Meijer de Haan, el maestro escondido

Una infancia en el barrio judío de Ámsterdam
Meijer de Haan nace el 15 de abril de 1852, en el corazón del barrio judío de Ámsterdam. Procede de una clase acomodada, ya que su abuelo materno es un rico negociante de tejidos, propietario de varios edificios. Poco sabemos de la juventud de Meijer, sino que creció en el seno de una extensa familia: tiene dos hermanos y una hermana, todos menores que él (un hermano mayor murió en 1854), y sus padres comparten una vivienda con su tía materna y su tío, que ellos mismos tienen siete hijos. Entre 1867 y 1872, Meijer de Haan asiste a los cursos de P. F. Greive, un pequeño maestro especializado en las escenas pintorescas de pesca. Algunas obras de esta época han llegado hasta nosotros, como Bodegón con bogavante y limón fechada de 1872.
El reconocimiento médico previo al servicio militar, nos da una descripción física del joven en 1871. Es rubio, de ojos azules y sufre una "leve invalidez". Se trata sin duda de su espalda jorobada, consecuencia probable de la tuberculosis de la que sufrió durante toda su vida. De sólo 1,49 m. de estatura, evita sus obligaciones militares "debido a su escasa estatura". De modo que Meijer de Haan puede dedicarse a su carrera artística, elección nada fácil, ya que en esta época, la comunidad judía todavía sufría dificultades de integración. Era entonces uno de los escasos judíos de Ámsterdam a querer ser artista y pintor, pero su opción fue sin duda facilitada por el éxito financiero de su familia.

Años de formación
En 1874, Meijer de Haan fue recibido en la Academia Nacional de Bellas Artes, en clase de dibujo. Enfermo, sólo se queda unos cuantos meses, pero sigue después trabajando. Sus obras conservan la marca de la educación recibida en el taller de Greive. De Haan se mantiene a distancia de las innovaciones artísticas de la época.
Durante los años 1870, la familia De Haan vive diversos cambios. Samuel, el mayor de los hermanos de Meijer, abre una panadería en 1872. Mietje, su madre fallece en 1875, y, en 1877, Meijer se muda a casa de Samuel y parece participar activamente al desarrollo de la fábrica de pan de la familia, lo que le garantiza ingresos confortables.
Sin embargo, no abandona la pintura, al contrario, ya que pertenece a la eminente sociedad de artistas Arti et Amiticiae, de la que Greive era un miembro activo y administrador. Fue por mediación de esta sociedad que De Haan expone en el Salón de París de 1879 y 1880, o participa regularmente a la Trienal de los maestros vivos organizada en su ciudad.

La controversia en torno a Uriel Acosta
Durante ocho años, entre 1880 y 1888, Meijer de Haan trabaja en un inmenso cuadro del que quiere hacer su magnum opus. Tras haber dudado durante mucho tiempo, volviendo a su lienzo en diversas ocasiones, presenta al final su Uriel Acosta en una retrospectiva que organiza en 1888, con sus alumnos Isaacson y Hartz, en el Panorama de Ámsterdam.
Se trata de la evocación de un judío, Uriel Acosta, condenado por los rabinos debido a su posición con respecto a la inmortalidad del alma, y que se hubiera dado la muerte en 1640, en Ámsterdam. Optando por un gran cuadro de historia, De Haan sigue la moda de la época ya que su país estaba entonces en busca de una conciencia nacional. La obra, en la que podemos ver Acosta frente a sus jueces está hoy desaparecida, pero la conocemos gracias a una reproducción publicada en un folleto y su descripción en diversos periódicos.
En la prensa, las reacciones son mitigadas, pero la revista Nieuwe Gids se distingue por la violencia de su crítica. Se trata de la publicación de los "Tachtigers", un grupo de jóvenes artistas neerlandeses, admiradores de los impresionistas y al origen de una renovación literaria y artística en los años 1880. En ésta Uriel Acosta está presentado como una obra débil y sin alma, "abominable", "un embrollo de recuerdos de Rembrandt y de Munkaczy".
En la prensa judía, la exposición fue silenciada, lo que puede ser considerado como una crítica implícita. Desconocemos si la partida de Meijer de Haan para Francia, en 1888, está determinada principalmente por la crítica destructora de Nieuwe Gids, o si también se encuentra frente a la desaprobación de los sectores judíos. Sea cual fuera, el 30 de agosto, su nombre desaparece del censo de la población de Ámsterdam.

