Exposition au musée

Sade. Atacar el sol

Del 14 Octubre 2014 al 25 Enero 2015
Franz von Stuck
Judith et Holopherne, 1927
Collection particulière
© Droits réservés / DR
Charles Amédée Philippe van Loo-Portrait en buste du jeune marquis de Sade
Charles Amédée Philippe van Loo
Portrait en buste du jeune marquis de Sade, 1760-1762
Collection particulière
©Photo Thomas Hennocque © Thomas Hennocque / Thomas Hennocque

"Este hombre que pareció no contar para nada, durante todo el siglo XIX, podría bien dominar el siglo XX", escribía Guillaume Apollinaire en su Introducción a la obra del marqués de Sade, en 1909. No se equivocó para nada, máxime que esta obra indujo profundamente parte de la sensibilidad del siglo XIX, aunque el personaje y sus ideas fueran considerados como malditos.
Pese a que sus impactos en la literatura son indudables, de Baudelaire a Huysmans, pasando por Flaubert o Swinburne..., antes de que Apollinaire reconociese su importancia decisiva, la fuerza de este pensamiento también reside en haber encontrado, revelado, de no ser agravado, lo que trastorna entonces en profundidad la expresión plástica, que afecta tanto la inscripción del deseo como su poder de metamorfosis.
Sugerir esta revolución sensible es el propósito de esta exposición, es decir cómo el siglo XIX se ha hecho el conductor atormentado de un pensamiento que, llevando a descubrir el imaginario del cuerpo, va a revelar paulatinamente el deseo como gran inventor de formas. Revolución sensible cuya propiedad habrá sido tener en cuenta los diversos caminos por los que pasa el deseo, atravesando las épocas y mezclando los registros.
Al considerar esta diversidad, mediremos cuánto Sade, desde lo más profundo de su rebelión, diciendo lo que no queremos ver, habrá incitado a mostrar lo que no podemos decir. Así mismo, como un nuevo desafío, nos plantea la cuestión de lo irrepresentable, vinculándolo tanto a la libertad de "decirlo todo", como a la libertad de cada uno.

Humano, demasiado humano, inhumano

Humano, demasiado humano, inhumano

Edgar Degas-Scène de guerre au Moyen Age
Pierre Puvis de Chavannes
Homme nu portant un adolescent nu, vers 1879
© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

Al declarar: "La crueldad no es más que la energía del hombre que la civilización todavía no ha corrompido", Sade constata lo que la historia del arte ha demostrado sin cesar. Esta violencia incluso habrá llegado a ser un tema constante de fascinación. No obstante, Sade es el primero en mostrar que todos los pretextos son buenos para representarla, y a la vez, justificarla.
Lo que consiste en decir que un crimen es un crimen y, por ende, poner en tela de juicio las bases tanto espirituales, morales, políticas del edificio social, como su orden estético, que sirven para contener y enmascarar la violencia desnuda, labrando en las más elogiadas de nuestras conductas.
A Sade nunca se le perdonará. Sin embargo, Goya, Géricault o Delacroix le van a dar la razón, porque su propósito halla y refuerza un proceso de laicización del mal, trabajando la pintura con los progresos de la increencia. Se nublan las fronteras entre lo humano y lo inhumano. Su representación empieza a trastornarse.
Aún más que enfoca lo que vincula asesinato y valentía, martirología y canibalismo, animalidad y abrazo..., Sade subraya el placer del que se disfruta con ello y revela su origen sexual: "La ferocidad siempre es el complemento o el medio de la lujuria". A punto de anunciar, de no ser precipitar, la reactualización y la radicalización del tema del rapto, que el siglo XIX va a liberar de su marco mitológico, para afirmar una violencia sexual de la que, por ejemplo, Füssli, Degas, Cézanne o Picasso no dudarán en representar la dimensión criminal.

