Musée d'Orsay: Adquisiciones recientes

Adquisiciones recientes

Akseli Gallen-Kallela, "Palokärki" / Gran picamaderos negro

Akseli Gallen-KallelaPalokärki / Gran picamaderos negro© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Akseli Gallen-Kallela, a quien el Museo de Orsay dedicó una exposición en 2012, es el principal artista de Finlandia, el único que llegó a ser verdaderamente reconocido a nivel internacional durante su vida, y uno de los creadores esenciales de una cultura nacional finlandesa en pleno renacimiento, en el momento de la emancipación de Rusia, en 1917.
Palokärki / Gran picamaderos negro es una de sus obras maestras, el primer cuadro del pintor en ingresar al Museo de Orsay y a las colecciones públicas francesas, luego de la adquisición por parte del museo en 2006 de un tapiz elaborado a partir de su dibujos. Este cuadro representa a un pintor esencial de finales del siglo XIX, que visitó París frecuentemente, y enriquece el dinámico panorama de las escuelas extranjeras, ignorado durante mucho tiempo en Francia.

Después de una formación inicial en Helsinki, Gallen-Kallela estudió en París, en la Academia Julian (1884-1889) y en el taller de Cormon (1887-1889), regresando a Finlandia durante la larga temporada de verano, lo cual evita que se arraigue realmente en el ambiente parisino.
Más tarde, en París, contribuyó a la decoración del pabellón finlandés en la Exposición Universal de 1900.
A lo largo de la carrera de Gallen-Kallela, los paisajes han tenido un rol decisivo, encarnando la identidad cultural finlandesa, al igual que las leyendas de Kalevala o los trajes o artesanías populares.

Durante el verano de 1892, mientras buscaba una residencia en el corazón de Finlandia, en Karelia del Norte, Gallen-Kallela pasó una temporada a orillas del lago Paanajärvi. Allí pintó sus primeros paisajes "puros", libres de toda figura, una expresión directa de un alma finlandesa alimentada por la naturaleza, sus grandes bosques y sus lagos.

Palokärki / Gran picamaderos negro fue pintado en el contexto de esta búsqueda de arraigamiento. A través de la presencia del pájaro, un "cresta de fuego" en finlandés, el pintor otorga al paisaje una dimensión alegórica: la del hombre que grita su soledad, en sus propias palabras. Se podría hacer una interpretación más política del motivo: la de un país que lucha contra el ocupante ruso, solo en la adversidad.
Gallen-Kallela realiza inicialmente un gran dibujo de gouache con el mismo tema, pero desconforme con el resultado, lo rompe. Su esposa reúne los pedazos y los pega sobre un lienzo en el siguiente invierno, y el artista reconsidera su juicio sobre la obra (Helsinki, Galería Nacional de Finlandia). Luego comienza la versión actual, con el mismo formato imponente (145 x 91 cm), que completa en 1894.

En 1895, el artista encuentra finalmente el lugar deseado a orillas del lago Ruovesi, a 200 km al norte de Helsinki, donde construye una gran casa-taller. Esta residencia, a la cual bautiza Kalela, se distingue por su estilo tradicional tanto en su inspiración como en su decoración, así como por sus elementos modernistas del Art Nouveau. Se identificará aún más con el lugar al agregar este último nombre a su apellido (sueco) "Gallen" en 1907.
Esta adquisición se realizó con el apoyo de la familia del artista, en homenaje a Jorma, Pirkko y Aivi Gallen-Kallela.

Dibujos de Steinlen para "Gil Blas"

Théophile Alexandre SteinlenCuadro de carnaval© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
El Museo de Orsay pudo adquirir, mediante el ejercicio del derecho de preferencia en venta pública, un excepcional conjunto de bocetos, dibujos y acuarelas de Alexandre-Théophile Steinlen, de un gran valor respecto a la cultura popular de la Belle Époque.

La mayoría de las obras están relacionadas con publicaciones del Gil Blas illustré, un famoso periódico semanal que publicaba canciones, poemas y novelas en serie con ilustraciones en color, y del cual Steinlen era un asiduo colaborador.
Tres cuartas partes de los dibujos de estos álbumes son creaciones destinadas a este periódico, ilustrando cuentos (Alphonse Allais, Georges Courteline, Guy de Maupassant, Jean Lorrain, Camille Lemonnier, Maurice Donnay), canciones y una poesía.

Los dibujos han sido recopilados en cincuenta páginas, en dos álbumes. La adquisición hizo posible evitar la dispersión de este conjunto, probablemente constituido durante la vida del artista, para un coleccionista bibliófilo que deseaba conservar los dibujos realizados para periódicos.
Los bordes de estos álbumes son completamente dorados y su encuadernación es obra de Marius Michel (1846-1925), uno de los encuadernadores más importantes en Francia a principios del siglo XIX.

Théophile Alexandre SteinlenLa Noche© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Los dibujos reunidos son de una gran calidad dentro de la abundante producción gráfica de Steinlen, y completan los fondos de taller (2400 hojas) ya conservados por el Museo de Orsay. Habían ingresado en las colecciones nacionales en 1970 gracias a la donación de la hija del artista, Colette Desormière.

Si bien las primeras ocho hojas de las colecciones son bocetos, similares a los de los fondos de taller, los siguientes dibujos están muy logrados.
El artista trabajó intensamente los colores, con acuarelas o lápices de colores, logrando una gran sutileza de tonos en ciertas hojas, como en el caso del Cuadro de Carnaval. Estos dibujos demuestran su gran talento de dibujante, evidenciando su relación con sus contemporáneos : entre el expresionismo (La noche, Le P'tiot), el erotismo en la línea de Félicien Rops (Contra los perros), los arabescos y la síntesis de los Nabis, y la dinámica y vigorosa línea de Toulouse-Lautrec (Dos lavanderas, dibujo para Le Rire).

Al igual que Hermann-Paul, cuyos dibujos para Le Cri de Paris fueron adquiridos por el museo en 2017, Steinlen utiliza un lenguaje gráfico conciso e impactante para caricaturizar a sus contemporáneos y describir la incisiva sátira de la violencia social.
Sus ilustraciones se caracterizan por un sentido del ritmo, encuadres y un uso de la luz al servicio de la dramaturgia, sin caer en lo anecdótico.

A pesar de que el artista contribuyó a la leyenda del París de Montmartre de finales de siglo, la intensidad que confiere a sus dibujos supera a la del mero documento de época, creando obras de una gran riqueza, cuyo lenguaje plástico y militante (en un sentido amplio), no ha perdido su vigor.

George Morren, "La armonía (jardín público)"

George MorrenA l’Harmonie (Jardin public) © Musée d’Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Pintor, escultor y creador de objetos de arte aplicado en el movimiento del Art Nouveau, George Morren es un artista belga poco conocido en Francia. Nacido en una familia de la burguesía empresarial de Amberes, recibió lecciones desde la edad de 6 años del pintor Emile Claus, amigo íntimo de sus padres.
Después de abandonar sus estudios de derecho, asistió a la Academia de Bellas Artes de Amberes durante solo unos meses, considerando que la enseñanza en dicha institución era demasiado conservadora. En 1887, siete pinturas de Seurat (incluyendo Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte) se presentan por primera vez en Bruselas con motivo de la cuarta exposición de Los XX, un círculo artístico innovador.

Este evento fue quizás el punto de partida para un cambio en la orientación estética de Morren. Al año siguiente visitó París, donde asistió a los talleres de Alfred Roll, Eugène Carrière y Pierre Puvis de Chavannes.
Su compromiso con una pintura luminosa se manifiesta durante sus años parisinos con el descubrimiento del impresionismo.
A finales de la década de 1880, fue influenciado por Renoir, cuya delicadeza sensual del color admiraba. Posteriormente, a principios de la década de 1890, Morren se unió al círculo de pintores divisionistas belgas representados por Henry van de Velde, Théo van Rysselberghe y Willy Finch.

Realizada en 1891, año de la muerte de Seurat, La armonía representa el Koning Albertpark de Amberes.
La composición de colores brillantes y claros transmite la sensación de un día soleado de verano en un entorno protegido. La pintura de Morren está más cerca del tratamiento decorativo de los lienzos de Seurat que de las obras impresionistas o de los Nabis, que abordaron temas similares.
Sus personajes parecen estar fijos sobre un decorado armonioso, evocando a los de Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte. Representan arquetipos más que retratos, con la excepción de la niña con el paraguas rojo, que es la única con un rostro detallado.

Los personajes distribuidos en el espacio guían la mirada del espectador a través de los diferentes planos de la composición, desde el más cercano hasta el más lejano. La imponente nodriza, con su tradicional sombrero de larga y ancha cinta, es un punto central donde convergen las líneas de fuga.
La escena ilustra la visión de un mundo idealizado, donde mujeres y niños obedientes se cuidan mutuamente en un prolijo entorno. Los senderos con suaves curvas, el césped limpio, los parterres, los árboles podados con formas geométricas y los muebles de jardín, refuerzan el carácter eufónico del tema.
Sin embargo, también se aprecia una cierta singularidad en la interacción de los personajes entre sí.

La pintura, muy rara y de calidad excepcional en la producción del artista, muestra una cierta libertad en la aplicación de la técnica científica de los neoimpresionistas. Morren no practica la mezcla óptica (yuxtaposición de puntos de color en el lienzo, que el ojo recompone a la distancia), sino que puntea los fondos pintados para animar la superficie del lienzo.
Las máculas de colores se distribuyen en el espacio, sin estar contenidas en formas determinadas. En particular, se destacan los puntos amarillos que representan átomos de luz, dando la apariencia de una tenue lluvia dorada sobre toda la composición.

La armonía es una de las pinturas más representativas del neoimpresionismo belga de principios de la década de 1890 debido a la intensidad de los colores y a la atmósfera poética del tema.
Es la primera pintura de George Morren en ingresar a las colecciones públicas francesas. Enriquece así el conjunto neoimpresionista del Museo de Orsay, en particular la sección de artistas belgas, que incluye seis pinturas de Theo Van Rysselberghe y dos de Emile Claus. Se presentará a principios de 2020 en la galería de la quinta planta, junto a Signac y Seurat.

Ferdinand Barbedienne : Jarrón Cántaro

Ferdinand BarbedienneJarrón Cántaro© DR
Ferdinand Barbedienne se hizo conocido en París en la década de 1830 por su capacidad para reproducir en bronce y en el formato deseado obras escultóricas. Realizó las reducciones de una gran cantidad de obras esculpidas conservadas en museos europeos, destinadas a decorar interiores modernos. Bajo un contrato de reproducción con los artistas, Barbedienne también reprodujo las obras de escultores contemporáneos como Rude, Carrier-Belleuse, Barye, Frémiet y Mercié, y creó varios modelos de muebles de bronce y piezas esmaltadas.
Las formas antiguas son una importante fuente de inspiración para Barbedienne, ya sea en el campo de la escultura como en el de las artes decorativas. Realizó varias obras a partir de descubrimientos arqueológicos galorromanos, así como bronces ornamentales para la maison pompéïenne (palacete) del Príncipe Napoleón en la avenida Montaigne.

Este jarrón es fruto de la colaboración de tres grandes artistas franceses especializados en bronces decorativos en el siglo XIX: no solo lleva la firma del prolífico Barbedienne, sino también la de su famoso escultor-decorador Louis Constant Sévin y la de Désiré Attarge, cincelador-decorador cuyo cincel tenía la fama de "convertir el bronce en oro".

Ferdinand BarbedienneJarrón Cántaro© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
El repertorio estrictamente decorativo está inspirado directamente en la Antigüedad y posee una dimensión arquitectónica. Los pámpanos, la palma y la corona de laurel pertenecen al repertorio clásico.
La cara principal presenta una escena galante anónima en la cual se observan dos personajes vestidos al estilo antiguo. Los pámpanos se distinguen por su marcado relieve en la cara principal, invadiendo la decoración geométrica presente en el cuello. Las grandes asas, cuya presencia es característica de los jarrones cántaros, son imponentes y de elaboración compuesta.
Dos grandes logros técnicos hacen de este jarrón una pieza excepcional: por un lado, la calidad del trabajo de cincelado de Sévin, y por el otro, el virtuosismo de la policromía. En efecto, la pieza de bronce tiene incrustaciones de oro y plata, y posee una pátina muy hermosa, característica de las obras de Barbedienne.

Por lo tanto, este jarrón es un excelente ejemplo de la alianza entre el arte y la industria, promovida por los organizadores de las Exposiciones Universales y encarnada en su época por el trabajo de Barbedienne.

Paul Gauguin, "Sombrero rojo"

Paul GauguinLe Chapeau rouge© Christie's
Al museo de Orsay le complace anunciar la compra, en la venta pública del 12 de noviembre de 2019 en Nueva York de la pintura de Paul Gauguin Sombrero rojo (1886) recientemente presentada en las galerías nacionales del Grand Palais durante la exposición "Paul Gauguin, el alquimista".
Esta adquisición se ha beneficiado del generoso apoyo de Léonard Gianadda.


A comienzos de julio de 1886, Paul Gauguin (1848-1903) acude por primera vez a Pont-Aven intentando a la vez librarse de la presión de sus acreedores y encontrar nuevas fuentes de inspiración. Las primeras obras pintadas en Bretaña se sitúan todavía en la línea del impresionismo (Las lavanderas en el Molino Simonou, museo de Orsay). Fue progresivamente que Gauguin se aleja de los principios impresionistas, realizando durante su estancia bretona y a su regreso a París, en el mes de octubre, varias obras muy novedosas, entre el bodegón y los retratos de objetos.
Sombrero rojo está vinculado con este conjunto, sin que podamos determinar con certeza si el cuadro fue pintado en París o en Bretaña. El tratamiento del muro sin embargo recuerda el papel pintado representado en otro bodegón,Mantel blanco(Pola Museum of Art) que data del verano de 1886 cuando Gauguin realizaba una estancia en la pensión Gloanec.

