Degas en la Ópera

Degas en la Ópera

A partir de la década de 1860 hasta sus obras finales, posteriores a 1900, Degas convirtió a la Ópera en el centro de su trabajo. Explora sus diversos espacios y comienza a observar y a apreciar a sus frecuentadores: bailarinas, cantantes, músicos de orquesta, espectadores y a los abonados que recorren sus pasillos.
A pesar de que trabaja en otros temas, la Opera está continuamente presente en su obra.
El universo íntimo de esta institución, que prácticamente no deja escapar sus secretos a través de las ventanas veladas o cubiertas de las salas de danza, es un microcosmos de posibilidades infinitas
Permite todo tipo de experimentos plásticos, afectando toda su obra : múltiples puntos de vista que revelan encuadres inusitados, diversidad de la contrastes, oposición entre la oscuridad del foso y la luz del teatro iluminado, estudio del movimiento y la fluidez de los gestos, y el contacto insólito de los cuerpos, que genera esos "bellos racimos" que tanto apasionaban al artista.
La Ópera se convierte en un laboratorio donde la diversidad de temas lo lleva a la búsqueda del médium más adecuado para representarlos: pintura, pastel, dibujo, escultura, grabado, monotipo, etc.
La Ópera es para el artista una fuente inagotable de motivos constantemente disponibles. Pero este templo de la representación y de la ilusión también es un reflejo exacto de su arte, como lo afirma Paul Valéry : "Siempre decía que el arte es una convención, que la palabra Arte implica la noción de lo artificial" ; y Degas, más abrupto, aseguraba que : "Vemos lo que deseamos ver ; pero es una ilusión ; esta falsedad es la esencia del arte".
Degas rechaza el trabajo "en directo", y es en el taller, bajo el filtro de la memoria enriquecida por la imaginación, donde se produce esta transmutación. Por lo tanto, su Ópera, tras su apariencia realista, nunca es un verdadero reflejo : sus orquestas, sus vistas de la sala, del escenario y de los bastidores, así como sus clases y los exámenes de danza son representaciones que combinan lo real con lo imaginado. En el taller, Degas crea su Ópera. Allí se desarrolla esta obra abierta que, nunca satisfecho, abandona, revisa, reanuda, "atormentado por la idea de que lo importante no es lo que hacemos, sino lo que podremos hacer algún día".

Genética del movimiento

"¡Ah! ¡Giotto! ¡Déjame ver París, y tú, París, déjame ver a Giotto! ", exclama Degas en un cuaderno escrito entre 1867 y 1874, demostrando su ambición de convertirse en un clásico de la modernidad. Sus copias de los maestros preparan su trabajo sobre la Ópera; su conocimiento de los clásicos impregna su visión del mundo moderno.
Desde su juventud, constituye una inmensa documentación gráfica de la cual se inspirará toda su vida.
Su obra se caracteriza por la continuidad de la línea melódica : las figuras estudiadas en los clásicos y las bailarinas comparten los mismos gestos dinámicos y secuencias rítmicas.
Bajo su apariencia de espontaneidad, las

bailarinas ejercitándose y en reposo, bostezando, masajeándose los tobillos, ajustando sus zapatillas o hombreras, reflejan las poses dinámicas de modelos de esculturas antiguas y maestros clásicos.
Los gestos de sufrimiento expresivo y los movimientos coreográficos de pinturas históricas y bajorrelieves se transforman en actitudes prosaicas, que dan vida a las bailarinas y, a veces, se convierten en motivos plásticos que se repiten desde diversos ángulos. Degas reactualiza los elementos escénicos estudiados en los clásicos (aparición de figuras cortadas en primer plano, líneas arquitectónicas al servicio de la dinámica del conjunto, etc.) en una realidad contemporánea.
El artista decía : "El secreto es seguir los consejos que los maestros nos han legado a través de sus obras, creando algo diferente a lo que hicieron".

