Jean-Léon Gérôme (1824-1904)La historia en espectáculo

Jean-Léon Gérôme fue uno de los pintores franceses más famosos de su época. Durante su larga carrera, fue el objeto de polémicas o de acérrimas críticas, en particular por haber defendido, en contra de las generaciones realistas e impresionistas, los códigos de una pintura academicista debilitada.
Sin embargo, Gérôme no fue tanto un heredero como un creador de mundos pictóricos inéditos, basados en una iconografía a menudo singular, que privilegia el tema y la narración erudita. Pintar la historia, pintar las historias, pintarlo todo, fue la gran pasión de Gérôme. Combinó constantemente la mezcla de los valores y de los géneros, en una estética del collage y del desfase que no deja de intrigar. La habilidad para crear imágenes, para dar la "ilusión de lo verdadero" mediante la artimaña y el subterfugio, va a la par de una pintura de lo acabado, pero no de la perfección.

Gérôme, pintor academicista muy poco ortodoxo, supo de este modo transformar la Historia en espectáculo, de la Antigüedad al mundo que fue su contemporáneo, y situar, mediante imágenes particularmente eficientes, al espectador como testigo ocular.
Esta exposición, la primera monografía organizada en París desde la defunción del artista en 1904, muestra la obra de Gérôme bajo todos sus aspectos, pintor, dibujante y escultor, desde el comienzo de su carrera por los años 1840, hasta los verdaderamente últimos, y subraya la relación singular que mantuvo con la fotografía. No pretende una rehabilitación del artista, llevada a cabo en los años 1970-1980, mediante los trabajos pioneros del profesor Gerald Ackerman, sino destacar la paradójica modernidad de aquel que fue durante mucho tiempo considerado como reaccionario.
Creador de "imágenes", su arte ha nutrido este arte de la "ilusión de lo verdadero", de creación artificial de mundos exactos, como lo es el cine y número de sus obras, que difundidas mediante el grabado y la fotografía se han convertido en motivos icónicos de la cultura visual popular.

El episodio neogriego

El círculo de los neogriegos se creó de manera informal, reuniendo a partir de 1847 calle de Fleurus a jóvenes artistas apasionados por una nueva visión de Grecia de la Antigüedad. Este enfoque pretendía ser arqueológico, en ruptura con las evocaciones entonces corrientes de una Antigüedad griegorromana aproximativa.
Gérôme evocó, al final de su vida, la atmósfera de este falansterio artístico: "era la cita de todos los compañeros y también habían músicos. Nos divertíamos mucho y reinaba la concordia entre nosotros". Los neogriegos privilegiaron la representación erudita de temas intimistas o anecdóticos, declinados entre un arcaísmo formal algo frío y coloridos rebuscados, que pronto se les reprocharía, aún más cuando la mezcla del costumbrismo con la pintura de historia y la precisión de los accesorios arqueológicos desplegados con complacencia, desvirtuaban la tradición clásica.

En el Salón de 1847, los Jóvenes Griegos haciendo peleas de gallos firman los comienzos de Gérôme como joven talento prometedor. Se le homenajea como un artista audaz en sus elecciones iconográficas, pero considerado por algunos como un peligroso perturbador de las reglas en vigor. Ante el éxito del cuadro, a Gérôme se le reconoce muy pronto como el jefe de fila de este movimiento de corta duración que desempeñó un papel importante en la renovación pictórica de los años 1840 y en la dilución progresiva del costumbrismo en la pintura de historia.

Gérôme, pintor de historias

En su Salón de 1859, Baudelaire aborda la espinosa cuestión del futuro de la pintura de historia de: "Aquí la erudición tiene por objetivo disfrazar la ausencia de imaginación. En la mayoría de los casos, sólo se trata entonces de transponer la vida común y vulgar al marco griego o romano". La crítica alcanza lógicamente el inventario de los envíos de Gérôme que presenta tres obras con resonancias inspiradas de la Antigüedad de lo más marcadas: El Rey Candaules, Ave Caesar et César muerto. Se reconocen sin embargo las "nobles cualidades" del pintor, pero echadas a perder por "la diversión de la página erudita" y "la trampa de la distracción". Así es como se plantea el caso de Gérôme, el de un artista de transición, entre el declive de la pintura academicista de historia, el gran género con inmutables normas, y su reivindicación eclecticista.
Esta mutación de la pintura de historia en Gérôme debe ser observada mediante una doble filiación. Aquella de Ingres en primer lugar, admirado por Gérôme, y que reinterpretaba la fuente griega a través del prisma de la intimidad y de lo cotidiano. La de Delaroche después, el profesor de Gérôme, quien escenografiaba una historia a escala humana, y en el que la anécdota se impone como el medio de acceso privilegiado a la gran historia.