Gauguin lo intentó antes con el bodegón, pero el género toma una nueva dimensión alrededor de 1886. Aunque la pincelada, vibrante y fraccionada, siga siendo aquí impresionista, el uso de los colores vivos y contrastados, la extrañeza de la composición, se distinguen. Se añade una dimensión simbolista.
El artista describe en efecto un entorno en apariencia ordinario pero difícil de descifrar, al nublarse tanto las indicaciones como las jerarquías habituales. Representa lo que es sin duda un sombrero, volcado en la esquina de una mesa, forma roja que trona encima de un mantel blanco que sería difícilmente reconocible sin más elemento de contexto. En el trasfondo, una pila de tres sombreros de paja, completa esta ordenación. En el primer plano, tres piezas de fruta, sin duda nectarinas o ciruelas, permiten al artista a la vez un juego de rojo sobre rojo y de contraste de los complementarios (rojo de la fruta y del sombrero/verde de las hojas).
Gauguin se ampara de un motivo, los sombreros, tratado por Degas desde comienzos de la década de 1880 en sus obras sobre las modistas.
Algunas de estas escenas de la vida urbana han estado presentes en la exposición impresionista de 1886 a la que Gauguin participó. Aquí es posible ver un homenaje, aunque indirecto y tal vez desviado, a Degas, del que tuvo varias obras y que fue una fuente de inspiración decisiva.

Más allá de la aparente banalidad del motivo, todo en esta obra es sujeto a interpretación. El propio sombrero parece una forma maleable, como orgánica. El reborde de la derecha recuerda las cerámicas contemporáneas del artista. Encuentra en la práctica del modelado una fuente inagotable de creación y produce entonces objetos con formas disonantes, de buen grado extrañas y nunca funcionales.
El cuadro es ejemplar del incesante diálogo entre las técnicas que caracterizan la reflexión y la práctica de Gauguin.

No sin un cierto sentido de la paradoja, el hueco del sombrero, situado en el centro de esta composición dominada por rojos resplandecientes, constituye un vacío negro sin fondo que absorbe la mirada. Por sus deliberadas ambigüedades, Sombrero rojo forma parte del simbolismo emergente, aclamado por un manifiesto de Jean Moréas publicado en Le Figaro en septiembre de 1886: el poeta celebra en el "una nueva manifestación del arte", en la que "la extrañeza de la metáfora, un vocabulario nuevo o las armonías se combinan con los colores y las líneas".

Tanto por su misterio como por sus investigaciones formales y coloridas, Sombrero rojo añade una nueva nota a la colección del museo de Orsay, que ya dispone de 26 pinturas de Gauguin.
Este cuadro será presentado en las salas recientemente renovadas de la 5a planta dedicadas al postimpresionismo. Se beneficiará de la confrontación entre pinturas, esculturas y cerámicas en la que se basa esta nueva presentación de las colecciones. El año pasado, el museo de Orsay adquirió, en una venta pública en Londres, el 2 de octubre de 2018, un jarrón llamado "Atahualpa", que encierra una misma dimensión enigmática.

La adquisición del Sombrero rojo forma parte de la continuidad de una política de adquisiciones destinada a completar la presencia de artistas de la mayor relevancia como Gauguin. En este sentido, esta obra de transición permitirá hacer el vínculo entre las investigaciones impresionistas del artista como Las Lavanderas en el Molino Simonou (1886) y los cuadros más impactantes de sus estancias en Pont-Aven, empezando por la obra maestra La bella Angèle (1889) y ampliar la presentación de los bodegones conservados en el museo como Bodegón con abanico (hacia 1889).

Las recientes adquisiciones del museo de Orsay, incluidas dos obras de Emile Bernard, entonces cercano de Gauguin,Autorretrato con cuadro "bañistas con vaca roja" y El perdón, , también llamado Bretonas en la pradera consolidan de este modo el museo como colección de referencia para la pintura postimpresionista.

Émile Bernard, "Autorretrato con cuadro «Bañistas con vaca»"

Émile BernardAutoportrait au tableau "Baigneuses à la vache rouge"© Christie's
El 18 de octubre de 2019, el museo de Orsay hizo uso de su derecho preferente en Christie's París con cuadro "Bañistas con vaca roja" de Émile Bernard.
La adquisición de esta obra refuerza la representación del movimiento "sintetista", en nuestras colecciones, y crea un diálogo con obras de la mayor relevancia como Retrato del artista con Cristo amarillo de Gauguin
.

Este impactante autorretrato pintado por el joven Émile Bernard el año que cumplió veintiún años lo representa de tres cuartos, mirándonos fijamente con seguridad, frente a una de sus creaciones más atrevidas del momento, un decorado pintado para su estudio de Asnières y del que el museo de Orsay posee uno de los tres paneles (Bañistas con vaca roja, 1888-1889, antedatado de 1887 por el artista).
A partir de 1887, el pintor se desvía de los principios naturalistas como el impresionismo, orientándose hacia una mayor sencillez formal.

Durante su estancia en Bretaña del verano de 1888, en el pueblo de Pont-Aven, desarrolla junto con Paul Gauguin, mayor que él, el "sintetismo", una pintura de una novedad radical, fruto de sus investigaciones comunes: la superficie pintada se libera de cualquier perspectiva; la línea, que tiende a simplificar y separar las zonas coloridas del cuadro, se pone al servicio del color.

Bernard recupera en este Autorretrato con cuadro "Bañistas con vaca roja" los resultados de lo que experimentó en Bretaña, en particular la atrevida gama de colores y la simplificación de los planos separados por contornos oscuros.
Al posar delante de la imagen invertida (probablemente por el juego del reflejo en un espejo) de un detalle del decorado en tres paneles recién acabado, afirma la importancia de la decoración en su creación. Este lienzo también es un ejemplo logrado del ejercicio introspectivo recurrente en la obra de Émile Bernard.

Un autorretrato anterior, de dimensiones más pequeñas, ya lo situaba en el estudio de Asnières; entonces el artista se representaba delante de lo que solo era un boceto del futuro decorado (hacia 1889, colección particular).
Unos meses después,posará una vez más delante de su composición, con un encuadre más estrechado (1890, museo de Bellas Artes de Brest).

Gustave Caillebotte, "Paisaje en Argenteuil"

Gustave CaillebottePaysage à Argenteuil© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Paisaje en Argenteuil de Gustave Caillebotte, adquirido por dación en pago, ingresa en las colecciones nacionales del museo de Orsay.

En 1887, Gustave Caillebotte se muda definitivamente en Petit-Gennevilliers (cerca de París), lugar que inspira muchas de sus obras. Las regatas, la jardinería y la acción pública al servicio de su comunidad compiten a veces con su pasión por la pintura. El paisaje en Argenteuil pertenece a este último período del artista, dominado por los paisajes al aire libre.

Caillebotte representa el pueblo de Argenteuil visto desde la llanura de Petit-Gennevilliers, en la orilla opuesta del Sena. Después de Monet, Sisley, Manet, Renoir y Morisot, el artista trabajó en una zona privilegiada por el movimiento impresionista en la primera mitad de la década de 1870.
Para esta pintura, Caillebotte se ubicó en una pequeña colina, ligeramente elevada, que le ofrecía una de esas amplias perspectivas que tanto le gustaban, y que tan bien había sabido aprovechar en sus escenas urbanas de la década de 1870. En una inversión de la jerarquía y de las reglas habituales de la composición, dos árboles forman el motivo principal, relegando la aldea a un distante segundo plano.

Caillebotte contrasta el desorden de la vegetación en primer plano con los campos que se extienden detrás de los árboles. El pintor nos permite descubrir una naturaleza cultivada y transformada por el hombre (los cultivos de hortalizas de la llanura eran transportados a las Halles cada noche), a pesar de que en Paisaje en Argenteuil no se percibe presencia humana alguna.
En un espíritu característico del impresionismo, la paleta clara, la fluidez de la pincelada y la luz del aire libre trascienden el carácter deliberadamente banal y familiar del sitio representado. Caillebotte muestra aquí su fidelidad a los espacios y preceptos del paisaje impresionista.

Por todas estas razones, Paisaje en Argenteuil representa una importante adición a las colecciones públicas nacionales.

La obra podrá apreciarse durante varias semanas, a partir del martes 15 de octubre, en el Museo de Orsay. Luego será transferida al Museo de Arte e Historia Baron Gerard de Bayeux . Se unirá a Retratos en el campo (1876), obra que Caillebotte había ofrecido, al igual que Paisaje en Argenteuil, a su prima hermana Zoe Fermal, nacida con el apellido Caillebotte. El paisaje era el regalo de compromiso de la joven, mientras que la obra Retratos le había sido ofrecida con motivo de su boda en Bayeux.

Los Caillebotte de Jean Daurelle. Un legado excepcional para el Museo de Orsay

Gustave CaillebotteLegs Marie-Jeanne Daurelle© Musée d'Orsay / Sophie Crépy
Cinco obras del pintor impresionista Gustave Caillebotte entran en las colecciones del Museo de Orsay. Es un importante enriquecimiento de las colecciones nacionales, que hasta ahora solo contaban con siete obras del artista.
Caillebotte también se distinguió por su generosidad, el legado de su colección en 1894 abrió las puertas del museo a sus amigos impresionistas.
Estas cinco obras han sido legadas por Marie-Jeanne Daurelle (1935-2018), biznieta de Jean Daurelle, mayordomo de la familia Caillebotte a finales del siglo XIX.

Como muchos franceses de su generación, Jean Daurelle (1830-1893), hijo de un aserrador del Loira, abandonó el campo para buscar trabajo en París. La presencia de Jean al servicio de la familia Caillebotte está certificada a partir de 1870.
Después de la muerte de sus padres, siguió trabajando con Gustave y su hermano Martial, en París y en su residencia rural en Yerres y, después, en Petit-Gennevilliers.

Al mismo tiempo, empleado y modelo, posó para tres cuadros de los cuales se exponen aquí dos retratos. Jean es el padre de Camille Daurelle (1868-1930), a quien Caillebotte también pintó en dos pasteles.

El legado se exhibe actualmente (sin los dos pasteles por razones de conservación) en la Galería Impresionista en el quinto piso, Sala 31.

 

Las obras

Gustave CaillebotteRetrato de Camille Daurelle© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Retrato de Camille Daurelle
1877
Pastel


Camille Daurelle tiene nueve años cuando Caillebotte realiza su retrato en un formato ajustado, en el jardín de Yerres, sencillamente evocado por la diagonal en el fondo que divide el espacio en una franja blanca y otra verde.
Retomando la tradición del siglo XVIII del retrato en pastel, el artista renueva el género y captura al modelo en directo, dinámicamente, a la luz del aire libre.

Este retrato refleja una complicidad entre el artista y el joven, que desafía las jerarquías tradicionales de la edad y el nivel social.




Gustave CaillebotteCamille Daurelle en el parque de Yerres© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais
Retrato de Camille Daurelle en el parque de Yerres
1877
Pastel


Caillebotte dibuja al niño, detenido momentáneamente en el jardín, en la encrucijada de varios senderos, desde un punto de vista cenital.
El modelo no posa, pero es retratado esbozando un gesto familiar, en la curva de un camino, evocando en nuestra mirada contemporánea el movimiento cinematográfico.

Los intensos e inusuales azules de ambos retratos en pastel fueron destacados por la crítica durante su presentación en la quinta exposición de los impresionistas en 1880.
Coleccionista de pasteles de Degas, Caillebotte comparte con él el interés en esta técnica rápida que combina dibujo y color.



Gustave CaillebotteÁrbol en flor© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Árbol en flor
1882
Óleo sobre lienzo


A finales de la década de 1870, Gustave Caillebotte y su hermano Martial vendieron la residencia familiar de Yerres y compraron, en 1881, una propiedad en Petit-Gennevilliers, una zona donde se practicaba intensamente el canotaje, deporte al cual son adeptos ambos hermanos.

Árbol en flores una de las primeras pinturas que representan este dominio, que no dejarán de transformar y ampliar, y que se convierte en la residencia principal del artista al final de su vida.
El jardín en flor es uno de los temas favoritos de Caillebotte, quien, como su amigo Claude Monet, también es un apasionado de la horticultura.



Gustave CaillebotteJean Daurelle© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais (musée d'Orsay)
Retrato de busto de Jean Daurelle
Hacia 1885
Óleo sobre lienzo


Acostumbrado a retratar a sus padres o amigos, el artista le pide a su criado que pose para un retrato de busto de un realismo sin fisuras, con una ejecución directa y una gama limitada de colores.

A diferencia de los retratos impresionistas de la década de 1870 y principios de 1880, el modelo no está representado en una situación determinada, en un interior, sino en un fondo neutral.
Hasta hoy, esta pintura nunca había sido expuesta al público.



Gustave CaillebotteJean Daurelle de cuerpo entero© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Retrato de cuerpo entero de Jean Daurelle
1887
Óleo sobre lienzo


Caillebotte representa por primera vez a Jean Daurelle en 1876, en una escena de género moderna titulada Almuerzo (colección privada).
El mayordomo desempeña su propio rol y es representado sirviendo a los miembros de la familia Caillebotte en la mesa.