El círculo musical

Degas se cría en un entorno donde la música tiene un rol importante. Su padre, heredero del banco familiar, posee en la década de 1860 un salón en el cual se difunde el renovado interés por la música antigua, incluyendo a Bach, Rameau y Gluck, la gran pasión del pintor.
Degas eterniza el recuerdo de estos "lunes" en el único retrato de su padre, oyendo atentamente al tenor español Lorenzo Pagans.
A fines de la década de 1860, Degas dedica una magnífica serie de retratos a los habitués de estas veladas, que reúnen a músicos aficionados (su hermana Marguerite, excelente cantante ; la pianista Blanche Camus), y profesionales (los instrumentistas de la orquesta de la Ópera).
Despliega todo un instrumental : guitarra, piano vertical, piano de cola, violín, violonchelo, fagot, contrabajo, flauta, arpa ; aprovecha diversos momentos : ensayo, descanso, concierto privado o público ; propone todo tipo de música : canción popular, pieza para piano solo, dúo de ópera, música de ballet sinfónico.
El retrato encargado en 1870 por Désiré Dihau, fagotista de la Ópera, es una obra clave pues otorga al pintor su primer éxito, pero especialmente porque la composición de esta pintura prefigura muchas escenas futuras.
Dos años después de pintar a la famosa bailarina Eugénie Fiocre en el ballet La Source, Degas se instala permanentemente en la Ópera.
Después de la guerra de 1870 y la Comuna, realiza dos versiones de Roberto el diablo que retoman esta exitosa fórmula. Pero, en un caso único en su obra, el espectáculo, una ópera de Meyerbeer, es perfectamente identificable.

La Ópera, desde la sala Le Peletier hasta el Palacio Garnier

Degas conocerá dos Óperas en París ; la de la rue Le Peletier, destruida por un incendio en 1873, y luego el Palacio Garnier a partir de 1875.
Pero a pesar de ser un habitué de este nuevo teatro, su obra nunca dejará del todo el primero, cuya evocación lo perseguirá durante mucho tiempo.
La Ópera Le Peletier, construida en 1820-1821, reemplazó temporalmente la sala de la rue de Richelieu, demolida luego del asesinato del duque de Berry, en 1820, al final de una representación. La sala Le Peletier, adyacente al Hôtel de Choiseul (1716), dedicado a los bastidores y a la administración, poseía las características de la antigua sala destruida, reutilizando muchos de sus elementos decorativos.
A pesar de que la fachada de este conjunto compuesto siempre se consideró poco elegante y sus espacios insuficientes, la sala y el escenario seducían al público por su acústica y por la propuesta, a fines de la década de 1820, de un nuevo repertorio; el de la gran ópera francesa.

Cuando Degas comienza a trabajar allí, el teatro está destinado a desaparecer. En el momento en que emprende el retrato de Eugenie Fiocre, la fachada de la nueva Ópera de Charles Garnier, aún sin terminar, es presentada para la Feria Mundial de 1867.
Cuando la sala Le Peletier se incendia en 1873, el artista observa la destrucción de su motivo en el momento en el cual emprende sus primeras "escenas de ballet" y "clases de danza".
No adaptará su trabajo en curso a la arquitectura del Palacio Garnier ; quizás por nostalgia por el teatro de sus inicios y su anticuado encanto.
Esta nueva Ópera, con la profusión de sus decorados, el lujo de sus vestíbulos y la comodidad de sus bastidores no era del agrado de Degas. También le disgustaba que el Palacio Garnier fuese el monumento emblemático del Segundo Imperio, régimen detestado por el artista, que exhibía los encargos realizados a los artistas con los cuales rivalizaba o despreciaba. Degas, como aficionado, lo frecuenta periódicamente, pero como artista, lo rechazaba.

Sala, escena, bastidores

Después del éxito de sus primeras escenas de Ópera, a principios de la década de 1870, Degas se apropia del teatro y, tras bastidores, pinta sus primeras clases de danza. "Ejercicios de precisión" (como dirá posteriormente, cuando su vista ya no le permita tal agudeza ) pintados en un material liso, uniforme, grueso sin ser espeso, al estilo holandés.