Este nuevo estilo se corresponde también a las inspiraciones de una generación, lo que en 1842, el historiador Prosper de Barante resumía así: "queremos saber lo que era la existencia de los pueblos y de los individuos, antes que nosotros. Exigimos que se les evoque y se les traiga de vuelta vivos bajo nuestras miradas". Respondiendo a este llamamiento, Gérôme comenzó a desarrollar un equilibrio singular entre ilusionismo documental y recomposición por la imaginación, en la década de 1850. En este particular, no hubo verdaderamente ninguna diferencia entre el universo orientalista del pintor y sus cuadros históricos. Ambas vertientes de la obra compartiendo una misma lógica de reconstrucción de lo real que cuida el potencial narrativo de la imagen, a la que se añade un dominio liso y esmerado, gajes de la eficiencia para hacer del espectador un testigo del pasado.
Este equilibrio permanente entre conocimientos históricos, imaginación e "ilusión de lo real" hará, décadas más tarde, todo el sabor de las producciones cinematográficas hollywoodienses.

En el taller

Gérôme fue un pintor de taller. Aquí es donde inventó y compuso imágenes nutridas por su memoria, pero sobre todo por un imaginario labrado en la cultura pictórica, literaria y teatral. El artista era coleccionista de objetos orientales, en particular adquiridos a lo largo de sus viajes. Los testimonios describen el taller del bulevar de Clichy tendido de grandes tapices, traídos de Oriente. Lugar de creación, el taller se convirtió en el tema de sus obras, tras 1878 y el paso del pintor a escultor, a veces sutilmente – de este modo los objetos colgados en los muros de los decorados orientales de sus lienzos reproducían la colocación del taller – y luego de un modo más literal.
La fascinación de Gérôme por el gesto del escultor, por su dominio de la materia y su capacidad para darle forma le orientan hacia el mito de Pigmalión infundiendo vida a Galatea. Se representó a sí mismo en escultor, jugando, en El Final de la sesión con la redundancia de la presencia del modelo en carne y hueso y de la estatua, que se está elaborando. Sus representaciones mezclaron estrechamente las referencias al mito de la Antigüedad con la realidad contingente del taller.

No sabemos en qué momento concibió la idea de legar a la Biblioteca Nacional la reproducción fotográfica del conjunto de sus obras. Escribió a un coleccionista: "Quiero tener una colección de mis obras tan completa como posible, ya que la he donado por testamento a la Biblioteca Nacional". Gérôme hizo realizar un conjunto de muy bellas fotografías, de grandes dimensiones, que representaban sus obras esculpidas en el taller. También se hizo fotografiar con algunas de entre ellas.

Los retos de la difusión

A partir de 1859, Gérôme se relacionó con uno de los mayores marchantes de su época, Adolphe Goupil, llegándose a casar con una de sus hijas, Marie, en 1863. Goupil también era uno de los fundadores de la editorial de arte que lleva su nombre. Su genio personal consistió en asociar desde 1846 el comercio de las reproducciones de obras de arte, por aquel entonces en pleno auge, con el de las pinturas originales.
Delaroche, el maestro de Gérôme, fue uno de sus primeros artistas, para quien se implementó el sistema de la reproducción generalizada, grabada y luego fotografiada. Después Gérôme supo sacar plenamente provecho de ello. Gracias a este sistema, las imágenes de las obras expuestas fugitivamente en el Salón se multiplicaron en masa y circularon cada vez con mayor rapidez por el mundo entero, alcanzando nuevos públicos. Este comercio de las reproducciones permitía multiplicar la notoriedad de los artistas, en mismo tiempo que generaba inmensos beneficios.
También tuvo considerables repercusiones estéticas. La difusión de las reproducciones de obras pintadas mediante el grabado y la fotografía también modificó el estatuto de la representación. El tema se transformó en imagen, cuyo éxito era todavía mayor que los realces de su narración estaban claros, subrayados, puestos en relieve.