En este cuadro pintado diez años más tarde, nada revela la diferencia de estatus social entre el modelo y el pintor; Jean Daurelle tiene el honor de ser retratado de cuerpo entero, un género tradicionalmente reservado para la élite.
A imagen y semejanza de los burgueses parisinos retratados por Caillebotte en sus grandes escenas urbanas de la década de 1870, el modelo es representado de pie, con las manos detrás de la espalda, levita y sombrero de copa.

Segunda donación Hays a Francia

Marlene et Spencer Hays© Sophie Crépy
Después de la donación excepcional de 187 obras realizada a Francia en octubre de 2016 por el matrimonio Marlene y Spencer Hays, al Franck Riester, el ministro de la Cultura, le complace anunciar la segunda fase de esta donación consentida bajo de reserva de usufructo por Marlene Hays al museo de Orsay.
Ciento seis nuevas obras (40 pinturas, 47 obras sobre papel y 19 esculturas) vienen completar el primer conjunto llevando el total de la donación a 293 piezas, y haciendo de ésta una de las más importantes liberalidades de la historia del museo de Orsay.

El centenar de obras que Marlene Hays ofrece hoy a las colecciones nacionales –  perpetuando de este modo las voluntades de su esposo Spencer fallecido en marzo de 2017 – forma parte del mismo espíritu.
Ilustrando una pasión por el arte francés de finales del siglo XIX y de comienzos del XX, incluye diez pinturas de Pierre Bonnard (incluida Niña con un perro, 1894), nueve de Edouard Vuillard (incluida En la divette, Cabourg, 1911-1913), tres de Maurice Denis (incluida Noli me Tangere, hacia 1891) y dos cuadros de Félix Vallotton (incluido La cocinera, 1892) o también un muy raro relieve de Georges Lacombe (El lavadero de los desafortunados, 1894), que completan brillantemente la representación de los Nabis.

También incluye obras insignias de Émile Bernard, de Camille Claudel o de Odilon Redon. Con cuadros de la mayor relevancia de Robert Delaunay (La mujer con pan, 1905), de Henri Matisse (La mujer de amarillo, 1923) y de Amedeo Modigliani (Joven con rosa – Margherita, 1916), también se inicia la apertura hacia el siglo XX, que permitirá reforzar el vínculo entre las colecciones del museo de Orsay y las del museo de la Orangerie.
Por fin, los 47 dibujos presentes en esta segunda fase de la donación nos introducen en el laboratorio de los artistas. Refuerzan todavía más la dimensión intimista de la colección. Algunos folios, como un excepcional estudio preparatorio de Manet para El Balcón, o los bocetos de Bonnard, crean un vínculo directo con cuadros ya conservados por el museo de Orsay.

Como en la primera parte de la donación, estas 106 obras afinan un panorama sensible y personal, orientado hacia la representación de la figura humana, del arte francés de la segunda mitad del siglo XIX y de comienzos del XX.

Emile Bernard, "El Perdón", también conocido como "Las bretonas en la pradera"

Emile BernardEl Perdón© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Emile Bernard pinta Le Pardon [El Perdón], también conocido como Les Bretonnes dans la prairie [Las bretonas en la pradera], cuando solo tenía veinte años, en un período de intensa emulación artística marcado por su amistad con Paul Gauguin.
En el verano de 1888, ambos pintores se reúnen en la aldea bretona de Pont-Aven. Su espíritu innovador los empuja a interesarse por todas las formas de arte: crean un nuevo vocabulario a partir de los esmaltes, tapices y vitrales de la Edad Media, el imaginario popular o los grabados japoneses.
Su colaboración desemboca rápidamente en el desarrollo del sintetismo, del cual esta pintura es uno de los manifiestos más radicales. Este nuevo estilo se caracteriza por la simplificación de las formas, el uso de colores puros y uniformes, y la utilización de un borde oscuro para delimitar las figuras.

Emile Bernard muestra una audacia sin precedentes: la superficie pintada es reducida deliberadamente a una planitud absoluta. La línea tiende a simplificar y separar las zonas de color del cuadro: la línea está al servicio del color.
Ni línea de horizonte, ni cielo, ni perspectiva. El fondo verde sobre el cual se superponen las figuras planas produce un efecto ascético, acentuado por el encuadre limitado, que corta algunos elementos de la composición como el paraguas rojo o las dos mujeres en primer plano.

El joven artista ejecuta El Perdón después de asistir el 16 de septiembre de 1888 a la gran fiesta religiosa del Perdón en Pont-Aven. Unos días antes, Gauguin había comenzado a pintar otra obra maestra del sintetismo, La Vision du Sermon [La Visión después del Sermón] (Galería Nacional de Escocia). La proximidad estilística entre ambas pinturas no es fortuita, ya que ambos pintores trabajaron lado a lado.

Cuando Gauguin se separa de Bernard el 21 de octubre, se lleva la pintura para mostrársela a Van Gogh en Arles. Muy impresionado, el pintor holandés realiza una copia (Milán, Galleria Civica d'Arte Moderna).

Esta obra, considera como de interés patrimonial mayor, fue adquirida gracias al mecenazgo exclusivo del grupo AXA. Está expuesta en la sala 9, nivel 0 del museo.

André Derain, "Bodegón con fruta"

André DerainBodegón con fruta© Adagp / Christie’s Images Ltd 2019
Adquirido en la subasta del 4 de junio de 2019, Nature morte aux fruits [Bodegón con fruta] (1920) de André Derain viene a completar el amplio conjunto de obras del artista, conservadas por el museo de la Orangerie, testimonio de los vínculos que unían el pintor y el marchante Paul Guillaume, origen de esta colección.
En 1916, fue en efecto en la galería Paul Guillaume que Derain organizó su primera exposición personal, bajo la iniciativa de Guillaume Apollinaire. Posteriormente, en 1922, firma con el marchante un contrato de exclusividad de compra de sus obras, su fructífera y prolífica colaboración solo finalizó con la repentina muerte de Paul Guillaume en 1934.
Nature morte aux fruits [Bodegón con fruta] se integra perfectamente en el corpus homogéneo de los Derain de la Orangerie, formado por paisajes, bodegones, desnudos y retratos, representativos del gusto de Paul Guillaume por la vertiente clasicista del artista.

Tras ser uno de los instigadores de la revolución fauve a comienzos del siglo XX, Derain opera progresivamente un cambio estilístico. A vísperas de la Primera Guerra Mundial, afirma su gusto por el arte de los primitivos italianos, en ciernes desde 1911. La Cène [La Cena] (Chicago, The Art Institute), pintada ese año, demuestra este nuevo estilo. Inspirándose en las fuentes de la "gran" pintura, Derain afirma así su estética arcaizante, sintética y llana, cuya matidez cromática se opone a la ultranza de los Fauves.

Movilizado a comienzos del conflicto, Derain reanuda con sus pinceles en 1918, durante sus permisos. Al permanecer, al año siguiente en Maguncia, allí descubre la industria textil y el universo del escenario, diseñando decorados y trajes para L’Annonce faite à Marie de Claudel, antes de trabajar en los decorados, trajes y el telón de La Boutique fantastique, presentada por los Ballets rusos en la Alhambra de Londres, el 5 de junio de 1919.
Pintado durante este periodo el Nature morte aux fruits [Bodegón con fruta] es tributario de esta estética teatral, que reanuda con el estilo adoptado por Derain antes de la guerra.
Como un decorado de teatro, la composición es muy depurada y sintética. El tratamiento con colores lisos de las hojas es característico de los años 1919-1920 en el artista, igual que el de la maceta, cilíndrica y alta.

El interés de Derain por lo decorativo se combina aquí con el de la pintura del Quattrocento. La paleta clara, las formas estilizadas evocan los colores mates de los artistas sieneses y el pájaro recuerda el Prêche de Saint François [San Francisco predicando a los pájaros], fresco ejecutado por Giotto en la basílica de Asís. Este motivo ya estaba presente en Le Joueur de cornemuse [El gaitero] de 1911 (Minneapolis Institute of Art), obra representativa del periodo "bizantino" o "gótico" del artista.

Poderoso y hermético, de una gran sencillez formal, Nature morte aux fruits [Bodegón con fruta] demuestra la voluntad de Derain por alcanzar la verdad silenciosa de las cosas, construyendo sus obras "según una cosmogonía espiritual".

Emile Gallé, "Dragón heráldico"

Emile GalléDragón heráldico© Artcurial / Stéphane Briolant
Este Dragón es una pieza excepcional dentro de la producción de Emile Gallé, y constituye un verdadero hito en su carrera ya que esta obra de 1894 combina una serie de elementos clave del universo creativo del artista : la forma que recuerda a las fayenzas cuya inspiración surge del repertorio del arte tradicional, sus fuentes de inspiración arqueológicas y asiáticas, su gusto por los recipientes zoomorfos, su interés por el trabajo en vidrio y la dimensión simbolista de sus jarrones.

Se había inspirado sin duda en obras de las antiguas colecciones reales que había visto en el Louvre. Dos aguamaniles de finales del siglo XVI, uno de ellos en jaspe y el otro en cristal de roca, tienen una forma muy similar a la de este Dragón. Son obras de piedra dura, cuyas diferentes partes están ensambladas por anillos de metales preciosos. A través de su trabajo como vidriero, Gallé se reapropia de la tradición ancestral del trabajo de piedras duras en un material plástico.
También retoma el espíritu heráldico de las obras antiguas. Familiarizado con este trabajo por su práctica de la composición de servicios de mesas heráldicos en su juventud, Gallé conserva en sus obras más destacadas esta dimensión "discursiva". Aquí, el anillo esmaltado que rodea el cuello del animal lleva el lema "ainsi me devez tenir en vo servage" [así debe sujetarme al servir], una fórmula galante cuya interpretación conserva cierto misterio.

Diseñado como una urna de perfume, el objeto expresa la dimensión simbólica de un antiguo frasco de perfume conservando una antigua esencia que se desvanece al abrirse, que inspiró a Gallé a realizar obras meditativas e intensas sobre la dimensión efímera de la vida y la eternidad del mundo, como el jarrón Raisins mystérieux [Uvas misteriosas], que también se conserva en el Museo de Orsay
El Dragon héraldique [Dragón heráldico] estuvo presente en la exposición de la Galería Poirel de Nancy en 1894, que marcó el inicio de la Alianza Provincial de Industrias del Arte de Lorena, futura escuela de Nancy, pero también en el Salón de 1895 y en la Exposición Universal de 1900, lo cual demuestra la importancia que el artista otorgaba a esta obra.

Charles Nègre, "Modelo tumbado" y "Estudio de mano"

Charles NègreModelo tumbado© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
El museo de Orsay se amplía con dos obras particularmente raras de Charles Nègre, pionero de la fotografía francesa del siglo XIX: el único revelado repertoriado del Modèle allongé dans l'atelier de l'artiste [Modelo tumbado en el taller del artista], revelado en papel salado en excelente estado de conservación, y el negativo de un Etude de main [Estudio de mano] del que no conocemos hasta la fecha ningún revelado positivo.
Ambas fotografías han sido realizadas entre las décadas de 1840 y 1850, es decir en la época en que el joven pintor del Salón, convertido al medio desde 1844, abandonó el daguerrotipo en beneficio del proceso sobre papel.

Modèle allongé dans l'atelier [Modelo tumbado en el taller] del artista forma parte de una serie bien identificada de estudios de modelos femeninos desnudos y vestidos. El revelado, que sorprende por la elección de una pose desconcertante de aparente natural, viene a integrarse, en la colección, al negativo de otro estudio tampoco convencional, Nu allongé sur un lit dans l’atelier de l’artiste [Desnudo tumbado encima de una cama en el taller del artista].

Charles NègreEstudio de mano© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Casi contemporáneo, el Etude de main [Estudio de mano] ocupa un lugar resueltamente a parte en el seno de la producción de Nègre. El hecho de que se posicione en las premisas de una larga serie de representaciones dedicadas al mismo motivo, hizo que integrara durante un tiempo la colección de Henry Buhl, verdadera historia de la fotografía de sus orígenes hasta el 2000, pasando por la Nueva Visión y el Surrealismo.

Desde su origen, el museo de Orsay ha constituido paulatinamente lo que forma el conjunto más representativo del mundo de la obra fotográfica de Charles Nègre.
Este conjunto incluye numerosas piezas relevantes, entre ellas varias clasificadas como "Tesoro nacional". Además de su carácter excepcional y raro, ambas fotografías entradas recientemente en las colecciones, comparten con estas últimas la misma excelente procedencia: fueron adquiridas a mitades del siglo XX por el coleccionista André Jammes, directamente de los descendientes del artista.

Xavier Mellery, "Niña en Marken"

Xavier MelleryNiña en Marken© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Xavier Mellery, de padre flamenco y de madre valona, premio de Roma en 1870, es conocido sobre todo por su universo intimista de silencio y de soledad, desarrollado en dibujos en blanco y negro, en los que el sutil diálogo entre la sombra y la luz crea una atmósfera de recogimiento.
De forma paralela, realiza proyectos con decoraciones alegóricas, síntesis de su fascinación por los frescos murales admirados durante su estancia en Italia, de la obra de Puvis de Chavannes y de los prerrafaelitas

Petite fille à Marken [Niña en Marken] forma parte de una serie que corresponde a sus estancias en Marken, isla zelandesa, en Holanda septentrional, todavía salvaje y basta que fue un poco para Mellery lo que Bretaña a Gauguin: el periodo de Marken constituye un eje en la carrera del artista, que se distancia definitivamente del arte académico y se arraiga en un arte entre realismo y simbolismo.