Ver en la noche

Ver en la noche

Eugène Delacroix-Médée furieuse
Eugène Delacroix
Médée furieuse, 1838
Lille, Palais des Beaux-Arts
© Photo RMN - Stéphane Marechalle © RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle

"¡Oh! ¡Qué enigma es el hombre!, dice el duque.
— Sí, amigo mío [...]. Y esto es lo que ha hecho decir a un hombre con mucho espíritu que más valía joderlo que entenderlo".
Broma de Sade que hace referencia a su continuo cuestionamiento sobre lo que hay en el fondo del hombre, hasta lograr que se enfrente a lo innombrable en Los Ciento Veinte Días de Sodoma. Aunque semejante caída no se pueda representar, podemos sin embargo acercarla del curioso interés por las representaciones anatómicas, que se manifiesta entonces, desde los primeros grabados en colores (1746) de Gautier d'Agoty hasta las preparaciones de Honoré Fragonard, a partir de 1770.
Fue durante su viaje a Italia (1775-1776) que Sade descubre las ceras de la Specola de Florencia y en particular la más antigua, realizada por Zummo, como si fuera un pequeño teatro representando los estragos de la peste, que también evocará, veinte años después en la Historia de Juliette.
Le fascinan de forma manifiesta, a la vez la fuerza de ilusión de la cera como material de todas las metamorfosis y el carácter desmontable de la mayoría de estos maniquís que, mostrando a la vez el interior y el exterior, dan a ver lo que no se podría ver de otra manera, a menos de volcar en la criminalidad. Si parece preferir estas ceras a todas las obras maestras italianas, es porque le trastornan. "Me gustan las artes, calientan mi cabeza", dirá Juliette.
Consciente, mucho antes del romanticismo, de pertenecer a un universo en continuo devenir, Sade no tendrá más criterio estético que este estremecimiento que se suma a la esfera de influencia del mundo, recreándolo a merced del deseo.

Entre placer y dolor la inscripción del deseo

Entre placer y dolor la inscripción del deseo

Jean Auguste Dominique Ingre-Angélique
Jean Auguste Dominique Ingre
Angélique, vers 1819
Paris, musée du Louvre, département des peintures
Legs Paul Cosson, 1926
© Photo RMN - Stéphane Maréchalle © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Stéphane Maré challe

Después de Sade, con Sade y contra Sade, el siglo XIX va a afirmar de qué noche emerge el deseo para sumergirlo en ella todavía más. Sin duda, de la misma forma que Sade no inventó el sadismo, el siglo XIX tampoco descubrió la violencia amorosa, pero va a hacer de ella una de sus principales preocupaciones, a lo largo de una dramatización erótica, en la que el deseo tiende a convertirse en el tema tanto de lo que se pinta, como de lo que se escribe.
Si, con la historia de Rogelio y Angélica, el personaje de la joven cautiva va a imponerse, gracias a Ingres, en figura del apasionado, su desnudez se convierte en la emblemática página de carne, en la que el deseo va a grabarse cada vez más profundamente.
Unos cincuenta años después que las ideas de Sade se hayan abierto camino en la clandestinidad, aparecen obras como Las Flores del Mal (1857), Las Diabólicas (1874), El Jardín de los suplicios (1899). Por si solos, sus títulos ilustran una concienciación de lo que relaciona placer y dolor, prolongando lo que habían buscado Ingres o Delacroix en su nueva lectura de Ariosto, Dante o Shakespeare...
A medida que el pensamiento de Sade se adentra en el siglo, la ferocidad se va repartiendo de forma cada vez más equitativa entre ambos sexos. A la fantasía de la mujer sin cabeza, despiadadamente explorada por Kubin, responde un regreso con fuerza de las Judith. Mientras que Rodin, al ilustrar El Jardín de los suplicios, hace de la sangre el color del amor, de Ingres a Masson, pasando por Gustave Moreau, se imprime la certeza de Sade que "no existe ningún hombre que no quiera ser déspota cuando está en erección".

Una inversión de perspectiva sin parangón

Una inversión de perspectiva sin parangón

Hans Bellmer-La Poupée
Hans Bellmer
La Poupée, 1935
New York, Ubu Gallery & Berlin, Galerie Berinson
© ADAGP, Paris © Ubu Gallery, New York & Galerie Berinson, Berlin. Photo Joelle Jensen