Después de ejercitarse en la barra, las bailarinas, dirigidas por los maestros de ballet Jules Perrot o Louis Mérante, comienzan sucesivamente los ejercicios del oficio, "los jetés, los pasos oscilantes, las piruetas, las gargouillades, las trenzas, los fouettés, los ronds de jambe, los assemblées, los pointes, los parcours, los petits temps, etc.".
Degas nunca representa un lugar específico. La sala Le Peletier es apenas evocada por detalles : grandes ventanas cimbradas del antiguo hotel Choiseul y pilastras de mármol que emulan decorados del siglo XVIII. Con la facilidad de un maquinista de ópera, modifica las configuraciones, abre una trampilla, agrega una escalera, inventa espacios...
El improbable decorado refleja lo improbable de la escena, y sus "exámenes de danza" no se corresponden en lo absoluto a la realidad, como admitirá ante Albert Hecht, un habitué : "¿Podría hacer que la Ópera me dé una entrada para el día de la prueba de danza? He hecho tantos de estos estudios de baile sin haberlos visto, que estoy un poco avergonzado".
El éxito inmediato de estas obras garantiza a Degas una clientela (el barítono Jean-Baptiste Faure en primer lugar), y también permite contar con ingresos suficientes, declinando estos "productos" o "artículos", que lo convertirán, muy a su pesar, en el "pintor de las bailarinas".

"Un hombre serio en un ambiente frívolo", el abonado

Ludovic Halévy, dramaturgo, novelista y libretista junto con Henri Meilhac de Offenbach y de su primo Bizet, introduce a Degas en la Ópera a principios de la década de 1870. A cambio, el artista lo representará "en el escenario", en una obra en pastel expuesta en la cuarta exposición impresionista (1879).
Frente a Albert Boulanger-Cavé, censor de espectáculos públicos de larga trayectoria, Halévy figura en su entorno natural, compacto y oscuro sobre un fondo claro, "un hombre serio en un ambiente frívolo".
Halévy, un habitué de la Ópera, crea una exitosa serie de historias que narran las aventuras galantes de dos pequeñas "pícaras", Pauline y Virginia Cardinal.
Degas aprecia su estilo parisino, su crudeza y agudeza y, en 1876, después de realizar su primer monotipo en colaboración con Ludovic Lepic (otro habitué de la Ópera), ilustra algunos episodios. Elige un número limitado de motivos para esta técnica, oponiendo el negro del abonado-cazador al blanco de la joven y voluntaria presa.

Pero la Ópera está junto al burdel. Los "monotipos Cardinal" encuentran así su extensión en blanco y negro en escenas de burdeles : bailarinas y prostitutas, madres y proxenetas, abonados y clientes, espera y lasitud, conversación frívola, seducción apremiante, sofás, sillones y banquetas...
Inicialmente limitados a los "monotipos Cardinal", los abonados y madres de bailarinas, después de 1876, rondan por los pasillos y se disimulan tras los decorados.
Las madres de las bailarinas, tranquilamente sentadas en las gradas, se encuentran ahora pegadas a sus hijas formando grupos monstruosos ; los abonados surgen tras los bastidores, al acecho, como en La Estrella, donde el hombre apenas visible detrás de un decorado observa el solo de su protegida. Más tarde estará en el escenario dominando un espectáculo en el cual las bailarinas, truncados, tienen un rol secundario.

La Ópera, laboratorio técnico

La Ópera es un verdadero catalizador y laboratorio del arte de Degas, que renueva su enfoque de médiums, formatos (abanicos, cuadros largos), puntos de vista (en plano picado, contrapicado o quadratura, descentrados, fuera de eje), y de iluminación.
Es el único universo explorado con todas las técnicas practicadas durante su vida : la estampa (grabado y litografía), la fotografía, el pastel, la pintura, sobre papel o lienzo, la escultura o los abanicos.
Es con el motivo de la Ópera que comienza a trabajar el monotipo, cuyos contrastes en blanco y negro son capaces de expresar la violencia de la luz eléctrica, y que realiza la única escultura expuesta durante su vida, en cera y materiales compuestos.
Sus abanicos convierten un accesorio de moda visible en los palcos en un tipo de cuadro que adopta su forma de la escena. A menudo sus pasteles están asociados a este universo de efímera belleza, hecho de "distancia y maquillaje". Sus pinturas, con diluyente, metálicas y al temple, evocan los procesos de los decoradores de teatro.

