación lo es todo» (Demachy), el sujeto femenino sigue siendo el medio a través del cual explorar el potencial estético de los nuevos procedimientos.

La colección Laguarde, experimental por naturaleza, ofrece una rara oportunidad de conocer cómo se realizó su obra. Nos permite apreciar un grado de virtuosismo técnico que fue alabado tanto por los compañeros de la fotógrafa como por la crítica internacional y sustentó su meteórico e ininterrumpido ascenso a la fama hasta 1914.

De 1901 a 1914, Laguarde participó casi sistemáticamente en las exposiciones de arte fotográfico más importantes organizadas en Francia, Europa y Estados Unidos, así como en varias ferias mundiales. Laguarde fue en muchas ocasiones el único representante de la escuela pictorialista francesa en las delegaciones enviadas al extranjero por el Foto-Club de París. Durante unos quince años, las revistas especializadas reprodujeron su obra con profusión.

Esta carrera es aún más excepcional si se tiene en cuenta que la protagonizó una francesa afincada en provincias. También es digno de mención el hecho de que el éxito internacional de Laguarde nunca la apartó de sus raíces provenzales. Esta lealtad fue recompensada: la artista tuvo el honor de recibir una gran exposición monográfica en Niza en 1911, seguida de otras dos en la misma ciudad en 1915 y 1921.

Proceso del dicromato de goma

Basado en los trabajos de Alphonse Poitevin (década de 1850), este procedimiento conoció un renacimiento a finales de siglo gracias a Auguste Rouillé-Ladevèze (1894) y a las mejoras aportadas por Robert Demachy y el inglés Alfred Maskell (1898).

Principales etapas de la tirada :

• Se pincela una hoja de papel de dibujo con una mezcla de goma arábiga (savia de acacia), dicromato potásico y acuarela.
• Una vez seco, el papel, cuya superficie se ha vuelto fotosensible, se expone a la luz del día bajo un negativo.
• El material se vuelve soluble en función de la cantidad de luz recibida: es insoluble en las zonas no enmascaradas por el negativo (los valores oscuros de la imagen positiva), y más o menos soluble en las zonas enmascaradas de forma desigual por el negativo (los valores más claros o más oscuros de la imagen).
• La imagen se hace visible por «decapado» con agua (eliminación localizada de la materia no insolubilizada mediante una pera, una esponja o un pincel).

Estas intervenciones manuales, muy controladas, permiten al artista interpretar la imagen (suavizando o sacrificando detalles, reforzando contrastes, colocando acentos, etc.).

• La prueba fotográfica por fin ha terminado.

Proceso del aceite

En 1906, Robert Demachy perfeccionó su propio proceso utilizando tintas grasas. Este método mejoraba considerablemente el desarrollado por el inglés G.E.H. Rawlins (1904), basado a su vez en los trabajos de Alphonse Poitevin (década de 1850).

Principales etapas de la tirada :

• La impresión se realiza sobre papel de gelatina sensibilizado con dicromato potásico.
• La gelatina de dicromato se endurece en mayor o menor medida en función de la cantidad de luz recibida.
• Una vez lavada, la impresión presenta una superficie irregular (gelatina diversamente hinchada): las partes que han recibido poca luz se encharcan, mientras que las que han estado muy expuestas (gelatina endurecida) permanecen secas.
• La hoja se entinta con un pincel: las zonas húmedas repelen la tinta (tinta de impresión), mientras que las zonas secas la retienen.
• La prueba fotográfica por fin ha terminado.

Este proceso representa un avance en términos de flexibilidad y libertad en la interpretación de la imagen. Mientras que el proceso al bicromato de goma se basa en la eliminación de la materia pigmentada, el proceso al óleo consiste en añadir pigmento, lo que permite localizar y dosificar meticulosamente el entintado. Mientras que Puyo considera que «sólo [este proceso] permite un control preciso de los valores de la imagen», Demachy lo ve como un medio para obtener «los medios tonos más delicados y el modelado más perfecto».

Proceso de transferencia de aceite

Presentado en 1911 por su inventor Robert Demachy, este proceso que utiliza tintas grasas deriva del anterior. Consiste en convertir una impresión al óleo en una matriz transfiriendo la tinta aún fresca sobre papel de lujo (Japón antiguo u Holland van Gelder).

La transferencia se realiza con la prensa calcográfica utilizada en el grabado.

Principales etapas de la tirada :

• Una hoja en blanco, seca o humedecida, se pone en contacto con la prueba de matriz colocada en la plancha de acero de la prensa.
• Una vez que todo ha pasado bajo el cilindro de la prensa, se separan suavemente las dos hojas.
• La transferencia se seca, mientras que la matriz puede entintarse de nuevo para otras impresiones.

Este proceso conserva las cualidades de la pintura al óleo, aprovechando al mismo tiempo el esplendor de los blancos que ofrecen las reservas de papel (aquí sin tamaño).

A la brillantez sin precedentes de los contrastes con los negros profundos e intensos, se añade la belleza de la superficie, con la flor del papel de lujo armonizando con la textura aterciopelada del pigmento.