Una niña, vestida con traje tradicional está sólidamente colocada en el espacio y domina la composición. A sus pies y encerrándola, se encuentra colocada un ancla desmesuradamente grande.
Detrás de ella, un barco varado, dibujado en una escala inferior, se encuentra lejos de la orilla.

En el trasfondo, niñas vestidas con traje tradicional bailan en círculo, mientras que en la lejanía figuras idénticas en procesión se alejan de forma paralela a un camino que bordea las casas de madera de los pescadores y los mástiles.
Una vaca minúscula pace en la verde ribera. Nubes grises inmóviles como toda la escena salpican un cielo que solo ocupa una pequeña parte del paisaje vertical.

La niña que fija el espectador sin pestañear está rodeada por el ancla, como un atributo de santos o de alegorías; el ancla es el símbolo tradicional de la esperanza y de la firmeza en la fe cristiana.
Alegoría de la esperanza, personificación de Marken, pueblo de pesca y de ganadería, detenido en una suerte de parada del tiempo, muestra su confianza en la permanencia de las costumbres y tradiciones de su país. Pero con su ancla-guadaña y su barca vacía varada, también podría ser una imagen de la muerte, trasladada a la Holanda contemporánea.
El corro detrás de ella evoca el ciclo de la vida, y las minúsculas figuras en cortejo el camino de la existencia.

Sea cual sea, la imagen se mantiene misteriosa, y la niña de una amenazadora tranquilidad, es de la familia de los niños que molestan poco de Géricault y Van Gogh, de las niñas de Cassatt, Steinlen y Spilliaert, cuyo linaje sigue hasta las robustas niñas-mujeres de Paula Rego.
La yuxtaposición de elementos de escalas diferentes y polisémicos, crea una impresión de extrañeza onírica.

De un estilo fiel a la tradición pictórica holandesa, que combina precisión del detalle y sencillez anti-espectacular, este dibujo de Mellery coincide con numerosas obras en papel de los simbolistas, en particular en Bélgica, que hallaban en el dibujo el auxiliar perfecto para expresar sus sueños y sus visiones interiores.

Carel Adolf Lion-Cachet, butaca

Carel Adolf Lion-CachetButaca© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
A partir de 1906, Carel Adolf Lion-Cachet recibe encargos para amueblar transatlánticos y trabaja para grandes compañías neerlandesas como la KPM, la Compañía Marítima Real, o la JCJL, la Java China Japón Line.
Esta butaca forma parte de un encargo para el transatlántico Jan Pietersz Coen, cuyo viaje inaugural fue en 1915. El mayor transatlántico de Países Bajos podía recibir a más de doscientos pasajeros de primera clase, que tenían a su disposición un mobiliario e instalaciones lujosas.
El buque estuvo en servicio hasta 1939, luego fue barrenado en la entrada del puerto de Ijmuiden durante la invasión alemana de 1940, para impedir que penetraran los buques alemanes.

El uso del ébano de Makassar, madera exótica muy apreciada en la década de 1920 por su veteado contrastado, refuerza la dimensión decorativa y valiosa de la butaca. Esta elegancia de la decoración y del material permite aligerar la forma general del mueble, más bien sólida e imponente con su alto cojín de asiento.
Manifiestamente se ha tenido en cuenta la comodidad del usuario, lo que corresponde bien al encargo de un conjunto para la primera clase de un transatlántico. En efecto, en estos años anteriores a la Primera Guerra Mundial, se trata de los inicios de los transatlánticos de lujo, cuyos acondicionamientos fueron confiados a artistas decoradores como Eugène Vallin, Louis Süe, Gustave-Louis Jaulmes o también René Lalique.

El repertorio decorativo de Lion-Cachet, desplegado en la técnica del batik en la década de 1890, encuentra aquí un desarrollo en volumen en las partes esculpidas del respaldo y de los reposabrazos.
Un principio de simetría, frecuente en Lion-Cachet y que se acentúa en la década de 1910, organiza los motivos decorativos. En el respaldo, una espada en una corona de laurel, representada en ligero relieve corresponde al blasón de Batavia (actual Yakarta) tal y como fue definido por Jan Pieterszoon Coen, durante la conquista en el siglo XVII.
Esta imaginería relacionada con el imperio colonial estaba muy presente en el cambio de siglo en Países Bajos, como en todo el resto de Europa.

Anónimo , "Proyecto de circo"

Anónimo Proyecto de circo, elevación© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Estas acuarelas representan la elevación y el corte longitudinal de un edificio que pertenece a la tipología de los circos ecuestres. La arquitectura del circo experimentó un auge sin precedentes en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX, paralelamente a las salas de espectáculos más clásicas, como los teatros y las óperas.
El término "circo" abarca diversas formas arquitectónicas, incluyendo edificios relativamente largos, pero la forma redonda (heredada de los anfiteatros romanos) se impone a medida que el circo pasa de ser una construcción temporal a un edificio perenne.
Es el arquitecto Hittorff quien le imprime su forma final, con el Cirque d'Eté inaugurado en los Campos Elíseos en 1841. Los principios fundamentales consisten en una planta circular, columnas de hierro fundido que garantizan una visibilidad óptima y referencias antiguas para la arquitectura exterior (columnas, frontones, esculturas, etc.).

Este proyecto fue ejecutado por un excelente dibujante, experto en el tema de las salas de espectáculo, que trabajaba en la época de Napoleón III (los soldados de la Guardia Imperial son reconocibles por su uniforme).
El estilo y las ideas de Davioud, arquitecto de la ciudad de París que había estudiado los teatros de Londres, son fácilmente reconocibles: un palco de honor, una pista central para el espectáculo y un espacio reservado para el coro. A pesar de ello, la elevación ordenada y armónica de las ventanas forma parte de la tradición impuesta por Hittorff.

Sin embargo, podemos cuestionarnos sobre la viabilidad del proyecto, así como su destino. La ausencia de iconografía equina excluye al circo ecuestre; la presencia de un espacio reservado para el coro o la orquesta refuerza la hipótesis de un orfeón (ópera popular) que Davioud había estudiado detenidamente.
Anónimo Proyecto de circo, corte longitudinal© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

En cualquier caso, estos dibujos probablemente estaban destinados a ser mostrados al Emperador y a la Emperatriz como parte de un ambicioso programa, tal vez la Exposición Universal de 1867. El entorno representado (un parque, una arquitectura con cúpula de esquina) sugiere una ubicación cercana a los Campos Elíseos o a la zona del Alma, barrios que entonces eran mucho más arbolados y estaban marcados por el urbanismo haussmaniano. Pero este proyecto nunca se concretó.

La adquisición de estas dos acuarelas completa las colecciones del Museo de Orsay dedicadas a la arquitectura de París, y más particularmente, a los edificios de espectáculos, que ya contaban con dibujos excepcionales de Hittorff, otros dedicados a las obras de acondicionamiento de los Campos Elíseos o a salas de espectáculo, como la Opéra-Comique, de Crépinet o el teatro de Vaudeville de Magne.

Emile-Auguste Reiber et Christofle, "Jarrón modelo Dos peces"

Emile-Auguste Reiber et ChristofleJarrón modelo Dos peces© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand-Palais / Patrice Schmidt
Este Vase aux deux poissons [Jarrón con dos peces] nació de la fecunda colaboración entre Christofle & Cie y el decorador Émile Reiber. Director de los talleres de elaboraciones de la manufactura, permitió a la firma desarrollar en la década de 1870 una fabricación de inspiración esencialmente japónica totalmente original.
Durante la Exposición Universal de 1867, presentó en Christofle piezas de gusto japonés como la cafetera dorada y esmaltada por Antoine Tard conservada en el museo de Orsay. La colección del museo de Orsay también conserva un "reloj de péndulo japonés" y dos candelabros esmaltados de Tard.

Este conjunto extraordinario reitera, en su composición, elementos procedentes de la colección de estampas del museo Cernuschi, motivos procedentes del "Espejo para el estudio de la pintura: plantas y especies de pájaros" publicado entre 1823 y 1868 por Koyabashi Shimbe en Edo.
El decorador también publicó los Álbumes Reiber a partir de 1877, contribuyendo por completo al afán japónico en las artes decorativas. Publicó en particular piezas del museo Cernuschi, de las que se inspiró para latetera conejo de Christofle.

El jarrón con dos peces se inspira en las colecciones del museo de las artes asiáticas de la ciudad de París y en particular en un jarrón japonés en bronce.
Adaptado al gusto contemporáneo, se vuelve más naturalista gracias a su delicada policromía, confeccionada en esmalte tabicado. Su notable composición hace que sea una pieza atemporal que todavía en la actualidad transmite modernidad.

En 1874, durante la exposición de la Unión Central de las Artes Decorativas, Reiber presentó varias piezas creadas para Christofle incluido este jarrón. El dibujo preparatorio de estas adaptaciones está conservado en los archivos de Christofle.
Resulta evidente que este modelo, de una notable estética, ha sido producido en muy pocos ejemplares.

Donación de la sociedad de los Amigos del Museo de Orsay y del Musée de l'Orangerie (SAMO), 2019

Manufacture de Sèvres, jarrón griego con decoraciones en forma de ruedas

Manufactura de SèvresJarrón griego con decoraciones en forma de ruedas© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Dibujado por Jules Diéterle (1811-1889), este jarrón forma parte de un grupo de formas neogriegas, aquí imitado al estilo etrusco, elaboradas por la Manufactura de Sèvres en los años 1848-1849 bajo la administración de Jacques-Joseph Ebelmen (1814-1852).
Posado encima de un pie campaniforme estirado, este modelo de jarrón con panza bulbosa y cuello ensanchado con cuatro asas ofrece una analogía formal con una de las dos nestórides apulianas de la colección Denon.

Producidas a partir del segundo cuarto del siglo IV, las nestórides apulianas a menudo presentaban una panza "en forma de saco" (como aquí) y se decoraban con escenas que relataban el encuentro ritual de un hombre y de una mujer.
El talento de Dieterle consiste en haber logrado adaptar las vibraciones artesanas y rústicas de la forma original de la Antigüedad, para hacer que sea más sofisticada en una perfección de las líneas y del dibujo, características de las producciones de la manufactura de Sèvres.
Culta interpretación y moda al gusto del día, han contribuido pues a la elaboración de una serie de estos jarrones colados en Sèvres a partir de 1848.

El fondo gris azul está decorado con dos escenas al estilo de la Antigüedad que ilustran el rapto de Deyanira por el centauro Neso con una decoración en masa sobre masa como en los camafeos.
La decoración aquí no se limita a los límites impuestos por un cuadro, las figuras están proyectadas en la ingravidez de un espacio sin más límite que la forma del jarrón. Esta configuración muy libre de la decoración otorga una fuerza decorativa a esta pieza.
Este tema de los centauros se adaptaba particularmente bien a este jarrón vendido a Amable Amédé, Conde de Beaumont, presidente del club hípico de Pau, ciudad en la que residía.

Este jarrón griego con decoraciones en forma de ruedas remite al monumental jarrón de Hércules de Lameire de 1878, conservado en el museo de Orsay, que recurre a la misma decoración masa sobre masa, ejecutado por Albert Dammouse, como en un camafeo. El artista utiliza la misma libertad de composición para evocar una Antigüedad soñada que de ahora en adelante se asimila a la modernidad de la República.

Donación de la sociedad de los Amigos del Museo de Orsay y del Musée de l'Orangerie (SAMO), 2019

Serrurier-Bovy, conjunto de mobiliario

Serrurier-BovyMesita de noche Sílex© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Este conjunto es representativo de la última década de la creación de Serrurier-Bovy y procede de su residencia, la villa "l’Aube" situada en Cointe cerca de Lieja, que él mismo diseñó y acondicionó, y a la que se mudó a finales del año 1903.
La mesa Liszt y sus cuatro sillas componen el prototipo de esta serie, desarrollada posteriormente para la firma "Serrurier et Compagnie", de Gustave Serrurier y René Dulong. Dibujados y realizados para la casa del artista, los ejemplares del museo de Orsay presentan un sutil dibujo cuya elegancia se basa en el trabajo de la madera y de los ensamblados.

La silla y la mesita de noche Sílex, que proceden de las habitaciones de la planta superior de la villa "l’Aube", muestran la búsqueda de racionalidad y de ahorro, desarrollada por Serrurier-Bovy.
Ya presente en la Chambre d’artisan [Habitación de artesano] de 1895, esta dimensión halla aquí una culminación casi industrial, particularmente sorprendente en el dibujo de la silla.

Serrurier-BovyS+illa Silex© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand-Palais / Patrice Schmidt
La primera versión de este mobiliario fue diseñada para el castillo de la Cheyrelle en 1904. La serie fue posteriormente reanudada y desarrollada por "Serrurier et Compagnie".

La construcción sencilla y sin embargo sutil de los muebles, diseñados con tablas cortadas y ensambladas, ha hecho de este mobiliario un icono de las premisas del diseño.
La dimensión decorativa procede a la vez de la línea del mobiliario, del juego de vaciado del respaldo de la silla o de la ligera curvatura del travesaño y de la cornisa de la mesita de noche, así como de las aportaciones de colores en las piezas metálicas o el trabajo del motivo con plantilla.