Degas prepara sus pinturas relacionadas con la Ópera con varios dibujos, desde pequeños bocetos de cuadernos hasta grandes dibujos sobre calco, que retrabaja incansablemente, pasando por escalas anotadas con el nombre y la dirección del modelo.
Los dibujos no siempre son utilizados para una pintura precisa, sino que constituyen un gran depósito formal y experimental del cual inspirarse.
Algunos realizados con pincel, al óleo diluido sobre papeles de colores, serán expuestos y publicados durante la vida del artista, que los consideraba como obras en sí. Con la Ópera, Degas no deja de experimentar, de abolir barreras y de renovar las técnicas de creación plástica.

"Cuadros largos"

A partir de 1879, Degas explora un formato singular, el del cuadro doble, en obras que denominaba "cuadros largos".
El primero, La Clase de danza (Washington, National Gallery of Art), es presentado en la exposición impresionista de 1880.
Muchos otros seguirán, hasta principios del siglo XX, y el artista seguirá elaborándolos con un eje diagonal fuerte, desde un ángulo inferior a un ángulo opuesto superior, y cuyos personajes son invariablemente bailarinas en sala de ensayo o jinetes en una pista de carreras.
Retomando el principio del friso que estudió en su juventud, a través de los grandes modelos (frisos panatenaicos del Partenón y procesiones de pinturas del Quattrocento italiano –,), Degas impone a este modelo secular un marcado descentramiento.
La diagonalidad que le confiere a sus composiciones dinamiza el principio del friso, sugiriendo al espectador que la carrera de las bailarinas y purasangres continúa más allá del marco del lienzo.

Degas juega con las nociones de tiempo (como si mostrara una sola bailarina en diversos momentos de una sesión de trabajo) y el espacio (instalando estos tiempos sucesivos a través de la sala de ensayo).
Se interesa en el desarrollo del movimiento, recordando la cronofotografía inventada y popularizada por Eadweard Muybridge y Etienne-Jules Marey. Laboratorios formales de un trabajo sobre el movimiento y la gracia, los "cuadros largos" son frisos modernos en los cuales el análisis del gesto y del impulso implica tanto a la ciencia de ver como al arte de descomponer y representar

Iluminación y puntos de vista

La iluminación es un tema central en la obra de Degas, ya sea en los teatros, en los escenarios o en las figuras que representa.
Buen observador, suele dibujar en sus cuadernos lámparas o farolas.
Pero lo que le interesa es, sobre todo, la incidencia de la luz en los cuerpos, y su lugar en la economía formal del espacio cerrado (y oscuro) de la ópera. Rostros deformados por la iluminación proveniente del suelo, acentuando las características y casi cubriendo con una máscara a los cantantes o a las bailarinas ; el rol de la rampa en la distinción entre el espacio del escenario y del público, que los abonados transgreden para llegar hasta sus protegidas ;fuerza visual de los contrastes entre la sombra y el brillo de los decorados : la luz, que el artista modula a su antojo, esculpe lo real y altera los términos de la representación.
Los osados puntos de vista adoptados por Degas refuerzan la teatralidad de tales visiones : vistas oblicuas, en picado, contrapicado, palcos, escenarios, balcones, pero también espectadores y actores, se revelan bajo una perspectiva particular, mostrando los juegos de miradas a los cuales es tan aficionado el público de la ópera.

