Exposition au musée

El arte ruso en la segunda mitad del siglo XIX: en busca de identidad

Del 20 Septiembre 2005 al 08 Enero 2006
Isaak Levitan-Au dessus du repos éternel
Isaak Levitan
Au dessus du repos éternel, 1899-1900
Moscou, Galerie Trétiakov
© Galerie Trétiakov

La tierra rusa
En la década de 1870 en que emerge una nueva generación de paisajistas, el paisaje, la "tierra rusa" se conviert, al igual que en la literatura, en una de las expresiones ideales del alma rusa. La obra de pintores tales como Kuindzhi, Nesterov o Levitan se caracteriza por el espacio, el medio natural en vez de los paisajes clásicos idealizados o italianizantes.
Este interés se explica por la lenta urbanización del país y la atracción que la vida rural ejerce sobre la intelligentsia, ya que el ser humano no está ausente del paisaje ruso de esta época. Por ejemplo, en el lienzo Encima del reposo eterno, Levitan simboliza el estrecho vínculo que une el hombre a su tierra representando en el contexto de un paisaje grandioso una pequeña iglesia aislada y su cementerio.
Otro modo emplea Kusnetsov en Día de fiesta, que revela la intimidad del hombre ruso con la naturaleza e ilustra el folclor campesino.

Nikolaï Kusnetsov-Jour de Fête
Nikolaï Kusnetsov
Jour de Fête, 1879
Moscou, Galerie Trétiakov
© Galerie Trétiakov

La cuestión del tema ruso se plantea en general desde la década de 1860. Bajo el influjo principalmente de los escritos de Chernichevski (Relaciones estéticas entre el arte y la realidad, 1855) y de Prakhov, la nueva generación exige una renovación, en ruptura con el idealismo clásico preconizado en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo.
La revuelta de los 14
En 1863, catorce candidatos se rehúsan a participar en el concurso de fin de estudios de la Academia de San Petersburgo. Se oponen a la enseñanza clásica que limita los temas pictóricos a temas mitológicos o heroicos de la historia antigua y religiosa. Lo que desean es abordar temas rusos contemporáneos. La "Revuelta de los 14" abre la senda a un realismo nuevo, liberado en parte de lo pintoresco sentimental y miserabilista.

Ivan Kramskoï-Le Christ dans le désert
Ivan Kramskoï
Le Christ dans le désert, 1872
Moscou, Galerie Trétiakov
© Galerie Trétiakov

Las Exposiciones Ambulantes
En noviembre de 1870, en continuidad con esta escisión, se crea la Sociedad de Exposiciones Artísticas Ambulantes. Los miembros de esta organización están unidos por un mismo ideal: el arte debe estar al servicio del pueblo. De hecho, la miseria popular será el motivo predilecto del grupo. Para difundir el arte a todo el imperio, la Sociedad organiza exposiciones itinerantes. De ahí el nombre de "ambulantes".
Antokolski, Repin, Savistski, Iarochenko o Kramskoi, el jefe de fila del grupo, tratan así la realidad social y política rusas de su época. Esta prolongación del "realismo crítico" de la década de 1860, cuya expresión está limitada por la censura zarista, se produce en desfase con los principales movimientos del realismo europeo. También lleva las esperanzas de progresos sociales, inspirados en las ideas de Tolstói y la lenta evolución política del país, marcada por la abolición de la servidumbre en 1861.
El realismo ideológico de los ambulantes se manifiesta en diversos terrenos: el paisaje, la pintura histórica, el retrato y la pintura de género. En esta última, una escena de la vida íntima puede transformarse en una representación monumental de la vida del pueblo ruso, como en el cuadro No le esperaban de Repin que describe el retorno de un revolucionario exilado a su hogar.