Como lo denunció irónicamente Emile Zola, "evidentemente, el Señor Gérôme trabaja para la casa Goupil. Hace un cuadro para que este cuadro sea reproducido mediante la fotografía y el grabado y se venda en miles de ejemplares". En efecto, sucedió con frecuencia que el artista retomara o copiara algunos de sus lienzos para facilitar la reproducción.
Gracias a su difusión, algunos de entre ellos se convirtieron en imágenes mundialmente conocidas, pertenecientes al imaginario popular, mientras que, como La Salida del baile de disfraces, los originales pintados se mantenían conservados en colecciones particulares.

Los Orientes de Gérôme

Gérôme realizó numerosos viajes hacia el este del Mediterráneo, a partir de 1855. Este extranjero próximo que, a mitades del siglo XIX, comenzaba en Grecia. El pintor hizo de éste el tema de numerosas de sus obras.
Sus representaciones orientales son totalmente singulares; con el pretexto de la exactitud que le otorgaba su manera precisa, fortalecida por su recurso no disimulado a la fotografía, testimonio de sus viajes, Gérôme inventó escenas orientales que se inspiraban del imaginario pictórico y literario de su época. El Oriente que pintó Gérôme era aquel soñado en 1829 por Victor Hugo, en las Orientales. Sus imágenes "verídicas" del Oriente de su tiempo seguían fieles a una visión orientalista, en la que se mezclaban sensualidad y violencia. Una crítica de 1863 describió así la siniestra excursión por el Nilo del Prisionero: "Todo el Oriente se encontraba aquí, con su fatalismo implacable, su sumisión pasiva, su tranquilidad inalterable, sus insultos sin vergüenza y su crueldad sin remordimientos".

Las imágenes "exactas" de Gérôme parecían todavía más verídicas que aparentaban recrear sin fallos el Oriente esperado por sus contemporáneos. Aportaban a la fantasía el sello de la autenticidad. Sin embargo, se tomó bastantes libertades y pocas de sus obras son el fruto de una observación directa. La mayoría de sus lienzos no resisten mucho a un análisis preciso de las escenas representadas, con respecto al contexto histórico, geográfico o etnográfico del que se reivindican.
Gérôme supo pintar del Oriente una imagen inmutable, intacta, ofrecida a las miradas de los espectadores occidentales. Logró de este modo seducir un público encantado de observar las representaciones fijas de un extranjero incambiado.

Gérôme escultor: "Don policromía"

Gérôme se interesó muy pronto por las tres dimensiones, pero llegó tarde a la escultura, con cincuenta y cuatro años, habiendo hecho fortuna, con la seriedad y el fervor de un joven artista. Tras una muy temprana relación con escultores de renombre (Bartholdi, Fremiet), presenta en 1878 los Gladiadores, su primera escultura, monumento "arqueológico" sin concesiones, que reinterpreta el motivo del grupo central de Pollice verso.
Esta primera etapa de un juego de espejos continuo entre pintura y escultura hasta el final de su carrera, se enmarca en la estética del realismo académico, entonces dominante, y se limita a la monocromía de un material noble de la escultura, el bronce.
Fue a partir de 1890, con Tanagra, que Gérôme opera un trastorno radical en su trabajo, orientándose hacia el verdadero reto de su obra esculpida, la policromía. El color aplicado a la escultura moderna, imitado de la policromía de las esculturas de la Antigüedad, había generado duros debates, a lo largo de la primera mitad del siglo XIX: Gérôme, curioso incansable, vio en ello la oportunidad de renovar la disciplina. Fue en la pintura de los mármoles que mostró todo de lo que era capaz, utilizando una pintura a la cera pigmentada que pensaba aproximarse a aquella de la Antigüedad.

Los impactantes simulacros ilusionistas de Gérôme turban de este modo la frontera entre policromía popular y científica y plantean sin rodeos, a partir del comienzo del siglo XX, la cuestión de los límites de la representación. Esta práctica atrevida y sin complejos, del color, el erotismo asumido de estos mármoles pintados, provocaron que estos "ídolos" modernos de Gérôme tuvieran críticas virulentas.
A finales de los años 1890, se dedica cada vez más a la escultura, presentando por otro lado con frecuencia estatuitas destinadas a la edición (Bonaparte entrando en el Cairo, Tamerlan). Era en una escultura que Gérôme trabajaba en el momento de su muerte, la más espectacular, Corinthe, su testamento artístico.