Por fin, el banco Wagner forma parte de las últimas creaciones de Serrurier-Bovy antes de su brutal fallecimiento en 1910. Se trata, según fuentes de la familia, del único mueble creado para la Exposición Internacional de Bruselas de 1910.
La banqueta que compone la parte principal del mueble está completada por una biblioteca y un espejo en la parte superior. La estructura del mueble es sencilla y legible, el trabajo de la madera cuidado, los ensamblados y las bisagras están realzados por el tratamiento decorativo.

Principales adquisiciones del museo de Orsay en 2018

Pierre-Auguste Renoir y Richard Guino, "Venus Victrix"

Pierre Auguste Renoir et Richard GuinoVenus Victrix© ADAGP - Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Entre 1913 y 1918, Renoir, envejecido y con las manos deformadas por la artritis, se deja persuadir por su marchand Ambroise Vollard para que "aconseje a un joven escultor talentoso para que ejecute algunas obras inspiradas en [sus] pinturas". La elección será Richard Guino, un artista catalán de 23 años establecido en París.
Por razones comerciales obvias, Vollard buscará luego restar importancia al papel de Guino. Sin embargo, una sentencia dictada en 1971 lo reconoce como coautor de ciertas obras puesto que, más allá de una mera actividad de practicante, trabajaba con regularidad de forma independiente.

Pero para la primera creación nacida de esta colaboración, el modelo pequeño de la Venus Victrix , es probable que Guino haya trabajado bajo la atenta supervisión del maestro, quien incluso retocó la cabeza del boceto preparatorio.
El tema está inspirado en la obra El Juicio de Paris, cuya segunda versión Renoir acababa de terminar (Museo de Arte de Hiroshima). Sin embargo, la escultura de Renoir-Guino no es una mera transposición: en la obra esculpida, la diosa ya sostiene en una mano la manzana que Paris le ha otorgado, y en la otra se observa una túnica ausente en el cuadro.
Además, la transcripción tridimensional impone modificaciones a partir de la versión pequeña. Renoir hace "aumentar el volumen del vientre y las caderas, y levantar los senos, obteniendo así una pequeña mujer robusta, masiva, voluminosa, una pequeña mujer-animal con un tronco particularmente largo" (Paul Haesaerts).

Para la versión grande, Renoir indica mediante dibujos nuevas modificaciones al escultor, en particular aquellas relativas a las proporciones, la expresión del rostro y el movimiento de la túnica.
Al monumentalizar la escultura, Renoir es consciente de rivalizar con las grandes Venus del arte grecorromano. Pero a pesar de que estos modelos le sirven como patrón para esta obra emblemática del "regreso al orden" clásico que caracteriza al arte de Renoir al final de su vida, no por ello no adopta la perfección anatómica del arte antiguo.

La inspiración también proviene de los artistas de su época: por su postura calma y arraigada, y el tratamiento generoso de los volúmenes, la Venus Victrix manifiesta una evidente relación con Pomona (1910) o El Verano (1911) de Maillol.

Dos jarrones de Emile Gallé

Emile GalléJarrón botella© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Gracias a la donación del señor Alain Pierre Bourgogne, bisnieto de Emile Gallé, dos nuevos jarrones realizados por el artista de Lorena han ingresado en las colecciones del Museo de Orsay.
Cada uno representa una faceta emblemática de la obra en vidrio desarrollada por Gallé.

El primero, un Jarrón botella decorado con racimos de uvas>, muy similar a una obra conservada en el Museo Suntory de Tokio. También recuerda a Uvas misteriosas, otro jarrón ofrecido al Museo de Orsay en el año 2000 por los descendientes del artista.
Es posible que "Uvas misteriosas", obra creada en 1892 para el conde Robert de Montesquiou a partir de uno de sus poemas, haya inspirado a a Gallé la idea de realizar otros ejemplares de esta forma relativamente rara en su obra, y que probablemente fue influenciada por los tradicionales jarrones chinos en piedra dura.

Emile GalléJarrón tubo con decorado marino© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
La combinación de estas dos piezas en nuestras colecciones permite evocar mejor una de las características del enfoque creativo de Gallé: el despliegue de variaciones sutiles entre diferentes piezas para producciones que combinan tanto la serie como la obra única.

El segundo jarrón se distingue por una decoración marina. Aunque no es nueva en su obra, Gallé desarrolla especialmente esta temática en los últimos años de su vida, en un momento en que el fondo marino, su flora y su fauna, se convierten en uno de los ejes de la renovación de las artes decorativas.
Para Gallé, el mar era una fuente inagotable de temas artísticos y desafíos técnicos que le permitieron desplegar magistralmente su talento como vidriero.

Las colecciones del Museo de Orsay tienen pocos ejemplos, pero estos son muy valiosos, como el jarrón El mar o la Mano con algas y conchas de inspiración marina de Emile Gallé.
Esta adquisición hace posible fortalecer en nuestras colecciones la representación de un tema central de su obra luego de la Exposición Mundial de 1900.

Lars Trondson Kinsarvik, Gabinete

Lars KinsarvikCabinet© Bruun Rasmussen Auctioneer
Kinsarvik es uno de los principales representantes de la renovación de las artes decorativas noruegas en torno a 1900. Especialista del tallado en madera, participó a partir de la década de 1880 en la definición de un estilo nacional noruego, llamado "estilo dragón" o "estilo vikingo".
Este estilo evoca el arte medieval local, las decoraciones de iglesias antiguas y la iconografía precristiana. A fines del siglo XIX, Noruega intentó emanciparse de Suecia, por lo que el desarrollo de un estilo nacional también adquiere una dimensión política. El museo de artes decorativas, fundado en 1876, juega entonces un importante papel en su difusión.

Kinsarvik enseña el tallado en madera en Hardanger y en la Escuela de Artes Aplicadas de Oslo, y es el editor principal de Gamall norsk prydkunst, una revista de artes decorativas que publica repertorios de motivos provenientes de la tradición noruega.
Su trabajo es reconocido internacionalmente, en especial por su participación en las Exposiciones Mundiales de París en 1889 y 1900, donde representó a Noruega junto a algunos de sus compatriotas. Obtuvo la medalla de bronce durante la exposición de 1900.

La policromía que puede apreciarse aquí, con sus gamas de azules y verdes resaltadas con toques naranjas, es característica de la obra del artista. La decoración tallada y pintada se observa en toda la superficie del mueble: se observan dragones, frisos de máscaras mitológicas, personajes de leyendas noruegas, así como patrones geométricos de inspiración tradicional.
Por la riqueza y la calidad del trabajo decorativo desplegado, este gabinete es un ejemplo espectacular de Art Nouveau noruego que se desarrolló a principios del siglo XX.

Paul Elie Ranson, Caja de puros

Paul Elie RansonCaja de puros© Christie’s images Limited
El Establecimiento público de los Museos de Orsay y de la Orangerie ha adquirido el 15 de noviembre de 2018, mediante el ejercicio del derecho de preferencia, una obra del artista Paul Elie Ranson en una venta pública en Christie’s.

Paul Elie Ranson fue sin duda uno de los pintores nabis que llevó más lejos su experimentación en el campo de las artes decorativas. En 1901, fue uno de los miembros fundadores de la sociedad de artistas decorativos; en el ámbito de las artes decorativas, fue particularmente apreciado por sus contribuciones en el arte textil.
Sus producciones más famosas son, de hecho, los tapices cuyos cartones de base diseñaba, y que luego eran tejidos por su esposa France. El Museo de Orsay tiene dos en sus colecciones, Femmes en blanc [Mujeres de blanco] y Printemps [Primavera].
La adquisición de esta caja permite completar esta pequeña colección dedicada a la obra decorativa de Ranson.

Más raros y menos conocidos fuera de su círculo íntimo, los pocos objetos y maderas con incrustaciones, como esta caja de puros, reflejan el interés del artista por diversas técnicas.
La ejecución del objeto fue realizada por Alfonse Hérold, ebanista del grupo "Art dans tout" desde 1898 hasta su disolución en 1901 y hermano de Ferdinand Hérold, escritor para quien Ranson había creado modelos de encuadernaciones.

Paul Elie RansonCaja de puros© Christie’s images Limited
La decoración de la caja se destaca principalmente en el panel de la parte superior de la tapa, que presenta un verdadero "cuadro" de marquetería, emparentado a las composiciones pictóricas de Ranson.
Se puede observar una mujer desnuda, apoyada contra el tronco de un árbol, sentada al borde de un arroyo. La inmersión en un entorno natural, evocado en particular por la profusión de vegetación (troncos de árboles en el fondo y follaje en la parte inferior), son característicos de los paisajes simbolistas de los nabis.
La composición recuerda las pinturas contemporáneas de Ranson, representando una figura femenina desnuda en la linde de un bosque, a orillas de un río.

La técnica de la marquetería permite realizar juegos de texturas, como se observa en la corteza del árbol o en la superficie del agua, similares a los efectos obtenidos por Ranson en sus pinturas.
La decoración de la caja, tanto en su composición como en su estilo, se asemeja a obras como las Trois baigneuses aux iris [Tres bañistas con Iris] (colección privada) de 1896. Incluye un imponente árbol, la superficie ondulada del agua y la exuberante vegetación, símbolos de la sensualidad, en primer plano.

Paul Elie RansonCaja de puros© Christie’s images Limited
La superficie del agua parece cubierta por plantas acuáticas y se puede apreciar claramente en el dibujo preparativo flores de nenúfares que figuran en la decoración de los laterales de la caja. Este motivo de la superficie ondulada del agua, reforzado por los anillos de la madera muy presentes en los paneles laterales, proviene del contexto narrativo del panel principal.
También puede evocar volutas de humo, aludiendo así a la finalidad práctica del objeto.

Una contribución modesta pero valiosa de Ranson a un campo con el cual no estaba familiarizado, esta caja de madera con incrustaciones ocupa un lugar especial en los pocos objetos decorados por los nabis y puede haber sido un preludio al trabajo de los decoradores que estaban bajo su influencia directa, como Maurice Biais o François Waldraff, quienes trabajaron para J. Meier-Grafe. Solo conocemos un equivalente: la caja Femme au panier [Mujer con cesta] (colección privada), obra ejecutada en el mismo periodo, más cercana en su composición a los tapices de Ranson.

Léonard Abel Landry, Sillón de descanso

Léonard Abel LandrySillón de descanso© Azur Enchères-Studio Bazille
Representativo del episodio clave en la historia de las artes decorativas que constituye la fundación en París de la galería La Maison Moderne de Julius Meier-Graefe en 1899, este mueble ilustra la complejidad del Art Nouveau francés, o más precisamente, del Art Nouveau parisino, que oscilaba entre la apertura a la diversidad de influencias europeas y la definición de un nuevo estilo nacional.
El arquitecto y decorador, Abel Landry, aunque poco conocido hoy en día, fue un interesante protagonista de este movimiento artístico, a pesar de que hasta ahora no había figurado en ninguna de las colecciones del Museo de Orsay. Esta adquisición permite la llegada de una obra que nos revela su experiencia artística, el contexto en el cual evolucionó y las cualidades de sus creaciones.

Landry trabajaba para La Maison moderne junto a artistas como Van de Velde, Follot y Dufrêne. En la década de 1900, su estilo se caracterizaba por el uso de líneas energéticas y de curvas a menudo muy tensas. Su tratamiento de las molduras es relativamente sobrio y destaca la estructura general.

Este sillón corresponde bien a la identidad del artista y su enérgica silueta le confiere una dimensión espectacular. Está marcada por dos montantes arqueados, sutilmente decorados con discretas molduras.
En la parte superior del respaldo y en la unión de los reposabrazos y los montantes inferiores, se observa un motivo tallado en forma de hoja de ginkgo, común en los muebles de Landry. El sillón estaba originalmente forrado en cuero grabado con apliques de seda, materiales que se utilizaban a menudo en los sillones del decorador y que, lamentablemente, han desaparecido en la mayoría de los casos.
Un mueble de Maurice Biais, adquirido por el museo en 2016 es muy similar al de Landry. Ambos fueron publicados en la misma página en los Documentos sobre el arte industrial en el siglo XX: cada uno presenta una estructura inclinada hacia atrás, grandes reposabrazos y un cojín reposacabezas unido a una varilla metálica en la parte superior.

 

Paul Gauguin, jarrón "Atahualpa"

Paul GauguinVase Atahualpa© Christie's / DR
El 2 de octubre de 2018, el Museo de Orsay adquirió en una subasta pública en Londres uno de los jarrones más extraños, pero también uno de los más emblemáticos de Gauguin.

El artista se dedicó a varias disciplinas, incluyendo la cerámica. En 1886, creó "esculturas de cerámica" en gres, una producción atípica y totalmente nueva.
Este jarrón para flores es conocido como Atahualpa. Fue el crítico Félix Fénéon quien, durante la exposición de varias obras de Gauguin en una galería parisina durante el invierno de 1887-1888, destacó la dimensión trágica de este "Atahualpa desposeído, la boca desgarrada en un hondo vacío".

Al evocar al último rey de los incas, asesinado por Pizarro en 1532, el escritor probablemente se refiere tanto a los orígenes sudamericanos de Gauguin como a los modelos que podrían haberlo inspirarlo.
Esta inspiración se nutre de varias fuentes, a menudo modestas (vasijas mexicanas precolombinas, japonesas, cerámica vernácula europea), creando una obra única e inquietante.

La extrañeza del jarrón, que representa un busto humano, radica en la extracción de la tapa craneal, reemplazada por un agujero abierto. El vacío que queda es aún más angustiante debido a la increíble sonrisa, que contrasta con la violencia de esta desaparición.
El atuendo adornado con mariposas refuerza aún más esta oposición e introduce una dimensión cómica, e incluso grotesca.