Ilya Repine-Ils ne l'attendaient pas
Ilya Repine
Ils ne l'attendaient pas, 1884
Moscou, Galerie Trétiakov
© Galerie Trétiakov

El Evangelio constituye igualmente una fuente importante de inspiración para los "ambulantes", pero la imagen de Cristo es reinterpretada para convertirse en el símbolo de la fuerza moral. Por lo demás, el héroe "positivo" es un tema importante de la pintura. Con el Cristo en el desierto, Kramskoi representa un Jesús privado de su carácter divino haciendo de él la metáfora del hombre contemporáneo, sumido en sus pensamientos y a punto de decidir su destino.
Los "ambulantes" dominan la vida artística rusa durante una treintena de años.
Consideran que únicamente el realismo les permite actuar directamente sobre la vida social. Sin embargo, esta falta de libertad, esta predominancia del objetivo trazado sobre el aspecto formal del arte será el motivo de su declive.
Para ellos, esta pintura "auténtica" de la vida moderna rusa conduce a un nuevo arte nacional. Otros artistas, otros movimientos beberán en las fuentes folclóricas, populares y tradicionales.

Victor Vasnetsov-Ivan Tsarevitch et le loup gris
Victor Vasnetsov
Ivan Tsarevitch et le loup gris, 1889
Moscou, galerie Trétiakov
© A. Sergeeva, 1998 / DR

El movimiento neorruso
En la arquitectura y en las artes decorativas, la primera mitad del siglo XIX se caracteriza por el influjo del estilo bizantino. Esta tendencia se diluye durante la década de 1850, y a partir de la década de 1860-1870, el retorno a las fuentes populares garantes de la especificidad rusa se afirma en todas las disciplinas artísticas. El resultado es el estilo neorruso, que se traduce entre 1860 y 1880 por un historicismo erudito y exuberante que triunfa en las artes decorativas y la arquitectura, como lo muestra la serie de dibujos presentada en la exposición.
Fiel reflejo de ello es la imagen que Rusia presenta en las Exposiciones Universales, por ejemplo en la de París en 1878, en el pabellón diseñado por Ropet. Artistas como Vasnetsov, un partidario de la pintura nacional, o Verechtchaguine se hacen construir talleres o residencias inspiradas en la arquitectura tradicional de madera. En cuanto al arte de la corte imperial, este da origen a modelos suntuosos que retoman técnicas antiguas, sobre todo en la orfebrería.

Vassili Verechtchaguine-Apothéose de la guerre
Vassili Verechtchaguine
Apothéose de la guerre, 1871
Moscou, Galerie Trétiakov
© Galerie Trétiakov

Retorno a las fuentes
La búsqueda de un arte propiamente ruso se traduce por un retorno a las fuentes literarias, artísticas y religiosas no sólo eruditas sino también populares.
Así pues, la publicación de los Cuentos populares rusos a partir de 1855 tendrá varias reediciones.
Estos cuentos ya explotados por la iconografía popular, también son aprovechados por artistas como Vasnetsov, Polenova o Bilibin. Este último ilustra una serie de cuentos para las ediciones del Goznak después de 1900.
Del repertorio folclórico proceden, por ejemplo, las figuras legendarias eslavas, como las aves míticas con rostro de mujer, Sirine y Alkonost, que abundan en los lubki (sing. lubok, imágenes populares rusas próximas de las imágenes de Epinal) como en los motivos decorativos de arquitectura en madera.
Este retorno a las fuentes se traduce por una firme voluntad de estudiar, de documentar, de conservar y de publicar el patrimonio antiguo o etnográfico, principalmente gracias a la fotografía.

Sophie Tolstoï-Maria et Alexandra Tolstoï avec les enfants des paysans d'Iasnaïa Poliana
Sophie Tolstoï
Maria et Alexandra Tolstoï avec les enfants des paysans d'Iasnaïa Poliana, 1896
Moscou, Musée d'Etat Tolstoï
© Musée d'Etat Tolstoï, Moscou

