Musée d'Orsay: Adquisiciones recientes

Adquisiciones recientes

Principales adquisiciones del museo de Orsay en 2018

Pierre-Auguste Renoir y Richard Guino, "Venus Victrix"

Pierre Auguste Renoir et Richard GuinoVenus Victrix© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Entre 1913 y 1918, Renoir, envejecido y con las manos deformadas por la artritis, se deja persuadir por su marchand Ambroise Vollard para que "aconseje a un joven escultor talentoso para que ejecute algunas obras inspiradas en [sus] pinturas". La elección será Richard Guino, un artista catalán de 23 años establecido en París.
Por razones comerciales obvias, Vollard buscará luego restar importancia al papel de Guino. Sin embargo, una sentencia dictada en 1971 lo reconoce como coautor de ciertas obras puesto que, más allá de una mera actividad de practicante, trabajaba con regularidad de forma independiente.

Pero para la primera creación nacida de esta colaboración, el modelo pequeño de la Venus Victrix , es probable que Guino haya trabajado bajo la atenta supervisión del maestro, quien incluso retocó la cabeza del boceto preparatorio.
El tema está inspirado en la obra El Juicio de Paris, cuya segunda versión Renoir acababa de terminar (Museo de Arte de Hiroshima). Sin embargo, la escultura de Renoir-Guino no es una mera transposición: en la obra esculpida, la diosa ya sostiene en una mano la manzana que Paris le ha otorgado, y en la otra se observa una túnica ausente en el cuadro.
Además, la transcripción tridimensional impone modificaciones a partir de la versión pequeña. Renoir hace "aumentar el volumen del vientre y las caderas, y levantar los senos, obteniendo así una pequeña mujer robusta, masiva, voluminosa, una pequeña mujer-animal con un tronco particularmente largo" (Paul Haesaerts).

Para la versión grande, Renoir indica mediante dibujos nuevas modificaciones al escultor, en particular aquellas relativas a las proporciones, la expresión del rostro y el movimiento de la túnica.
Al monumentalizar la escultura, Renoir es consciente de rivalizar con las grandes Venus del arte grecorromano. Pero a pesar de que estos modelos le sirven como patrón para esta obra emblemática del "regreso al orden" clásico que caracteriza al arte de Renoir al final de su vida, no por ello no adopta la perfección anatómica del arte antiguo.

La inspiración también proviene de los artistas de su época: por su postura calma y arraigada, y el tratamiento generoso de los volúmenes, la Venus Victrix manifiesta una evidente relación con Pomona (1910) o El Verano (1911) de Maillol.

Dos jarrones de Emile Gallé

Emile GalléJarrón botella© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Gracias a la donación del señor Alain Pierre Bourgogne, bisnieto de Emile Gallé, dos nuevos jarrones realizados por el artista de Lorena han ingresado en las colecciones del Museo de Orsay.
Cada uno representa una faceta emblemática de la obra en vidrio desarrollada por Gallé.

El primero, un Jarrón botella decorado con racimos de uvas, muy similar a una obra conservada en el Museo Suntory de Tokio. También recuerda a Uvas misteriosas, otro jarrón ofrecido al Museo de Orsay en el año 2000 por los descendientes del artista.
Es posible que "Uvas misteriosas", obra creada en 1892 para el conde Robert de Montesquiou a partir de uno de sus poemas, haya inspirado a a Gallé la idea de realizar otros ejemplares de esta forma relativamente rara en su obra, y que probablemente fue influenciada por los tradicionales jarrones chinos en piedra dura.

Emile GalléJarrón tubo con decorado marino© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
La combinación de estas dos piezas en nuestras colecciones permite evocar mejor una de las características del enfoque creativo de Gallé: el despliegue de variaciones sutiles entre diferentes piezas para producciones que combinan tanto la serie como la obra única.

El segundo jarrón se distingue por una decoración marina. Aunque no es nueva en su obra, Gallé desarrolla especialmente esta temática en los últimos años de su vida, en un momento en que el fondo marino, su flora y su fauna, se convierten en uno de los ejes de la renovación de las artes decorativas.
Para Gallé, el mar era una fuente inagotable de temas artísticos y desafíos técnicos que le permitieron desplegar magistralmente su talento como vidriero.

Las colecciones del Museo de Orsay tienen pocos ejemplos, pero estos son muy valiosos, como el jarrón El mar o la Mano con algas y conchas de inspiración marina de Emile Gallé.
Esta adquisición hace posible fortalecer en nuestras colecciones la representación de un tema central de su obra luego de la Exposición Mundial de 1900.

Lars Trondson Kinsarvik, Gabinete

Lars KinsarvikCabinet© Bruun Rasmussen Auctioneer
Kinsarvik es uno de los principales representantes de la renovación de las artes decorativas noruegas en torno a 1900. Especialista del tallado en madera, participó a partir de la década de 1880 en la definición de un estilo nacional noruego, llamado "estilo dragón" o "estilo vikingo".
Este estilo evoca el arte medieval local, las decoraciones de iglesias antiguas y la iconografía precristiana. A fines del siglo XIX, Noruega intentó emanciparse de Suecia, por lo que el desarrollo de un estilo nacional también adquiere una dimensión política. El museo de artes decorativas, fundado en 1876, juega entonces un importante papel en su difusión.

Kinsarvik enseña el tallado en madera en Hardanger y en la Escuela de Artes Aplicadas de Oslo, y es el editor principal de Gamall norsk prydkunst, una revista de artes decorativas que publica repertorios de motivos provenientes de la tradición noruega.
Su trabajo es reconocido internacionalmente, en especial por su participación en las Exposiciones Mundiales de París en 1889 y 1900, donde representó a Noruega junto a algunos de sus compatriotas. Obtuvo la medalla de bronce durante la exposición de 1900.