Paul GauguinVase Atahualpa© Christie's / DR
Gauguin expresa una vez más su interés por los opuestos : el rostro masculino y grueso, con una discreta mosca bajo los labios y una espesa barba en el mentón, atributos viriles, también posee un hoyuelo y una túnica ajustada colmada de mariposas, relacionadas con el universo femenino y juvenil. Finalmente, no se puede descartar una connotación sexual de la apertura principal: evoca un sexo femenino que encontramos unos años más tarde en la parte posterior de la famosaOviri.

La extrañeza alcanza su paroxismo en el reverso: Gauguin crea un ser híbrido con gigantes orejas y representa con maestría la metamorfosis y la polisemia de las formas.

Único en la producción de Gauguin, este jarrón se ha convertido en una obra emblemática. Extraño y radical, completa felizmente la colección del Museo de Orsay, que ya cuenta con siete cerámicas, y ofrece un fascinante contrapunto para el Pote antropomórfico, jarrón autorretrato realizado un año más tarde.

Johan Coenraad Altorf, Banco

Johan Coenraad Altorf Banco© DR - Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Johan Coenraad Altorf, hijo de carpintero, aprende desde joven a trabajar la madera, antes de unirse en 1897 a la Academia de Bellas Artes de La Haya. Conoce a Johan Thorn Prikker, quien lo introduce al simbolismo y al Art Nouveau belga, especialmente a las obras de los artistas del grupo "Los XX", al cual pertenece J. Thorn Prikker. También puede, a través de él, unirse al círculo Arts & Crafts neerlandés
A comienzos del siglo, Altorf se orienta hacia las artes aplicadas, dedicándose especialmente a los muebles y al diseño arquitectónico. Sus obras son bien recibidas en la exposición Internacional de La Haya en 1901 y en la exposición internacional de arte decorativo moderno de Turín en 1902.
Luego, a partir de la década de 1910, se especializa en la producción de esculturas destinadas a adornar los edificios modernos de La Haya. Como muchos de los artistas de esta ciudad, combina el conocimiento de la tradición neerlandesa y las influencias belgas y británicas.

Este banco es un buen ejemplo del trabajo de Altorf. Su estructura, simple y clara, incluso algo rígida, es suavizada por las incrustaciones de ébano y marfil que otorgan a la obra una dimensión más valiosa.
Este contraste entre un material tradicional y rústico y materiales más valiosos es característico del Art Nouveau neerlandés, al igual que la rigurosa estructura del mueble, que recuerda al estilo de H. P. Berlage.

La inspiración animal es característica del artista, pero también del grupo de Arts & Crafts neerlandés: K. de Graaff para los muebles, J. von Hoytema para la ilustración, J. Mendes Da Costa para la escultura.
Se observa tanto en el relieve central, compuesto por un motivo de pájaro limitado por el marco rectangular del panel, como en los reposabrazos decorados con una cabeza de conejo en sus extremos y un caracol que sale de su caparazón, gradualmente alargado y estilizado.

Finalmente, en la parte superior de los dos postes laterales, se observa un mono de ébano tallado que anuncia la continuación de la carrera de Altorf en la producción de esculturas arquitectónicas de animales.
Estos principios decorativos recuerdan el espejo adquirido por el Museo de Orsay en 2014, que forma parte del mismo conjunto.

Piet Mondrian, "Almiares de heno III"

Piet MondrianAlmiares de heno III© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Seguramente realizada entre 1908 y 1909, probablemente en Zelanda, provincia rural y costera de los Países Bajos, esta obra de Mondrian corresponde a una fase crucial para el artista, que en ese momento adhiere a las teorías teosóficas.
Durante los primeros años de su carrera, Mondrian sigue la evolución estilística de la pintura de fines del siglo XIX a comienzos del siglo XX. Inicialmente naturalista y académico, se inspira de la tradición holandesa, produciendo paisajes melancólicos en tonos azules y grises.
A partir de 1904 su pintura cambia, dejando lugar a escenas de interiores realizadas con colores planos. Se orienta progresivamente hacia el fovismo, luego hacia el divisionismo, entusiasmándose al mismo tiempo por el expresionismo de Van Gogh.

Durante este periodo de transición, no son tanto sus temas los que cambian sino su forma de pintar. Mondrian descubre su propio estilo, abordando el "color puro" en lugar del "color natural".
Cuestiona el motivo, que pronto se convierte en un pretexto para sus experimentaciones sobre la composición y el color, que se encargan de expresar la espiritualidad de las formas.

A pesar de que Mondrian estudió probablemente el motivo durante sus visitas a Zelanda, observando las fluctuaciones de la luz, su paleta intensa y el énfasis puesto en las líneas revelan un programa artístico más orientado hacia el simbolismo que hacia el impresionismo.
El pintor realizó varias series en los años 1908-1912: Almiares de heno III y sus dos obras complementarias (Almiares de heno I, , ubicación desconocida y Almiares de heno II, familia de Sidney Janis) podrían constituir su primer ciclo.

Esta obra clave dentro de la carrera de Mondrian es testimonio de su evolución progresiva hacia la abstracción. Permite destacar la importancia del simbolismo internacional y de las teorías teosóficas en su transición hacia la abstracción pictórica.

Edouard Manet, "El Puente de Europa"

Edouard ManetEl Puente de Europa© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Caillebotte, Monet y Manet crearon imágenes que se convirtieron en iconos del impresionismo, símbolos de la modernidad urbana de París, capital del siglo XIX, tales como el Puente de Europa.
Este dibujo de Manet está relacionado con el Ferrocarril (Washington, National Gallery of Art), obra clave de su carrera, iniciada en 1872 y expuesta en el Salón en 1874, su primera gran composición luego de la caída del Imperio y la Comuna.

A comienzos de la década de 1870, el artista vive y trabaja en el barrio de Europa, que se encuentra entonces en plena efervescencia.
Caminante infatigable, se inspira en la animación de las calles y frenesí urbano de este territorio transformado por el urbanismo haussmaniano. Este boceto probablemente fue realizado desde el jardín que se encuentra detrás de la 58 rue de Rome, donde su amigo Alphonse Hirsch tenía su taller.
En el fondo, se observan las fachadas de los edificios de la rue de Saint-Pétersbourg prolongándose casi hasta el taller del artista, que trabajaba, a partir de 1872, en la 4 rue de Saint-Pétersbourg.

En la década de 1870, Manet dedica más tiempo al dibujo en exteriores, llevando un cuaderno de bolsillo en el cual esboza rápidamente escenas fugaces.
Algunos puntos destacados y pictogramas alcanzan para dar forma al decorado y a los actores de la vida urbana.
El Ferrocarril combina un dibujo estenográfico de una gran ligereza con una composición sólida, que otorga un audaz espacio al vacío. Citando a Manet en sus Divagaciones (1897), Mallarmé decía "El ojo, una mano...": la limpidez de la mirada del artista esbozando en directo, la rapidez de la mano, que con breves gestos crea de la nada una composición, un ritmo, una atmósfera.
Los fragmentos inconclusos destacan lo efímero y lo transitorio, convirtiendo a Manet en el dibujante de la vida moderna, tal como lo soñaba Baudelaire.

Paul Sérusier, "Tetraedros"

Paul SérusierTetraedros© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand-Palais / Patrice Schmidt
Con sus objetos flotantes en un espacio sin puntos de referencia, la obra Tetraedros de Paul Sérusier forma parte de un ciclo de pinturas misteriosas que conducen del simbolismo hasta la abstracción.
Hay algo místico en esta obra, que refleja el interés del "nabí de la rutilante barba" por el esoterismo de los colores y las formas. Para Sérusier, sin embargo, la geometría está ante todo al servicio de sus necesidades estéticas, pues obedece a una continuidad filosófica más que a un canon formal.

Esta obra habría sido concebida en 1910, cuando Sérusier enseñaba en la Academia Ranson, entre 1908 y 1912. Sus cursos publicados en 1921 con el título de ABC de la pintura, incluyen una sección consagrada a los números y a las proporciones, que ilustra el proyecto inherente a los Tetraedros de reformular, mediante una figuración simbolista, los estrechos vínculos que unen al hombre con el cosmos.

Los Tetraedros forman, junto con Cilindro de oro (Museo de Bellas Artes de Rennes) y Los Orígenes (colección privada), un conjunto único en la obra de Sérusier.
Durante una rara aparición pública en 1947 para la retrospectiva del Palais Galliera, estas tres obras fueron expuestas como un tríptico sobre el tema de los orígenes de la vida y el universo. Sin embargo, Tetraedros sigue siendo el más abstracto de los tres.
A diferencia de Cilindro de oro o de Origines, que conservan un espacio en el cual se distingue aún una línea de horizonte, la profundidad en Tetraedros apenas se percibe a través de una forma de perspectiva atmosférica.

Esta obra destaca la persistencia de las búsquedas pictóricas de Sérusier en cuanto al uso de las formas abstractas, mucho después de la lección de Gauguin en el Bois d'Amour y el Talismán de 1888.
Permite evocar un hito esencial y sin embargo desconocido, de las búsquedas pictóricas que tienden hacia la evocación abstracta de las formas, proponiendo de esta forma una lectura alternativa de la historia del arte de los primeros años del siglo XX.

Jean-François Millet, "La siesta"

Jean-François Millet La siesta© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Este estudio, adquirido gracias a la generosidad de la Asociación de Amigos de los museos de Orsay y de la Orangerie (SAMO), está relacionado con la composición La Siesta, cuya versión definitiva se ha perdido y que representa una pareja de campesinos durmiendo a la sombra de un almiar.
Pertenece al ciclo de Las cuatro horas de la jornada : Escenas rusticas, que incluye La Mañana (La Partida al trabajo), Le Midi (La Méridienne), La tarde (El Fin de la jornada yLa noche (La Vigilia), dibujos grabados por Jacques-Adrien Lavieille, publicados en 1860 y luego en L'Illustration en 1873.
Entre las variaciones de esta composición, la más conocida es el pastel La Siesta de 1866 (Boston, Museum of Fine Arts). Cette image est devenue iconique grâce à la célèbre peinture de Van Gogh, La Méridienne (1889-1890, museo de Orsay), que traduce "en otro idioma, el de los colores, las impresiones de claroscuro y de blanco y negro".

En el estudio para El Mediodía, se destaca la figura del hombre dormido, más que la de la mujer, que se encuentra apenas esbozada, y de la cual el museo de Orsay posee un estudio más completo.
No solo las representaciones de hombres dormidos son mucho más raras que las de las "bellas durmientes" sino que, además, este durmiente contemporáneo, proveniente del mundo de los trabajadores, se aleja de la tradición de durmientes ubicados en contextos narrativos mitológicos (El Sueño de Endimión, Psique y el Amor durmiente, etc.), bíblicos (El sueño de Jacobo, Rut y Booz, etc.), literarios (El Sueño de Ossian, etc.) y alegóricos (Espíritu del sueño).

Con una línea expresiva y sintética, Millet dibuja de forma realista el relajamiento del cuerpo, acentuado por los pliegues de la ropa; las piernas están abiertas y los pies inclinados.

El campesino durmiente no es agraciado; su abandono al sueño no es un pretexto para observar secretamente su belleza.
Millet logra mostrar la imagen de un hombre simple, abandonado al placer del sueño, acostado sobre la tierra de la cual obtiene su sustento.

Frances Benjamin Johnston, conjunto de fotografías

Frances Benjamin Johnston© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Gracias a la generosidad de sus amigos norteamericanos (AFMO), el museo de Orsay realizó un adquisición mayor en el ámbito de la fotografía femenina, uno de sus ejes principales de adquisiciones.
Se trata de un conjunto de obras de la norteamericana Frances Benjamin Johnston, figura subestimada en la historia de la fotografía, a pesar de ser internacionalmente reconocida durante su vida como un modelo en su profesión.
Primera mujer fotoperiodista a finales del siglo XIX, retratista del entorno político de la capital federal, Johnston se impuso como una referencia en el ámbito documental y de la fotografía de arquitectura, pero también como una promotora de mujeres fotógrafas.

El conjunto adquirido proviene casi integralmente de la última residencia de este personaje excepcional. Incluye tanto obras de inspiración pictórica (década de 1890) como "la última fotografía tomada al presidente Mc Kinley".
Dos subconjuntos importantes se destacan en la actividad de Johnston en el ámbito de la educación: por un lado, el reportaje de 1899 sobre las escuelas públicas de Washington (presentado durante la Exposición universal de París de 1900, que la hará acreedora de una medalla de oro y de una promoción a la orden de Palmas académicas); por el otro, el dedicado al Tuskegee Institute en Alabama (1902 et 1906), representativo de un trabajo continuo sobre los establecimientos destinados a los afroamericanos.
Otros grupos de fotografías ilustran la especialización ulterior de Johnston en el ámbito de la arquitectura: un reportaje en la sede la Unión panamericana en Washington (1908-1910); y diversas fotografías de interiores, principalmente realizadas en las residencias de la alta sociedad de Nueva York y de la capital (hacia 1909-1915).

Este conjunto es uno de los más representativos de la larga carrera de Johnston, único en su tipo en ser conservado en una institución no norteamericana.
Su ingreso en las colecciones nacionales es aún más relevante si se toman en cuenta las diversas facetas de la relación de la fotógrafa con Francia: su formación de pintora en la Académie Julian de París entre 1883 y 1885; sus numerosos viajes ulteriores y sus estrechas relaciones con varios protagonistas de la fotografía franceses; el reconocimiento oficial obtenido durante la exposición universal de 1900; y su rol concomitante como embajadora de fotógrafas norteamericanas a fin de promover, en Francia, los logros de la fotografía femenina.