Al afirmar su "forma de pensar", a partir de lo que lo diferencia de los demás hombres, Sade invierte el horizonte. Al contrario de los filósofos de las Luces, cuya reflexión abarca sobre todo lo que puede unir a los hombres, él inventa un "mundo al revés", determinado por la única ley del deseo que no acaba nunca de descomponer y recomponer los cuerpos, para llevarlos a la turbulencia de su devenir erótico.
Lo que, paradójicamente, habrá sido ilustrado y seguirá siéndolo, durante mucho tiempo en el secreto del taller, por un linaje de pintores, de Durero a Marcel Duchamp, pasando por Ingres y Degas, particularmente atentos en captar una imagen del cuerpo, en las posturas del amor, que se reinventa constantemente. Hasta el punto en que lo que ha podido pasar por estudios de desnudo, hace a menudo referencia a este trabajo del deseo, del que reencontraremos incluso a veces la realización monstruosa en la puesta en escena plástica de algunos crímenes sexuales.
Desde sus comienzos, la fotografía va a ayudar a fijar instantáneos del vértigo relacionado con esta inversión de perspectiva.
A la vez, como reflejo lejano del propósito radical de Sade, la resurgencia de la figura de Salomé indica el sueño creciente, a finales del siglo XIX, de una erotización del mundo y de sus representaciones.
Fue en la proximidad de Apollinaire, "el inventor" de Sade, que Picasso va a convertirse en su gran iniciador.

A cada cual su manía

A cada cual su manía

Marguerite Burnat-Provins-La Luxure
Marguerite Burnat-Provins
La Luxure, 1930
Lausanne, collection de l'Art brut
© Droits réservés © Sarah Baehler, Atelier de numérisation ?R Ville de Lausanne. Collection de l'Art Brut, Lausanne"

En realidad, esta erotización total del mundo siempre ha sido el hecho de los apasionados, de los obsesos, de los perversos..., es decir de cada cual, según las circunstancias. Al afirmarse contra todo lo que no es ella, tiene que ver con una especie de profanación. Profanación que siempre será aquello de lo Único contra el número, y que puede llegar en Sade hasta la intolerable negrura de los Ciento Veinte Días de Sodoma (1785) o, al contrario, confundirse con la insolente alegría de La Filosofía en el tocador (1795). A lo largo de los diez años que separan unas de la otra, Sade pasando de la soledad absoluta de once años de reclusión al tumulto del periodo revolucionario, ésta va a recorrer todo el espectro del arbitrario amoroso; no sin revelar, de antemano, la cara oculta sexual que se repartirán, contra todo pronóstico, ambas concepciones divergentes de la singularidad que el siglo XIX va a inventar con la utopía furierista y el dandismo, antes que se venga a añadir, tan irreducible como sea, aquella que Max Stirner desarrollará en El Único y su propiedad.

Absolutamente ateo

Absolutamente ateo

Paul Cézanne-La Tentation de Saint Antoine
Paul Cézanne
La tentation de saint Antoine, vers 1877
Musée d'Orsay
Collection Eugène Murer
© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
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"La idea de Dios es el único fallo que no puedo perdonar al hombre". No solo Sade lo proclamará constantemente sino que, al contrario de sus contemporáneos ateos, lo demuestra y muere en consecuencia." Le es indiferente que dichas consecuencias trastornen los prejuicios, las ideas preconcebidas, las convenciones sociales, las leyes morales.
No solo escribe, cada vez que puede, que Dios no existe, sino que piensa y actúa constantemente, lo prueba y muere en consecuencia" (Maurice Heine). Pero aunque, en 1782, acabe en prisión el Diálogo entre un sacerdote y un moribundo, en el exterior, tanto los progresos de la irreligión como la liberalización de las costumbres, hacen aparecer una profusión de grabados licenciosos, a la vez que una imaginería prerrevolucionaria, en la que las fronteras entre licencia y libertad pasan a ser cada vez más confusas.
Por ello surge un anticlericalismo tan salvaje como el de Sade, que se afirma con una alegría pansexualista que continuará a lo largo de todo el siglo XIX.
Sin embargo, más en profundidad, como Goya que a menudo podría ilustrarlo, Sade intenta hacer salir lo que genera la idea de Dios, de la religiosidad que tiene una necesidad de servidumbre infinita, en la que ve el origen de todas las formas de sumisión. Primero la forma de sumisión a las leyes que, para él, solo sirven para reprimir las pasiones. Llega luego un replanteamiento total del orden social que, por su ferocidad, anuncia al de Daumier. Incluso antes de Victor Hugo, la pena de muerte no tendrá más rotundo adversario que Sade: "De todas las leyes, la más horrible es sin duda la que condena a muerte a un hombre".