Una herramienta etnográfica
Los fotógrafos rusos, como los demás artistas, declaran su apego por las costumbres de la Rusia antigua. La fotografía se convierte entonces en una herramienta esencial para los numerosos estudios etnográficos que se llevan a cabo en Rusia. El interés por la etnografía es doble: sentimental, basado en el amor que los rusos sienten por su tierra y sus paisajes inmensos; y político, las representaciones de la riqueza y de la variedad de las poblaciones del imperio ruso permiten valorar el poder de los zares.
Celebrar el "alma" rusa
Los campos rusos han evolucionado poco a lo largo de los siglos. Las isbas de madera, las prendas ricamente bordadas de las mujeres, las herramientas agrarias siempre simples, la supervivencia de las costumbres ofrecen un espejo vivo de la tradición. Como la pintura, la fotografía se inscribe en la voluntad de acercarse a las realidades cotidianas de una Rusia rural. La elección de los temas, escenas de género reconstituidas en taller o paisajes, atestigua el deseo común de celebrar el "alma" rusa, cuyo rico patrimonio inconográfico y narrativo es una fuente fecunda.

Ivan Raoult-Famille rassemblée en costume traditionnel, gouvernement d'Orel
Ivan Raoult
Famille rassemblée en costume traditionnel, gouvernement d'Orel, vers 1878
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie,
© BnF, Paris

Los escritores y la fotografía
La fotografía mantiene también lazos estrechos con la literatura rusa. Los grandes escritores como Tolstói o Chéjov se han familiarizado con la creación fotográfica, sea directamente, sea por medio de sus allegados.
El ejemplo más conmovedor es sin duda el de Sophie Andreievna Tolstói, la esposa y fiel asistente del escritor. Desde 1887 hasta la muerte de su marido en 1910, fotografía a Tolstói, a sus hijos y a sus amigos en su propiedad de Iasnaia-Poliana. Gracias a estas imágenes cuyo único tema es la vida diaria en la casa familiar, Sophie Tolstói nos hace ingresar en la intimidad del gran hombre, cada vez más marcado entonces por una crisis mística. Él había dejado Moscú definitivamente para acercarse, físicamente, en su manera de vivir y también en su apariencia a los campesinos rusos. En aquella época se vestía como un simple mujik.

Mikhaïl Vroubel-Volgova (glaçure bleue et jaune)
Mikhaïl Vroubel
Volgova (glaçure bleue et jaune), 1898
Moscou, Galerie Trétiakov
© Galerie Trétiakov

Abramtsevo y Talachkino
El retorno a las fuentes es particularmente elocuente en los centros o colonias artísticas, que confiaban la realización de objetos de arte decorativo -mobiliario, cajas, pequeños utensilios...- a los kustari (campesinos-artesanos) según modelos imaginados por artistas provenientes de los medios urbanos.
Dos de los principales centros fueron Abramtsevo, que se desarrolla en la década de 1880, cerca de Moscú, gracias al mecenas S.I. Mamontov, y Talachkino, establecido a iniciativa de la princesa Maria K. Tenicheva cerca de Smolensk, después de 1900. La presente exposición rinde homenaje a la producción de Talachniko gracias a los préstamos excepcionales del museo-reserva estatal de Smolensk. En su autobiografía, Maria Tenicheva cuenta que "con materias simples, asequibles a todos los presupuestos, a b d alcanzar la elegancia de la fabricación, la comodidad de utilización y la originalidad, la armonización de la forma y de la idea, empleando con una intención decorativa cosas tan simples como lienzos, bordados, piedras y metales".
Un tercer centro, menos innovador y más comercial, se desarrolla paralelamente en la ciudad de Sergueiv Possad que contaba con una antigua tradición de escultura sobre madera. La producción de estos talleres alimenta el mercado hasta la década de1910-1920.