La transferencia al óleo concentra las ambigüedades del enfoque pictorialista del medio fotográfico.

Puyo lo considera «el fin natural y el objetivo final del viaje artístico [de todo fotógrafo]», aunque el resultado sea una impresión no fotográfica (desprovista de material sensible a la luz) que puede asimilarse a una impresión única («monotipo colográfico»).

Cuando no las transformaba en seres de ficción envueltos en la espiritualidad, Laguarde trabajaba con sus modelos para ofrecer múltiples encarnaciones de la mujer «a la moderna». Al retomar este tema, habitual en la producción pictorialista francesa, la artista-fotógrafa fue una de las primeras en Francia en aprovechar la ocasión para expresar su visión de la mujer de su tiempo. Esta visión, por definición alternativa, reflejaba una experiencia que había vivido íntimamente y que compartía con sus modelos, casi todas ellas no profesionales de la alta burguesía católica conservadora de Aix-en-Provence. Al igual que sus colegas parisinos, Laguarde supo sacar partido de esta complicidad tanto como de su acceso privilegiado al modelo infantil.

Más allá de su singular personalidad, el género de la fotógrafa y el contexto geo-social y cultural en el que creó su obra tuvieron consecuencias en la forma en que ésta fue producida y recibida, lo que a su vez influyó en lo que podía o no representar y en cómo fue representada. Aunque el enfoque invariablemente serio de Laguarde puede encontrarse en varios «Foto-Clubmen», la principal diferencia radica en que, en su caso, esta visión nunca se ve contrarrestada por su contrapartida desenfadada o incluso descarada. La ausencia de seducción, la sencillez, la reserva y la humildad de las actitudes...

Las mujeres vistas por Laguarde, falsamente indiferentes cuando no ignoran soberbiamente al espectador, son activas, pensantes, concentradas.

Rompiendo con la imaginería convencional que debía conservar el encanto espontáneo de la infancia, Laguarde integró al joven modelo en un arte de la figura en el que la sobriedad y la gracia primaban sobre la expresividad.Su cercanía a la psique del niño le inspiró un sutil elogio de la imaginación de esa edad.

Esta última, por ejemplo, prosperaba en el placer de los disfraces, soñando con ser mujer o princesa con ropas ostensiblemente demasiado grandes (La Robe de gaze).
El enfoque de Laguarde se basaba en una complicidad cotidiana con Marie, conocida como Mamy Irigoin-Guichandut (1892-1987), que pasó de ser una muñequita siempre disponible a convertirse en su principal musa y mejor colaboradora-intérprete. Gracias a una lealtad recíproca, el artista magnificó el proceso de florecimiento de la feminidad en el paso de la infancia a la edad adulta. El conjunto de su obra, que abarca una quincena de años, es único en la fotografía artística francesa de principios del siglo XX.

Aunque la feminización de la figura del amante de las estampas es común en el pictorialismo francés, la dama vista por Laguarde no está visitando al coleccionista ni esperando entre dos actividades sociales. Su peinado y su lencería evocan la esfera privada. El vestido de terciopelo de inspiración renacentista con amplias mangas gigot sugiere un ambiente artístico. Un contexto así no deja lugar para el hastío o el aburrimiento, y mucho menos para la coquetería o la seducción (la mirada directa de la modelo en Demachy, la postura sugerente ofrecida al fotógrafo y al espectador en Puyo). Esto dista mucho de la superficialidad y artificialidad de las poses adoptadas por las modelos parisinas «de la clase asalariada». Las variaciones de Laguarde no hacen sino restituir el tema, que no es la mujer como objeto de la mirada, sino la mujer como sujeto que mira, un nuevo tipo de esteta.

Desde el principio, Laguarde supo que, para una fotógrafa como ella, estaba en juego el reconocimiento si su arte no se limitaba a la representación de la mujer. En cuanto a los paisajes, Laguarde, nacida en Provenza, asumió sus raíces locales en el contexto del pictorialismo francés, centrado principalmente en los parajes de Normandía, Bretaña y la región de Île-de-France. Sus vistas, con o sin figuras, evitan caer en el regionalismo en favor de una visión intemporal, idealizada y melancólica de la naturaleza. Ya sea en Provenza, en su País Vasco natal o en España, el mundo contemporáneo se mantiene resueltamente a distancia, salvo cuando se trata de ofrecer uno de los escasos paisajes industriales de la fotografía artística francesa.

La obra paisajística de Laguarde ilustra de manera ejemplar la imbricación de la evolución técnica, iconográfica y estilística. Su conversión al óleo (1906-1907) reavivó un gusto por la naturaleza que el peso de la goma de mascar había sofocado en parte. La nueva flexibilidad de interpretación estimula la búsqueda del «efecto» que confiere a la imagen captada mecánicamente su carácter artístico. Las fotografías se enriquecieron con una dimensión atmosférica en la que los críticos vieron la influencia del Impresionismo. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, Laguarde adoptó definitivamente la transferencia al óleo. Fuente de contrastes de gran fuerza dramática, a menudo llevados a extremos dignos de un romanticismo oscuro, este nuevo método de impresión actuó como regenerador de su inspiración simbolista.