El deseo como principio de exceso

El deseo como principio de exceso

Eugène Delacroix-Mort de Sardanapale (esquisse)
Eugène Delacroix
Mort de Sardanapale (esquisse), 1826
Paris, musée du Louvre, département des peintures
Legs comtesse Paul de Salvandy, née Eugénie Rivet, 1925
© Photo RMN Jean-Gilles Berizzi © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

"Todo es bueno cuando es excesivo", Sade lo ha dicho una y otra vez. Sin embargo, nos equivocaríamos si viéramos en ello solo una exaltación del número que, durante el siglo XIX, va a caracterizar parte de la imaginería licenciosa, influenciada por la revolución industrial y las proezas de la reproducción mecánica. Sade nunca se contentará con la única vertiente cuantitativa del exceso. Para él, el número es tanto una embriaguez como un embaucamiento, si no permite discernir la singularidad del deseo: "¿Si no lo hubiéramos dicho y analizado todo, cómo quieres que pudiéramos adivinar lo que te conviene?", se precisa al comienzo de los Ciento Veinte Días de Sodoma. Solo agudizando esta singularidad se alcanza una soberanía, siempre por reconquistar sobre el fondo de la nada: "Mis pasiones, concentradas en un punto único, se parecen a los rayos del astro reunidos por el vidrio ardiente: queman enseguida el objeto que se encuentra en el hogar", explica un amigo de Juliette.
Cabe destacar que con La Muerte de Sardanápalo (1827) y su inmensa cama a la deriva sobre la hoguera de las pasiones, Delacroix parece evocar aquello que estructura y abrasa, a la vez, el universo de Sade. El siglo XIX también va a girar, de mil y una maneras, alrededor de esta hoguera ardiente. Primero para corroborar, después de Sade, lo que vincula el deseo y la imaginación, en una dinámica de excesos recíprocos. Pero también para anunciar el combate entre lo lírico y lo mecánico, durante el que la máquina, que supuestamente ha de controlar el vértigo pasional, va a generar, por si misma, su propio vértigo, de la rueda de Ixión a las Máquinas solteras, entusiasmándose por La Eva futura. La modernidad nace de este enfrentamiento con ella misma que va a proporcionar al surrealismo su nervadura y conducir el deseo a reinventar seres y cosas.

La primera conciencia física del infinito

La primera conciencia física del infinito

Pierre-Jacques Volaire-Eruption du Vésuve
Pierre-Jacques Volaire
Eruption du Vésuve, 1785
Toulon, musée d'Art
© Photo RMN - Jean-Pierre Lagiewski © RMN-Grand Palais / Jean-Pierre Lagiewski

"Un día, al examinar el Etna, cuyo seno vomitaba llamas, deseaba ser este famoso volcán". Por supuesto, habla un personaje de Sade. Pero el hecho de que en varias ocasiones, desde el fondo de la Bastilla, éste haya reivindicado ser esta imagen del volcán, muestra el poder emblemático que tenía para él.
Primero reconociéndole una fuerza comparable a la de su imaginación que, con Los Ciento Veinte Días de Sodoma hace explosionar la prisión para transformarla en fortaleza del deseo. Es decir en un nuevo lugar mental, donde el infinito ya no se busca en el cielo, sino en los secretos del ser, por los que Sade llega hasta los espacios imaginarios, como aquellos de Monsu Desiderio o Piranesi donde, desde hace tiempo, el deseo ha reinventado el mundo, no sin inquietar la historia de la pintura, aunque sea de forma marginal.
Así mismo, esto hipoteca la realidad por completo. Máxime que al utilizar como única medición del deseo la desmedida del universo, Sade proporciona un anclaje físico a su certidumbre de que "cualquier felicidad del hombre está en su imaginación", cuando ésta prolonga y exacerba un deseo que se aventurar sin parar entre lo que somos y lo que no somos.
En 1923, Robert Desnos observaba que, el primer, Sade "consideró el amor y sus actos desde el punto de vista del infinito". Por ello el tormento de sus grandes libertinos, inquietos por no alcanzar lo sublime de esta irrealidad del deseo que se apodera de la realidad hasta transformar la mirada en videncia. Lo que Sade prefigura aquí va a atormentar la modernidad, aún más cuando pocos habrán tenido el rigor de su punto de vista definitivamente ateo, en el que el deseo de infinito se confunde con el infinito del deseo.

