Edouard Vuillard (1868-1940)

Esta es la exposición más importante que se haya dedicado a Edouard Vuillard (1868-1940). Permite analizar en profundidad, por primera vez, el conjunto de su carrera, desde el decenio de 1890 hasta el de 1930. Se presentan pinturas, obras gráficas y fotografías, procedentes de colecciones públicas y particulares del mundo entero, así como el fondo del taller del artista, 230 obras en total.

Surgido de un medio modesto –su madre era corsetera–, Vuillard se orienta muy pronto a la pintura. En el liceo Condorcet, donde enseñaban Bergson y Mallarmé, conoce a Ker-Xavier Roussel y Aurélien Lugné-Poe que lo introducen a principios de 1889 en el grupo de los nabis junto a Ranson, Sérusier, Denis y Bonnard. El estilo de Vuillard se construye entonces sobre una paradoja fecunda. Apasionado por el arte de los museos -Le Sueur y Chardin-, en esta época se dedica también al sintetismo de los nabis, de modo que llega a formar parte de la vanguardia y de sus guías, junto con Émile Bernard y Gauguin. La pintura de Vuillard despliega una sorprendente sucesión de invenciones, de encuadres inéditos y de radicalismo cromático. Multiplica las composiciones audaces en las que algunas líneas encierran las figuras simbólicamente expresadas en colores violentos (Les Lilas y Autoportrait octogonal, colecciones particulares). Ningún otro nabi ha llevado tan lejos la tentación de lo indescifrable (Les Débardeurs, colección particular), practicando una especie de abstracción anticipada.

La exposición dedica una sección entera al teatro de vanguardia que Vuillard conocía por sus amigos nabis. Mientras que la escena francesa se encuentra en plena mutación, la idea de asociar pintores al trabajo de puesta en escena abre una nueva era en su historia. Durante casi cinco años, Vuillard, cofundador del Teatro de l'Œuvre, desarrolla una actividad de escenógrafo y de decorador en torno al repertorio de Ibsen, Strindberg y Maeterlinck, lo que da una estructura profunda a su pintura, tanto en la forma como en el contenido. Así, para Solness, el constructor de Ibsen, montada en abril de 1894, los decorados diseñados por Vuillard incluyen un dispositivo totalmente revolucionario de escena en plano inclinado, que se encuentra también en L'Oie (colección particular).

En el decenio de 1890, Vuillard aborda los temas que lo harán célebre: interiores donde se agitan en las tareas hogareñas su madre, su hernana y algunas obreras del taller de corsés, rodeadas de papeles pintados moteados (L'Aiguillée, Museo de l'Annonciade, Saint-Tropez; Sous la lampe, Yale University Art Gallery, New Haven). Vuillard pinta este universo como si tejiera un tapiz, una de sus grandes fuentes visuales en esa década, jugando con toda la gama de efectos posibles de la materia.

Sin embargo, también sabe dar a esas representaciones cotidianas una atmósfera pesada e inquietante, sin duda debido a sus gustos literarios y teatrales (Mère et sœur de l'artiste, Museum of Modern Art, Nueva York). Como auténtico director de sus allegados, Vuillard concibe sus pinturas como si fueran pequeños dramas en los que se mezclan la biografía y la cultura simbolista (Le Prétendant, Smith College Museum of Art, Massachusetts).

Obra maestra del postimpresionismo, los Jardins publics (1894), propulsan a Vuillard en el primer plano. Para la presente exposición se han reunido excepcionalmente ocho de los nueve paneles del decorado encargado por Alexandre Natanson (hermano de Thadée, director de la Revue Blanche), paneles que hoy están dispersos en todo el mundo. Constituyen un ejemplo notable de la maestría de Vuillard en el ámbito decorativo. Poco después, lloverán los encargos.
La exposición insiste en esta parte determinante de la creación de Vuillard con una reunión inédita de obras: conjunto diseñado para el doctor Vaquez (1896), biombos de Stéphane Natanson, de Marguerite Chapin y una parte de la serie L'Album, homenaje sensual y amoroso a Misia, la joven y talentuosa pianista polaca, esposa de Thadée Natanson.

Entre 1900 y 1910, cesa de publicarse La Revue Blanche, el simbolismo se aleja.
Vuillard frecuenta las galerías a la moda, en particular, Bernheim-Jeune, y el mundo brillante y despreocupado del teatro de bulevar. Frecuenta a Sacha Guitry, a Yvonne Printemps, a Tristan Bernard y a Henry Bernstein. Sus amigos de siempre siguen siendo Misia y Thadée Natanson, sobre todo Bonnard. No obstante, toma como marchante exclusivo a un primo de los Bernheim, Jos Hessel, cuya esposa, Lucy, va a ser su musa, su protectora y su amante durante cuarenta años.

Vuillard acompaña a los Hessel cada año de veraneo en Normandía o en Bretaña, en donde pinta paisajes y escenas de interior más sensibles a la luz y al espacio que sus obras de juventud (La Meule, Museo de Bellas Artes de Dijon; Crépuscule au Pouliguen, colección particular), y además fotografías, que por primera vez se exponen al público.

La guerra de 1914-1918 marca una ruptura. Por haberse alistado un tiempo en el ejército como pintor, Vuillard sabe tener en cuenta una realidad que se ha convertido en tragedia (L'Interrogatoire du prisonnier, Museo de Historia Contemporánea, París). Después del conflicto bélico, Vuillard sigue plasmando en su cuadros el "temblor del tiempo". Aquí presentamos algunos ejemplos a menudo desconocidos: industriales, banqueros y actrices, su clientela de predilección. "Yo no hago retratos, yo pinto a la gente en su casa", la fórmula lacónica de Vuillard refleja bien su ambición de artista, en gran parte alimentada por su experiencia decorativa. En su obra no hay jerarquías, sus modelos y el contexto están colocados al mismo nivel. Vuillard detalla todos los indicios de variaciones del gusto, de la moda o de los progresos técnicos. De este modo, su talento de retratista nos conducen de la picardía encantadora de Yvonne Printemps seduciendo a Sacha Guitry a los rigores Art Déco del retrato de Jeanne Lanvin.

Los últimos veinte años de su vida marcan la apoteosis de su carrera y ceden paso por última vez al decorador, para el Teatro de Chaillot en París y la Sociedad de Naciones en Ginebra (1938). La exposición debería posibilitar el balance de este último periodo, cuestionando su contribución al "retorno a la objetividad" del periodo de entreguerra, o la manera como el pintor nabi sigue siendo un artista de su tiempo, interrogando la tradición y observando la vida moderna con lucidez e ironía.