Si bien la dedicación de Laguarde al retrato se remonta a los comienzos de su carrera, hacia 1910 su obra se enriquece con una nueva especialidad: una serie de efigies de personalidades (masculinas) del mundo literario, artístico, musical y científico, reflejo de las personas que conoció y de la variedad de sus intereses.

Sin caer nunca en la solemnidad, los retratos de Laguarde transmiten la interioridad de los modelos hasta el punto de revelar una forma de abandono, dulzura e incluso vulnerabilidad, que sitúa a menudo estas representaciones en las antípodas de los códigos tradicionalmente asociados a los grandes hombres.

Este posicionamiento estratégico como retratista, similar al de la pionera victoriana Julia Margaret Cameron, era único dentro del pictorialismo francés. En un medio compuesto esencialmente por rentistas deseosos de evitar cualquier confusión entre su práctica estética amateur y la producción de los estudios comerciales, Laguarde fue aún más lejos: en ocasiones, ella misma se encargó de presentar su arte por encargo —entregando una sola impresión, a precio completo— y estableció así un paralelismo entre su enfoque y el de la estadounidense Gertrude Käsebier, la fotógrafa más famosa del mundo en aquella época.

El retrato fue el último terreno que conquistó, el género que practicó con mayor asiduidad y gracias al cual mantuvo su excepcional longevidad creativa hasta los años de entreguerras.

El matrimonio de Laguarde con el profesor suizo Édouard Bugnion en 1913 no tuvo ninguna repercusión directa sobre su creatividad, su visibilidad como expositora o su voluntad de participar en la sociabilidad fotográfica.

Por otra parte, el hundimiento de la escena pictorialista francesa como consecuencia de la guerra no fue ajeno a su inversión en un nuevo campo: el de la microfotografía científica, en el que Laguarde fue una mujer pionera.

Aunque esta práctica se desarrolló entre 1915 y 1937 en beneficio de las investigaciones entomológicas de Bugnion, la posición de Laguarde no podía reducirse a la de ayudante.

La esposa de Bugnion, por su parte, aprovechó la oportunidad para renovar su colaboración con el profesor, entrando así en una nueva fase de reconocimiento como fotógrafa. Sus imágenes se reprodujeron en las principales publicaciones y se mostraron en las conferencias pronunciadas por Bugnion en las sociedades científicas más prestigiosas de Francia y Suiza.

El título de esta sección está tomado de una obra del poeta y dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, cuyo universo simbolista impregnó durante mucho tiempo la obra de la obra de Laguarde. Amigo de la pareja en los años veinte, Maeterlinck, que también fue divulgador científico, sabía cuánto debían sus trabajos sobre los insectos sociales a la pericia y los consejos del profesor al que llamaba «su querido maestro y amigo».

Viuda en 1939, Laguarde emprendió una nueva etapa de su vida, durante la cual su deseo de expresión se consagró enteramente a la música. A través de esta evolución en favor de una pasión cultivada junto a la de la fotografía, la artista proporcionó la clave definitiva para abordar su obra en toda su especificidad y originalidad. El diálogo que se ha desarrollado entre las artes incorpora también la dimensión poética, otro aspecto esencial de su vida intelectual y social.

Prueba de la centralidad de esta doble inspiración en su producción es el rastro de correspondencias que enlazan todos los géneros presentados anteriormente.

Esta sección presenta los frutos de una intensa complicidad creativa entre el artista y el joven compositor Darius Milhaud en el culto del poeta Francis Jammes, amigo de Laguarde. Como coda, la exposición concluye con una hipotética transposición fotográfica de un preludio de Debussy.

Nunca sabremos si Laguarde ambicionaba ser compositora. Fue como fotógrafa como alcanzó el estatus de creadora, convirtiéndose en la primera mujer francesa reconocida como igual por sus colegas más ilustres.

Su arte le permitió dialogar y colaborar en pie de igualdad con los maestros de la poesía y la música, disciplinas a las que durante mucho tiempo las mujeres aún tuvieron difícil acceso.

En 1912, Laguarde interpretó en Niza los Préludes de Debussy, antes de exponer en París una obra que transponía uno de ellos: La Fille aux cheveux de lin, pieza inspirada en una «canción escocesa» del mismo nombre del poeta Leconte de Lisle. Sabemos que esta fotografía fue recibida como un raro ejemplo de la influencia de la pintura prerrafaelista inglesa, pero también que Laguarde se permitió la libertad de retocarla, incluso hasta la distorsión anatómica.

Al elegir como modelo a la Beata Beatrix de D. G. Rossetti -cuello musculoso, garganta extendida, cabeza vuelta del revés, párpados entreabiertos, boca entreabierta, peca de diáfana-, la fotógrafa habría demostrado la extrema exactitud de su inspiración. Habría logrado combinar la fidelidad a Leconte de Lisle -el mundo británico, los motivos de los labios tentadores y la «mirada larga»- con el homenaje a la poco conocida admiración de Debussy por Rossetti.