Ferdinand Hodler, Retrato del joven Werner Miller (1899) y Retrato de Mathias Morhard (1913)

Ferdinand HodlerRetrato del joven Werner Miller© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
En este centenario del fallecimiento del gran pintor suizo Ferdinand Hodler, el museo de Orsay adquirió dos de sus obras: el retrato del joven Werner Miller (1899) y el de Mathias Morhard (1913), escritor, poeta, dramaturgo y periodista.

Único museo francés en conservar sus obras, Orsay contaba hasta ahora con 3 de sus cuadros en sus colecciones (El leñador, La punta de Andey y La Señora Valentine Godé-Darel enferma). Pero ninguno permitía hasta el momento evocar un aspecto mayor de su obra: la asociación entre retrato "realista" y la composición simbolista que se aprecia en la imagen del joven sentado en la hierba.

Ferdinand HodlerRetrato de Mathias Morhardt© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Además de sus cualidades plásticas, el "Retrato de Mathias Morhardt" permite evocar a los intelectuales, verdaderos puentes interculturales, que contribuyeron a impulsar la vitalidad artística europea a finales del siglo XIX.

Con estas dos adquisiciones, el museo de Orsay afirma su voluntad de reforzar la presencia de las vanguardias extranjeras en sus colecciones, a fin de promover una mejor lectura del siglo XIX.

Albert Dubois-Pillet, "Campos y fábrica" o "Fraguas de Ivry"

Albert Dubois-PilletCampos y fábrica© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
La adquisición de esta pintura permitió identificar una obra cuya ubicación era desconocida. Se trata de las Fraguas de Ivry, representadas en un encuadre sorprendente, en el cual la zona industrial se enfrenta con un campo cultivado.
La composición ofrece una visión condensada de las transformaciones que se estaban produciendo en los suburbios parisinos como resultado de la industrialización. El artista contrasta los tonos cálidos de los campos con los fríos azules de los edificios de la fábrica y sus humeantes chimeneas contaminando el cielo.

El paisaje se construye a través de un estudiado conjunto de colores similares o contrastantes y una oposición de matices complementarios. La perspectiva alargada en su longitud con una sombra sinuosa en primer plano acentúa la dramatización del tema mientras le da un carácter poético a esta extensión vacía de cualquier presencia humana o animal.

Pintor-oficial y autodidacta, amigo de Seurat, Signac, Luce, y de Pissarro (padre e hijo), Dubois-Pillet fue uno de los miembros fundadores del Salón de Artistas Independientes. Asimiló perfectamente las lecciones de Seurat, adoptando el contraste óptico y la técnica puntillista de su reverenciado maestro.
Sus pinturas rara vez se ponen en venta, y esta adquisición ha permitido revelar nuevamente una obra que no había sido expuesta desde 1888.

Eugène Grasset, Diseño para una puerta monumental

Eugène GrassetPuerta monumental© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
En 1890, Winnaretta Singer encargó una puerta monumental al escultor Jean Carriès, para el taller de su mansión ubicada en la rue Cortambert, en París. La princesa, artista aficionada, organizaba allí grandes fiestas.
El diseño fue laborioso debido a sus ambiciones técnicas (gres porcelánico) y su compleja iconografía. Carriès murió antes de terminar la obra. Ciertos elementos, así como una maqueta, están conservados en el museo del Petit Palais. El Museo de Orsay posee en sus colecciones un marco que contiene trece fotografías de la puerta en proceso de fabricación, en dos de las cuales figura el artista.


Fue como amigo y vecino que Eugène Grasset fue contactado por Carriès para diseñar su proyecto. Es notable por su precisión espacial, gracias a los juegos de perspectiva de pilares y superficies, y su riqueza iconográfica.
AnónimoJean Carriès trabajando en la puerta monumental© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
En la obra se aprecia una especie de bestiario medieval en el cual se mezclan cabezas femeninas; en el centro se observa una estatuilla, que podría evocar a la comanditaria y su pasión por Wagner.

A pesar de su distancia con la obra de Carriès, este dibujo, del cual existen bocetos preparatorios en calco, se inscribe dentro del estilo decorativo particular de Grasset (frontispicio "Ville imaginaire" [Ciudad imaginaria], muebles para Charles Gillot). En efecto, el gusto por lo extraño caracteriza a los tres protagonistas.

Principales adquisiciones del museo de Orsay en 2017

Camille Claudel: adquisiciones excepcionales

El Establecimiento público de los museos de Orsay y de la Orangerie ejerció su derecho de tanteo en dos lotes de la venta "Camille Claudel: un trésor en héritage [un tesoro como legado]", el lunes 27 de noviembre de 2017, en Artcurial: Estudio II para Shakuntalá (hacia 1886) y Cabeza de mujer mayor, estudio para La edad madura (hacia 1890).

Estas adquisiciones excepcionales de obras procedentes directamente de los herederos de la hermana de Camille Claudel, Louise de Massary, permiten al museo de Orsay, que hasta la fecha solo conservaba dos obras de la artista (La edad madura y Torso de Cloto), ampliar su presencia en el seno de las colecciones de esculturas, en particular gracias al notable boceto en barro cocido para Shakuntalá, una de sus mayores obras.

Camille ClaudelEstudio II para "Shakuntalá"© Artcurial / DR
Estudio II para Shakuntalá (hacia 1886)
Boceto en barro cocido
Alt. 21,50; Anch. 18,50; P. 11 cm.

La obra se inspira en un drama del poeta hindú Kālidāsa, traducido en francés en 1830 y adaptado en ballet por Ernest Reyer, a partir de un argumento de Théophile Gautier en 1858: tras una maldición, el príncipe Dushianta olvida su matrimonio con Shakuntalá.
El abrazo entre ambos personajes ilustra el final feliz de la historia, cuando Shakuntalá y su esposo se reencuentran, en el Nirvana.

Primera obra de Claudel que adopta un tema literario, Shakuntalá fue creada durante sus años de pasión con Rodin e incluye importantes correspondencias formales con el famoso Beso.
El modelado particularmente potente de este boceto, uno de los escasos que subsistan, es un testimonio preciso, de la técnica de la artista.


Camille ClaudelTête de vieille femme, étude pour "L'Age mûr"© Artcurial / DR
Cabeza de mujer mayor, estudio para La edad madura (hacia 1890)
Yeso
Alt. 11; Anch. 9; P. 11 cm.

Este yeso de taller es un estudio para la mujer mayor de La edad madura, de la que el museo de Orsay posee el primer ejemplar en bronce. El modelo es una mujer mayor italiana, Marie Caira, que también posa para Jules Desbois y Auguste Rodin.

La adquisición de esta obra permite completar las colecciones del museo de Orsay con un estudio preparatorio que precede a la vez el Torso de Clotho y La edad madura, realizados a partir del mismo rostro. Pertenece a la génesis de una obra emblemática de Camille Claudel, en la que se expresa su dolor por la separación de Rodin.
Esta mujer de rostro demacrado ha sido a menudo interpretada como una alegoría de la compañera de Rodin, arrastrando al escultor lejos de la joven suplicante.

En la venta del 27 de noviembre de 2017, son en total doce lotes (once esculturas y un pastel) que han sido adquiridos por seis museos franceses.Este conjunto que constituye una ampliación sin parangón de las colecciones públicas, respecto a obras de Camille Claudel, será reunido del 9 de enero al 11 de febrero de 2018 en el museo de Orsay, para ser presentado en su totalidad al público, en la Galería Françoise Cachin, nivel 2.

Un conjunto de fotografías en color de los hermanos Lumière

Louis Lumière, Auguste Lumière y otros miembros de la familia LumièreHenri Lumière© Musée d'Orsay, dist RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Louis Lumière, Auguste Lumière y otros miembros de la familia Lumière
69 placas autocromas (placas de vidrio), entre 1905 y 1935 (escenas de la vida familiar, retratos individuales o grupales, tableaux vivants y paisajes)

Louis y Auguste Lumière, o colaboradores de las fábricas Lumière
6 tricromías (placas de vidrio), 1895-1898 (composición con juguetes y reproducciones de pinturas)

El museo de Orsay ha reunido un conjunto excepcional en torno a las invenciones de los hermanos Lumière en el campo de la fotografía en color. Incluye excepcionales ejemplos de su primer procedimiento de tricomía sobre vidrio (patentado en 1895), un gran formato poco común (18 x 13 cm), y cuya gran mayoría es parte de una producción experimental.

La producción de este tipo de diapositivas, de una gran calidad, era demasiado compleja para permitir su comercialización a gran escala. Las experimentaciones derivarían en la placa autocroma (patentada en 1903), primer procedimiento en color difundido a escala industrial y comercializado en 1907.

Entre las 69 placas autocromas adquiridas, ciertas placas fueron producidas artesanalmente antes de que el invento estuviese a disposición de los primeros y afortunados aficionados. El propósito de este conjunto no se limita a presentarnos la intimidad de los inventores del cinematógrafo (1895). Imágenes de una vida familiar puesta en escena, retratos, tableaux vivants y paisajes dan prueba de la influencia de modelos pictóricos variados, en una época en la cual el procedimiento era percibido principalmente como un medio para ejecutar una forma de impresionismo "mecánico".

La ambición y el refinamiento estético, sensibles y magnificados a la vez por la elección recurrente de grandes formatos, superan casi siempre la mera tradición de las fotografías de familia. Elevan la selección al rango de uno de los más destacados y vastos conjuntos conocidos sobre la práctica en color de los Lumière.

 

El mismo, inédito en su mayor parte, aún pertenecía a comienzos de 2017 a los herederos de Henri (1897-1971), hijo de Auguste Lumière. Ninguna placa autocroma de esta producción estaba incluida hasta el momento en las colecciones nacionales.

Esta adquisición se enriquece con la generosa donación de 6 retratos monocromos de los Hermanos Lumière y del patriarca Antoine Lumière

Charles Nègre, "El Pequeño Deshollinador"

Charles NègreEl Pequeño Deshollinador© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt
A comienzo de la década de 1850, el pintor Charles Nègre se distingue en el naciente ámbito de la fotografía parisina. En especial, sus imágenes dedicadas a los humildes de París le valen ser consagrado por la crítica como el inventor de la "fotografía de género".

Su serie sobre los deshollinadores pertenece a esta categoría, que influye paralelamente en su obra pictórica, inspirando al mismo tiempo a varios de sus contemporáneos en la continuidad de la estampa desde el siglo XVIII y, aún más, de una tradición pictórica que remonta al siglo XVII español y nórdico.

Si bien Murillo y Rembrandt son evocados naturalmente en el tema de los deshollinadores fotografiados, la ambición de Nègre se extiende también a las problemáticas del género y de lo pintoresco.

Al recurrir al sistema óptico utilizado en sus fotografías circulares, el propósito del fotógrafo es obtener, retomando sus palabras, "imágenes instantáneas". Este enfoque pionero se concretiza en un proyecto igualmente innovador, que consiste en representar el movimiento de la marcha utilizando un nuevo médium.

Los tiempos de exposición y la decisión de privilegiar la nitidez lo obligarán, a pesar de todo, a recurrir a la ilusión: los tres Deshollinadores caminando posaron en la versión pequeña (asociación francesa de fotografía), así como en la grande (museo Carnavalet).

La serie contiene también una toma del grupo descansando (el negativo se encuentra en el museo de Orsay), de forma tal que el trabajador más joven fue el único en haber sido fotografiado individualmente.

 

En esta obra se dejaron de lado los elementos anecdóticos para destacar la expresividad de la silueta, acentuada por un intenso juego de sombras, una geometrización de las formas y una depuración del fondo, que evocan las pinturas contemporáneas de Daumier, vecino de Nègre en la isla Saint Louis.

Gracias a la adquisición de la única fotografía conocida del Pequeño Deshollinador, la totalidad de la serie de los deshollinadores de Nègre, un eslabón esencial de la historia de la fotografía, forma parte de las colecciones francesas.

James Tissot, maceta "Cueva y estanque"

James TissotMaceta "Cueva y estanque"© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Tissot nos legó una gran cantidad de famosos y destacables cuadros, entre los cuales se cuentan el Círculo de la rue Royale y el Retrato del marques y la marquesa de Miramon, conservados en el museo de Orsay. Si bien el artista es conocido por sus obras pictóricas, que le han valido un lugar especial en el contexto franco-inglés de su época, también ocupa un lugar destacado en el ámbito de las artes decorativas.

A pesar de haber dominado la compleja técnica del esmalte, es probable que Tissot haya solicitado la ayuda de artesanos para la realización de esta maceta. Se cree que pudo haber sido influenciado o solicitado la asistencia de fundidores como Christofle o Barbedienne, o quizás de los artesanos que trabajaban para Elkington, compañía que producirá también bronces de estilo japonés en esmalte reticulado, al igual que Christofle.

En todo caso, queda claro que la calidad del fundido de los bronces dorados, cuya autoría es desconocida, es obra de un profesional de un nivel exquisito.

En este ejemplo, los refinados decorados - que retratan una cueva marina y un estanque en un jardín - son representados en cada lado a través de dos vistas bien definidas desde una ventana encuadrada por ménsulas. De un lado y del otro, las extremidades cimbradas en las cuales se han ubicado las asas simulan una pared de ladrillos cubierta de vegetales.