Estancia en París
En París, De Haan, acompañado por Isaacson, se aloja primero en casa de su compatriota Theo van Gogh, calle Lepic. ¿Conocía con anterioridad a su llegada, el movimiento impresionista y las demás corrientes vanguardistas que animaban la capital francesa? Nada permite determinarlo. Pero muy rápidamente, su arte va a conocer una evolución radical que demuestra obviamente las disposiciones creativas del pintor, pero también la profunda influencia que ejerce Paul Gauguin, conocido gracias a Theo.
Las obras narrativas y anecdóticas, graves y sombrías pintadas por De Haan en Países Bajos, y las de colores llamativos y contrastados de su periodo francés son sorprendentemente diferentes.
Theo mantiene a su hermano Vincent al corriente de las actividades de De Haan y de Isaacson. En una carta, Vincent van Gogh, da este consejo: "Si son verdaderamente pintores que intentan progresar en campos vírgenes, recomiéndales francamente el Mediodía de Francia. [...] observo cada vez más que los del Norte se fían de su capacidad para manejar el pincel, y del pretendidamente "pintoresco", en lugar del deseo de expresar algo mediante el propio color".
Al final, "la escuela" que De Haan integra no se sitúa en el Mediodía, sino en Bretaña, con el grupo que se constituye de manera informal en torno a Gauguin a partir de 1886. En el mes de abril de 1889, De Haan se decide a ir a Pont-Aven, donde Gauguin pronto se encuentra con él.

La Bretaña
Los primeros momentos en Bretaña se revelan particularmente difíciles para Meijer de Haan. Su correspondencia traduce un humor sombrío. Sufre de las intemperies y no logra trabajar. Sin duda no tiene problemas económicos, pero su modo de vida y su entorno de origen, están en total contradicción con su nueva situación, lo que lo coloca en un callejón sin salida.

Probablemente motivado por la exposición de los pintores simbolistas y sinteticistas, en el Café Volpini, De Haan regresa brevemente a París, en el mes de junio. Descubre maravillado más de un centenar de obras de Gauguin, Bernard o también Schuffenecker, y entiende con que atrevimiento abordan el color y la forma. Fue pues animado por un nuevo ardor que regresa a Bretaña, muy decidido a aprender de Gauguin lo que llama "el impresionismo".
Se abre entonces el periodo más productivo de la estancia en Francia de De Haan. Como Gauguin ya no soporta el ambiente de Pont-Aven, pequeño pueblo pintoresco invadido por los pintores, ambos hombres van a instalarse en El Pouldu, una aldea aislada, situada a orillas del mar.

El Pouldu
Las distracciones en El Pouldu son escasas y De Haan se dedica por completo a su trabajo. Él es quien mantiene durante un tiempo a Gauguin, a cambio de "cursos" de pintura. De Haan evoluciona progresivamente. Se interesa por las cualidades formales del color y la representación de la luz, para superar sus primeras obras narrativas de tonalidades amortiguadas. Multiplica los bocetos, con el propósito de encontrar temas y elaborar un estilo.
En octubre de 1889, se traslada con Gauguin a una pequeña posada regentada por Marie Henry. La joven y el pintor holandés mantienen una relación amorosa, durante esta estancia.
Los estudios de fruta y de hortalizas, realizados por De Haan, revelan una asimilación de las ideas de Gauguin. Comienza a encontrar su vía, adquiere el dominio del modelado mediante el color, anima los trasfondos introduciendo azules, malvas y rosas. Sus composiciones están a menudo dominadas por diagonales muy marcadas.