Sin embargo, a pesar de que los métodos de iluminación de los teatros continuaron perfeccionándose en el siglo XIX (en la década de 1820 la vela es remplazada por el gas, que a su vez será remplazado por la luz eléctrica), Degas no busca incluir una descripción explícita de estos avances técnicos en sus obras.
Por el contrario, ya sea que represente el escenario, los bastidores, o la agitación de las salas de ensayo, su mirada revela violentos contrastes, con contraluces cegadores y ventanas en las que se divisan las siluetas de las bailarinas.
La luz esculpe lo real, en composiciones complejas donde los juegos de miradas destacan el poder de la percepción en las representaciones que uno hace de ella.

Grandes dibujos sintéticos

Después de la última exposición de los impresionistas, en 1886, Degas se centra en un número limitado de motivos y composiciones, que dibuja al carboncillo en grandes formatos. Gracias al papel de calco puede volver a trabajar la misma forma indefinidamente, creando diferentes variaciones.
En estos grandes dibujos, realiza una síntesis del cuerpo femenino : lejos de la visión analítica apegada a los detalles, trata de expresar el movimiento y el ritmo de los cuerpos danzantes a través de "líneas prodigiosas de equilibrio" (Gauguin).
Estos dibujos siempre incomodaron a los críticos, desde su presentación al público en 1918 en las ventas del taller, hasta nuestros días, debido a su acritud y aspereza.
Fueron percibidos como opuestos al Degas "Ingresco" de sus inicios y como el violento testimonio de la lucha del artista contra la pérdida progresiva de su vista, mientras que nuestra mirada del siglo XXIe las considera como obras de una gran audacia, libres de toda convención, y de una extraordinaria modernidad.

Su obsesión por la perfección sigue siendo la guía del artista : como el pintor Frenhofer representado por Balzac en La obra maestra desconocida, logra expresar la vida de las formas, el "espíritu de la línea ", pagando el precio de sacrificar la obra terminada y prefiriendo multiplicar los dibujos como en una gran obra abierta (o como las secuencias de una película en cámara lenta), en lugar de congelar su trabajo en una sucesión de obras maestras.
A medida que el simbolismo se convierte en la nueva vanguardia, destacando a nuevamente a Pierre Puvis de Chavannes y a Gustave Moreau, Degas dibuja cada vez más de memoria, dando rienda suelta a sus recuerdos y a su fantasía, "libres de la tiranía que ejerce la naturaleza", según sus propias palabras.

"Orgías de colores"

En 1899, Degas invita a Julie Manet a observar en su estudio las "orgías de colores que está creando en ese momento", lo cual conmueve aún más a la hija de Berthe Morisot, pues el artista "nunca muestra lo que está haciendo", como escribe en su diario.
A principios de siglo, Degas se concentra en el carboncillo y el pastel, sus dos técnicas favoritas. Con el pastel puede dibujar directamente con el color y manejar la materia sensual sin necesidad de herramientas.
A pesar de que sigue retratando modistas, jinetes, paisajes y desnudos, su tema favorito siguen siendo las bailarinas. br />Las dibuja tras bastidores, repitiendo incansablemente los mismos gestos; figuras que parecen multiplicarse como facetas de la misma mujer vista desde diferentes ángulos, adoptando los puntos de vista al arte de la escultura y la cronofotografía.
También las dibuja en escena, bailando en paisajes imaginarios que se mezclan con paisajes reales, estos "estados de la mirada", que se encuentran entre las únicas obras que el artista muestra en esa época al público.
Degas utiliza las mismas composiciones utilizando diferentes colores, totalmente irreales, donde solo cuenta la vivacidad visual, la armonía o la estridencia.
Dejando de lado toda convención, plasma las tonalidades más inusuales y atrevidas.
Siempre ansioso por experimentar, renueva el arte del pastel trabajando por capas. Utiliza el fijador para estabilizar cada capa como un médium independiente, y juega con los efectos de la opacidad y el brillo. Degas encuentra en el pastel, su "polen de colores" (Lucie Cousturier), el material y la técnica perfecta para expresar la maravilla del ballet, "ese arte donde el cuerpo humano se convierte en el instrumento de una celebración mágica".