La cueva marina, que evoca la imagen romántica de la naturaleza salvaje pero hospitalaria, se opone al estanque que refleja una columnata que figura en el flanco opuesto de la maceta, visión sofisticada, que evoca al parque Monceau de París y a la propiedad de Tissot en Inglaterra. Como el ying y el yang, este contraste refleja la cultura china, fuente de inspiración principal del artista para la creación de este refinado objeto.

Gustave Moreau, "El buen samaritano"

Gustave MoreauEl buen samaritano© DR
A lo largo de su carrera, Gustave Moreau pintó varias veces la parábola del Buen Samaritano, tomada del Evangelio de San Lucas, eligiendo diferentes momentos de la historia y varias composiciones. Este pequeño óleo sobre panel fue ejecutado alrededor de 1865, período durante el cual el artista se dedica principalmente a los temas de inspiración mitológica, como lo demuestran sus obras enviadas al Salón.

Esta pintura, de una calidad y color extraordinarios, otorga la misma importancia a todos los personajes, cuyos gestos elocuentes son característicos del artista, y al paisaje en el cual figuran.

Este se compone de un árbol con un tronco nudoso, rocas cuyo desplazamientos evocan ciertas obras de Leonardo da Vinci, y una vasta llanura cuya línea de horizonte muy baja da la sensación de estar ante un gran espacio, a pesar del pequeño formato de la obra. El detalle del burro, que observa un grupo de buitres en las rocas en la parte derecha de la composición, agrega una nota pintoresca al conjunto.

 

Los pequeños óleos sobre madera de Gustave Moreau fueron particularmente apreciados por los aficionados en la década de 1860, como Paul Tesse, que fue el primer propietario de la obra, o Charles Hayem. De la colección de este último, el Museo de Orsay conserva un Calvario cuya fecha y formato son similares a los del Buen samaritano.

 

Alexandre Cabanel, "El paraíso perdido"

Alexandre CabanelEl Paraíso perdido© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Esta obra es el único testimonio de uno de los pocos decorados del siglo XIX realizados en Alemania por un pintor francés. En 1863, el rey Maximiliano II de Baviera pidió a Alexandre Cabanel que decorara el Maximilianeum en Múnich, solicitando al artista representar el episodio bíblico del pecado original.

Emblemático de la política ilustrada del reino de Baviera, esta obra (desaparecida durante un bombardeo de 1945) es una producción singular en la carrera de Alexandre Cabanel, uno de los más grandes pintores académicos de la segunda mitad del siglo XIX, tanto por su composición como por sus dimensiones.

 

El artista ya había trabajado en la representación de la historia bíblica durante su experiencia romana de quinto año, La Muerte de Moisés (Museo de Arte Dahesh, Nueva York), donde la influencia de la Capilla Sixtina y la Visión de Ezequiel e Rafael (Palacio Pitti, Florencia) era evidente. El Paraíso perdido adopta las mismas referencias: Rafael para la figura de Dios, y Miguel Ángel (la tumba de Juliano de Médici en particular) para la figura de Adán.

Al darle un lugar central a la desnudez de Eva, Cabanel ofrece una visión renovada de este tema bíblico, que refleja la evolución de las sensibilidades modernas.

 

Esta adquisición es aún más importante ya que el Museo de Orsay (que tiene seis obras de Alexandre Cabanel) no tenía ninguna pintura relacionada con la actividad de decorador del pintor.

Jules Auguste Habert-Dys, estuche para joyas

Jules Auguste Habert-DysEstuche para joyas© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Este lujoso estuche demuestra el interés de Habert-Dys por la ilustración y las artes del fuego, pero también su dominio de la orfebrería, ejecutada por Fernand Poisson, su yerno.

En efecto, los motivos de las placas esmaltadas son muy similares a los motivos que publicó en sus Caprices décoratifs, mientras que la sofisticación decorativa del trabajo de la plata prefigura sus creaciones espectaculares, como el célebre jarrón Conjunto de tres cigarras de 1905.

 

La influencia japonesa se percibe en la forma y la función misma del objeto, como en las elecciones decorativas. El uso del ébano Makassar constituye una decoración en sí, y esta elección permite expresar la belleza natural del material en el espíritu japonés, como lo interpretaban los protagonistas del Art Nouveau.

A esto se suma el refinado decorado de las placas esmaltadas con colores delicados, realzados de tonos más intensos (el pistilo de los crisantemos o los bordes de las hojas, por ejemplo). El armazón de plata también está compuesto de ornamentos de inspiración vegetal, con un estilo exuberante y estructurado a la vez, que traza la construcción del estuche.

 

El interior mantiene el mismo nivel de refinamiento; el diseño de las secciones de plata se refleja en los fondos con placas esmaltadas del reverso y de los lados, decorados con arabescos característicos de comienzos del siglo XX.

 

Mackay Hugh Baillie-Scott, mueble de música

Mackay Hugh Baillie-ScottMueble de música© DR
El arquitecto inglés Baillie Scott, protagonista de Arts and Crafts, fue convocado a trabajar para el Gran Duque Ludwig de Hesse en la colonia de artistas fundada por este último en Darmstadt en 1899. La obra de Baillie Scott construye de esta forma uno de los vínculos fundamentales y perennes entre el movimiento Arts and Crafts inglés y las Secesiones alemanas.

En 1905, Hans Bacmeister, director de escena de la ópera de Dresde, le encarga un conjunto mobiliario al cual pertenece este mueble de música, y los dos sillones que ingresaron en las colecciones del museo de Orsay en 2005.
Este conjunto mobiliario excepcional constituye uno de los raros ejemplos que se conservan de los lujosos objetos realizados por M-H. Baillie Scott, muchos de los cuales desaparecieron durante la Guerra

El mueble de música es representativo de los intercambios que se establecen entre los principales centros del Art Nouveau. El mobiliario negro es frecuentemente utilizado por los creadores de Arts and Crafts; también está presente entre artistas sensibles a las formas geométricas rectilíneas, que destacan la arquitectura ortogonal del mueble, como Charles Rennie Mackintosh en Escocia o Josef Hoffmann y Koloman Moser en Viena.
Aquí, la simplicidad de la forma tiene su origen en esta preferencia por la ortogonalidad, y en una cierta concepción del "funcionalismo" que dicta una estructura simple y depurada, y en la influencia inglesa (las cuatro bisagras visibles de las puertas del gabinete).

La dimensión decorativa de los anillos de agarre y la decoración incrustada en la parte superior, recuerdan las exploraciones gráficas de los muniqueses o de Josef Maria Olbrich, también presente en Darmstadt.
La decoración interior de las puertas, con incrustaciones, refleja el estilo de la escuela vienesa a través de su diseño geométrico y los materiales preciosos utilizados.

Anders Zorn, "Figura para una fuente, II"

Anders ZornFontänefigure, II (Fontänefigure, II)© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Pintor, grabador exitoso y escultor, Anders Zorn fue uno de los más famosos artistas suecos de la segunda mitad del siglo XIX, una figura mayor del estilo internacional, moderno y virtuoso a la vez, que se desarrolló durante la transición entre los siglos XIX y XX.
La escultura siempre le interesó: es en esta disciplina que se matriculó en la Real Academia de Bellas Artes de Estocolmo en 1875, dedicándose también a la acuarela y a la pintura. Instalado en París entre 1888 y 1896, triunfó como retratista. Frecuenta a Rodin y practica regularmente la escultura.

El trabajo esculpido de Zorn está en consonancia con un naturalismo internacional, que también se expresa a través del uso del material del arte popular sueco: la madera. Retratos, estatuillas decorativas, monumentos públicos... Zorn explora todos los aspectos de la escultura de su tiempo, reflejando a veces influencias francesas (Injalbert, Rodin) después de su estancia en París.

El Museo de Orsay conserva tres pinturas de Zorn: Un pescador de Saint-Yves, adquirida por el estado en 1889, en calidad de préstamo al Museo de Bellas Artes de Pau, Mujer desnuda peinándose adquirida por los museos nacionales en 1906, y Retrato de Alfred Beurdeley, donación de Marcel Beurdeley en 1979, pero no posee esculturas.
Las raras esculturas de Zorn que son vendidas en ventas públicas son formatos pequeños, casi anecdóticos.Fontänefigur, II (Figura para una fuente, II), una figura femenina monumental de un naturalismo sólido, es la segunda versión de los dos motivos de la fuente realizados por Zorn entre 1909 y 1911.

La adquisición de este gran bronce representó una oportunidad única para completar la colección de arte nórdico en general, y la colección de esculturas alrededor de la década de 1910 en Europa en particular.

 

Léon Augustin Lhermitte, "Los alrededores de Les Halles"

Léon Augustin LhermitteLos alrededores de Les Halles© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Se estima que la colección de dibujos y pasteles del prolífico artista Léon Augustin Lhermitte, que practica el dibujo a lo largo de toda su vida, contiene más de 2000 obras. Formado en la Escuela Imperial de Dibujo y especialmente en los cursos de Lecoq de Boisbaudran, que había desarrollado un original método de aprendizaje basado en la memoria, Lhermitte aprende a prescindir del modelo, lo que le permite componer en su taller, a su propio ritmo, y en grandes hojas muy logradas que adquieren una independencia propia respecto a los cuadros.

Mientras practicaba el dibujo al grafito de manera clásica, para preparar sus pinturas al óleo, comienza a vender sus mejores dibujos al carboncillo: son bellas obras de presentación, que seducen a los aficionados privados, como Charles Hayem, importante coleccionista de acuarelas de Gustave Moreau y donador del Louvre, de cuya colección proviene Los alrededores de Les Halles. El carboncillo "es la técnica privilegiada de Lhermitte, con la cual consolidó su reputación".

Los alrededores de Les Halles data de 1881, un año antes del gran éxito de La paga de los segadores, la obra que consagra oficialmente a Lhermitte. Esta obra revela la faceta urbana de un artista más asociado a la vida rural, a la cual representó profusamente.
Si bien Lhermitte dibujó otras escenas de mercado, se trataba de mercados provinciales, y en ese sentido, este dibujo inspirado en la arquitectura moderna que se había convertido en el emblema de París, representa una iconografía inhabitual en la obra del artista.

Con un encuadre audaz, Lhermitte conduce al espectador al corazón de una escena callejera en los alrededores del Vientre de París inmortalizado por Zola en 1873. La iconografía de las Halles se ejecuta bajo un enfoque original, ya que la obra no se concentra en la opulencia de los productos del mercado, sino en un mercado de pulgas de objetos de arte y pinturas.
La gran avenida está mucho menos concurrida y animada que en el cuadro Les Halles (París, Petit Palais), en el cual se codean vendedores de frutas y verduras, en una atmósfera saturada. No encontramos el "pintoresco desorden" de la versión pintada, y en su lugar descubrimos una organización claramente visible a través de varias líneas de fuerza, que convergen en el punto de fuga que se encuentra en el centro exacto de la hoja.

Amedeo Modigliani, "Retrato de Paul Guillaume a medio muslo"

Amedeo ModiglianiRetrato de Paul Guillaume a medio muslo© DR
Entre 1915 y 1916, Modigliani hizo cuatro retratos pintados de su mecenas. El primero de ellos, conservado en el Museo de la Orangerie, demuestra la relación privilegiada entre el marchand y el artista a principios de 1915. Paul Guillaume, que entonces solo tenía veintitrés años, posa en el departamento de la amiga de Modigliani, Beatrice Hastings.

En mayúsculas, siguiendo el modelo de los carteles de publicidad - y también el de las obras de sus compatriotas futuristas - Modigliani escribió el nombre del marchand y una inscripción , un manifiesto teñido de humor: Paul Guillaume era el "Novo Pilota " que muestra el camino a seguir. Como un conductor de automóvil o un pionero de la aviación, conduce el destino de la nueva pintura.
En una nota más personal, Modigliani lo representa como el nuevo guía de su vida artística: en plena guerra, en un momento de grandes privaciones, Paul Guillaume apoya moral y materialmente al artista.

Además de sus retratos pintados, Modigliani realizó varios dibujos de su marchand y mecenas. El adquirido durante la venta realizada por la casa de subastas Ader, está relacionado directamente con el retrato pintado.

El Retrato de Paul Guillaume a medio muslo, de líneas claras, revela al personaje en una actitud de dandy, sujetando con una mano el cuello de su camisa. Con una composición diferente a la del lienzo conservado en la Orangerie, se relaciona con él directamente a través de la inscripción en letras mayúsculas "NOVO PILOTA" en la parte inferior izquierda, coronada por una cruz, en exactamente el mismo lugar. A pesar de que el dibujo no tiene fecha, estos elementos nos permiten proponer una fecha de creación contemporánea a la del lienzo de la Orangerie.

La adquisición de esta obra, que proviene directamente de la colección Paul Guillaume, es una oportunidad única para el Museo de la Orangerie, ya que permaneció en la familia de Domenica Walter, pero también por el estrecho vínculo que mantiene con el retrato pintado conservado en la Orangerie.

La donación Hays

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Edouard VuillardLas Niñas paseándose© Photographie John Schweikert
En octubre de 2016, Marlene y Spencer Hays confirmaron la donación bajo reserva de usufructo de su colección formada por cerca de 600 obras de la segunda mitad del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX al museo de Orsay.
Esta donación excepcional por su dimensión y su coherencia es la más importante de las recibidas por los museos franceses por parte de un donante extranjero desde 1945.

Se realizará en varias etapas, incluida la primera relativa a 187 obras, entre ellas 69 obras nabis. Este conjunto inicial corresponde a los lienzos presentados durante la primavera de 2013 en el museo de Orsay en el marco de la exposición “Una pasión francesa”.

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