Mikhaïl Vroubel-Le démon assis
Mikhaïl Vroubel
Le démon assis, 1890
Moscou, Galerie Trétiakov
© Galerie Trétiakov

Mijaíl A. Vrubel (1856-1910)
Egresado de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, el pintor Mijaíl Vrubel integra en 1889 la colonia de Abramtsevo. Vrubel es una personalidad aparte, un artista profundamente original e independiente, que llevará el arte ruso al umbral del siglo XX.
En Ambretsevo, Vrubel continúa pintando, en particular una formidable serie de "demonios", pero trabaja igualmente en campos tan diversos como la cerámica, la arquitectura, la escultura, los paneles decorativos, los decorados de teatro.
Llega a ser el representante más destacado del estilo "Modern", una versión rusa del Art nouveau.
Este vasto campo de actividad así como el interés que manifiesta por las fuentes tradicionales acerca la obra de Vrubel, pese a su singularidad, a las preocupaciones artísticas de su época.
Una sección entera de la exposición está dedicada a Vrubel. Permite situar el trabajo del artista en ese contexto de emergencia de un arte nacional, cuando se le asocia por lo general a los simbolistas europeos.
En los diez últimos años de su vida, Vrubel sufre de trastornos mentales que le obligan a internarse cada vez con más frecuencia. Se dedica al dibujo a partir de 1902 y continúa trabajando hasta 1906. Él solo habrá realizado la transición entre la antigua y la nueva generación de artistas rusos.

Kouzma Petrov-Vodkine-Le bain du cheval rouge
Kouzma Petrov-Vodkine
Le bain du cheval rouge, 1912
Moscou, Galerie Trétiakov
© Galerie Trétiakov

Mir Iskusstva
En la década de 1890 en San Petersburgo, se forma un círculo cultural alrededor del pintor A. Benois. Este grupo, de espíritu próximo del movimiento internacional del Art nouveau, se interesa en todas las ramas del arte, incluidas las llamadas artes "menores" (decorado de teatro, ilustración, costura, juguetes, tarjetas postales, artilugios...), y los trata al igual que la pintura o la escultura a fin de introducir la belleza en el marco de la vida común.
Con Diáguilev, Benois hace publicar entre octubre de 1898 y fines de 1904 la revista Mir Iskusstva (El mundo del arte) que se distingue por la atención prestada a la calidad del papel, a las reproducciones, a la compaginación y a su ornamentación. En reacción al arte fijado de los ambulantes, Mir Iskusstva defiende la libertad y la curiosidad, abriendo sus páginas tanto a las creaciones de los talleres de Abramtsevo y Talachniko como a la actualidad artística del extranjero. Mir Iskusstva designa la revista, que sale hasta 1904, y también las exposiciones que ésta organiza. El papel preponderante de Mir Iskusstva en la renovación de las artes gráficas entre fines del XIX y principios del XX se evoca en una de las salas del nivel medio.

Natalia Gontcharova-Motifs d'Evangile
Natalia Gontcharova
Motifs d'Evangile, vers 1910
Moscou, Galerie Trétiakov
© Galerie Trétiakov

Legado nacional y neoprimitivismo
A comienzos del siglo XX y hasta la década de 1910, el arte popular sigue siendo una fuente de inspiración muy fecunda. Varias asociaciones de artistas que participan en la génesis del neoprimitivismo ruso reivindican plenamente esta influencia. Es el caso de La Sota de Diamantes (1910-1916), muy marcada también por el expresionismo alemán y el arte francés, en particular Cézanne, Gauguin y los fauves. Aunque habían participado en la fundación de La Sota de Diamantes, Larionov y Natalia Goncharova rompen rápidamente con este movimiento, por considerarlo demasiado dependiente del arte occidental. En 1912 fundan El Rabo del Asno, que pone de realce conscientemente el legado nacional.
Goncharova se inspira en los bordados campesinos, los lubki e iconos ortodoxos.
Durante el período de 1909-1912, el joven Malévich interpreta estas obras neoprimitivistas en sus propias creaciones, recurriendo de modo más radical que las generaciones anteriores al arte religioso antiguo y a la tradición espiritual.
Pese a que esta exposición no incluye las vanguardias, era importante evocar al final del trayecto esta filiación ininterrumpida y reinventada entre artes populares, tradiciones rusas y creación artística en el momento en que el arte ruso asume una auténtica dimensión internacional.