Cronología

Cronología

1740
2 de junio: nacimiento en París.
De los cuatro a los diez años, niñez en el Condado Venaissin.
1750
Colegio Louis-le-Grand y preceptor particular.
1757
Entra en los Carabineros del conde de Provenza.
Guerra de Siete años.
1763
Desmovilización.
Matrimonio con Renée-Pélagie de Montreuil.
15 días de encarcelamiento por "desenfreno exagerado en prostíbulo", con agravante por "impiedad horrible".
1765-1766
Relaciones públicas con actrices y bailarinas
1768
Encarcelado 7 meses en Pierre-Encise por flagelación y blasfemia, lo que se convierte en el caso Rose Keller.
Asignado a residencia en su castillo de La Coste. Fiestas y bailes.
1772
Caso de las cuatro chicas de Marsella.
Sade y su lacayo, acusados de envenenamiento y sodomía, condenados a muerte en rebeldía.
Huye a Italia con su joven cuñada.
A su regreso, detenido en Chambéry y encarcelado en el fuerte de Miolans en Saboya.
1773
Evasión de Miolans.
1774
Se esconde en su castillo de La Coste.
1775
Caso de las cinco chicas de Vienne y de Lyon de las que Sade fue acusado del "secuestro".
Nueva huida a Italia.
1777
Regresa a París. Fallecimiento de su madre.
Arresto y detención en Vincennes.
1778
Casación del juicio de Aix .
Huye a Valence.
Le vuelven a coger en La Coste y encarcelan en Vincennes.
1782
Finalización del Diálogo entre un sacerdote y un moribundo.
1784
Traslado a la Bastilla
1785
22 de octubre-28 de noviembre, puesta en limpio de Los Ciento Veinte Días de Sodoma.
1788
Redacción deEugénie de Franval y de los Infortunios de la virtud.
1789
Probable puesta en limpio de Aline y Valcour.
Trasladado a Charenton durante la noche del 3 al 4 de julio, por haber incitado a la población del faubourg Saint-Antoine a acudir para liberar a los presos de la Bastilla, desde su ventana.
Toma de la Bastilla, saqueo de sus efectos y papeles. Seguirá convencido de que el manuscrito de los Ciento Veinte Días de Sodoma está definitivamente perdido.
1790
Decreto de la Asamblea Constituyente sobre las "lettres de cachet" (cartas con sello real): Sade fue liberado el 2 de abril.
La Señora de Sade no quiere verle.
Separación pronunciada el 9 de junio.
1 de julio: Se convierte en "ciudadano activo" de la futura Sección de Piques.
Inicio de su relación con Marie-Constance Quesnet, que no se separará más de él.
1791
Publicación (clandestina) de Justine, o los infortunios de la virtud.
22 de octubre: primera representación de su drama Oxtiern.
1792
Miembro de la Sección de Piques.
Redacta varios panfletos políticos.
1793
Jurado de acusación, y posteriormente presidente de la Sección de Piques.
8 de diciembre: detenido de forma arbitraria y encerrado en las Madelonettes.
1794
Prisión en los Cármenes, en Saint-Lazare, en el manicomio de Picpus. Condena a muerte, y posteriormente liberación después de Termidor, el 15 de octubre.
1795
Publicación de La Filosofía en el tocador, (clandestina), y deAline y Valcour, o la Novela Filosófica, (oficial).
1797
Publicación de La Nueva Justine, seguida por La Historia de Juliette, (clandestinas).
1799
Reposición de Oxtiern en Versalles donde vive pobremente y actúa en su propia obra.
1800
Publicaciones (oficiales) de Oxtiern y de Los Crímenes del amor.
1801
6 de marzo: arresto en su editorial Massé.
Embargo de una edición de Justine y Juliette . Internado en Sainte-Pélagie como autor de "la infame novela de Justine y de Juliette, obra todavía más horrible", y posteriormente traslado a Bicêtre.
1803
Su familia obtiene su detención en el hospicio de Charenton. De junio de 1803 a marzo de 1804, redacta sus Apuntes literarios.
1805
Organiza espectáculos con los locos.
Gran éxito. Se acude desde París.
1807
Redacción de las Jornadas de Florbelle.
5 de junio, embargo de sus manuscritos en su habitación.
1810
7 de julio: fallece la Señora de Sade.
1811
Por actuaciones del médico jefe de Charenton, Royer-Collard, fin de su actividad teatral.
1812
Inicio de su relación con la joven lavandera, Magdeleine Leclerc.
1813
Publicación (oficial) de La marquesa de Ganges.
1814
2 de diciembre: fallece en Charenton.