Sin duda hacia mitades de noviembre, ambos hombres empiezan a redecorar el comedor de la posada. Los muros se cubren progresivamente de obras. De Haan pinta, en particular una Maternidad, donde vemos Marie Henry, sentada, amamantando a su hija, Marie-Léa. Fue a este universo que se integran, durante un tiempo, los pintores Sérusier y Filiger.
Otros artistas están de paso en El Pouldu, como Maxime Maufra, Jan Verkadeen o también André Gide, que da testimonio más parte del ambiente que reinaba en la pequeña posada. En la correspondencia del pintor Paul-Emile Colin, podemos leer: "Veo de nuevo esta sala de estar [...]. Un techo de Gauguin, motivo: ocas, lo decoraban. Las puertas también estaban decoradas con pintura. Un gran cuadro de tonalidades azules representaba a Marie la Bretona y a su niño. [...] Gauguin cogía su guitarra, Filiger su mandolina, y nos íbamos a instalar en la arena, en la punta de una roca".

De la época del Pouldu están fechados también varios retratos de De Haan, pintados, dibujados o esculpidos por Gauguin. En ellos, el pintor holandés aparece como obsesionado por la espiritualidad, pero también perdido debido a su voluntad de saber, y casi satánico por su apariencia física.

Salida del Pouldu
Al final del verano de 1890, los subsidios procedentes de Países Bajos se agotan, la situación económica de De Haan se hace más difícil. Gauguin escribe: "Los miembros de su familia no entienden en absoluto por qué no vive con ellos [...] creen probablemente obligarle a volver, cortándole los víveres". Entonces espera que De Haan elija librarse por completo de su familia y le acompañe hacia un destino exótico.
Pero en octubre, De Haan deja bruscamente El Pouldu. Poco antes de irse, había escrito a Theo van Gogh una carta optimista y emocionante, uno de los escasos documentos que nos informan de la manera como percibía su trabajo y su evolución : "Cuando hago una pequeña vuelta atrás hacia el pasado, cuando pienso en este entorno sombrío, parco, en el que he arrastrado mi juventud – en ese círculo artístico cicatero y corto de luces, me siento hoy colmado de alegría gracias a mis ideas liberales, a un presente joven y vigoroso y a una profunda confianza en el futuro". El futuro sin embargo era sombrío.
Al partir, deja todos sus bienes en la posada, lo que deja pensar que su ausencia iba a ser de corta duración. Pero De Haan no volverá nunca más a Bretaña, no volverá a ver a Marie Henry. Ésta se encuentra entonces embarazada de él, tal vez no lo llegará a saber nunca.

Los últimos años
Sabemos muy poco de la vida de De Haan en los meses consecutivos a su salida del Pouldu, excepto el hecho que le afectase mucho la muerte de Theo van Gogh, en enero de 1891, y que todavía se encuentra en París cuando se celebra, el 23 de marzo de 1891, el banquete de adiós a Gauguin, en el café Voltaire. Cabe luego esperar el 18 de febrero de 1893, para volver a encontrar su rastro entre la población del municipio de Hattem, en Países Bajos. Alcanzado por sus problemas de salud, el pintor vive entonces sus últimos meses "en el sufrimiento y la enfermedad", como el mismo lo escribe a Jo, la viuda de Theo van Gogh. Una de sus allegadas además escribe: "ya estaba muy enfermo y no pensaba verdaderamente que le quedara todavía mucho de vida". Desaparece finalmente el 23 de octubre de 1895, con sólo 43 años de edad.
Cuando fallece, todavía está inscrito en el censo de la población de Hattem, aunque dos fotos fechadas de 1897 muestran que su familia ha conservado su taller de Ámsterdam. Fue sólo ese mismo año que el mobiliario del taller y algunos cuadros se ponen en venta.
Las negociaciones para ceder la obra de mayor relevancia de De Haan, Uriel Acosta, al Rijksmuseum no dan resultado y hoy en día se ha perdido todo rastro del cuadro. Los pocos lienzos vendidos, lo fueron a precio insignificante y aquellos que se mantuvieron en su familia, fueron dispersados después de la Segunda Guerra Mundial. Quedan las obras que Meijer de Haan dejó tras él cuando se fue de Le Pouldu. El conjunto fue conservado por Marie Henry, para ser dividido al final entre su hija mayor, Léa, y sobre todo Ida, la hija de Meijer de Haan, nacida durante el verano de 1891.
A comienzos de los años 1950, ésta intentó en vano interesar al museo de Ámsterdam por la obra de su padre. La herencia francesa de Meijer de Haan fue finalmente vendida en 1959 en Drouot, y dispersada en varios museos franceses, así como en colecciones privadas.