La policromía que puede apreciarse aquí, con sus gamas de azules y verdes resaltadas con toques naranjas, es característica de la obra del artista. La decoración tallada y pintada se observa en toda la superficie del mueble: se observan dragones, frisos de máscaras mitológicas, personajes de leyendas noruegas, así como patrones geométricos de inspiración tradicional.
Por la riqueza y la calidad del trabajo decorativo desplegado, este gabinete es un ejemplo espectacular de Art Nouveau noruego que se desarrolló a principios del siglo XX.

Paul Elie Ranson, Caja de puros

Paul Elie RansonCaja de puros© Christie’s images Limited
El Establecimiento público de los Museos de Orsay y de la Orangerie ha adquirido el 15 de noviembre de 2018, mediante el ejercicio del derecho de preferencia, una obra del artista Paul Elie Ranson en una venta pública en Christie’s.

Paul Elie Ranson fue sin duda uno de los pintores nabis que llevó más lejos su experimentación en el campo de las artes decorativas. En 1901, fue uno de los miembros fundadores de la sociedad de artistas decorativos; en el ámbito de las artes decorativas, fue particularmente apreciado por sus contribuciones en el arte textil.
Sus producciones más famosas son, de hecho, los tapices cuyos cartones de base diseñaba, y que luego eran tejidos por su esposa France. El Museo de Orsay tiene dos en sus colecciones, Femmes en blanc [Mujeres de blanco] y Printemps [Primavera].
La adquisición de esta caja permite completar esta pequeña colección dedicada a la obra decorativa de Ranson.

Más raros y menos conocidos fuera de su círculo íntimo, los pocos objetos y maderas con incrustaciones, como esta caja de puros, reflejan el interés del artista por diversas técnicas.
La ejecución del objeto fue realizada por Alfonse Hérold, ebanista del grupo "Art dans tout" desde 1898 hasta su disolución en 1901 y hermano de Ferdinand Hérold, escritor para quien Ranson había creado modelos de encuadernaciones.

Paul Elie RansonCaja de puros© Christie’s images Limited
La decoración de la caja se destaca principalmente en el panel de la parte superior de la tapa, que presenta un verdadero "cuadro" de marquetería, emparentado a las composiciones pictóricas de Ranson.
Se puede observar una mujer desnuda, apoyada contra el tronco de un árbol, sentada al borde de un arroyo. La inmersión en un entorno natural, evocado en particular por la profusión de vegetación (troncos de árboles en el fondo y follaje en la parte inferior), son característicos de los paisajes simbolistas de los nabis.
La composición recuerda las pinturas contemporáneas de Ranson, representando una figura femenina desnuda en la linde de un bosque, a orillas de un río.

La técnica de la marquetería permite realizar juegos de texturas, como se observa en la corteza del árbol o en la superficie del agua, similares a los efectos obtenidos por Ranson en sus pinturas.
La decoración de la caja, tanto en su composición como en su estilo, se asemeja a obras como las Trois baigneuses aux iris [Tres bañistas con Iris] (colección privada) de 1896. Incluye un imponente árbol, la superficie ondulada del agua y la exuberante vegetación, símbolos de la sensualidad, en primer plano.

Paul Elie RansonCaja de puros© Christie’s images Limited
La superficie del agua parece cubierta por plantas acuáticas y se puede apreciar claramente en el dibujo preparativo flores de nenúfares que figuran en la decoración de los laterales de la caja. Este motivo de la superficie ondulada del agua, reforzado por los anillos de la madera muy presentes en los paneles laterales, proviene del contexto narrativo del panel principal.
También puede evocar volutas de humo, aludiendo así a la finalidad práctica del objeto.

Una contribución modesta pero valiosa de Ranson a un campo con el cual no estaba familiarizado, esta caja de madera con incrustaciones ocupa un lugar especial en los pocos objetos decorados por los nabis y puede haber sido un preludio al trabajo de los decoradores que estaban bajo su influencia directa, como Maurice Biais o François Waldraff, quienes trabajaron para J. Meier-Grafe. Solo conocemos un equivalente: la caja Femme au panier [Mujer con cesta] (colección privada), obra ejecutada en el mismo periodo, más cercana en su composición a los tapices de Ranson.

Léonard Abel Landry, Sillón de descanso

Léonard Abel LandrySillón de descanso© Azur Enchères-Studio Bazille
Representativo del episodio clave en la historia de las artes decorativas que constituye la fundación en París de la galería La Maison Moderne de Julius Meier-Graefe en 1899, este mueble ilustra la complejidad del Art Nouveau francés, o más precisamente, del Art Nouveau parisino, que oscilaba entre la apertura a la diversidad de influencias europeas y la definición de un nuevo estilo nacional.
El arquitecto y decorador, Abel Landry, aunque poco conocido hoy en día, fue un interesante protagonista de este movimiento artístico, a pesar de que hasta ahora no había figurado en ninguna de las colecciones del Museo de Orsay. Esta adquisición permite la llegada de una obra que nos revela su experiencia artística, el contexto en el cual evolucionó y las cualidades de sus creaciones.

Landry trabajaba para La Maison moderne junto a artistas como Van de Velde, Follot y Dufrêne. En la década de 1900, su estilo se caracterizaba por el uso de líneas energéticas y de curvas a menudo muy tensas. Su tratamiento de las molduras es relativamente sobrio y destaca la estructura general.

Este sillón corresponde bien a la identidad del artista y su enérgica silueta le confiere una dimensión espectacular. Está marcada por dos montantes arqueados, sutilmente decorados con discretas molduras.
En la parte superior del respaldo y en la unión de los reposabrazos y los montantes inferiores, se observa un motivo tallado en forma de hoja de ginkgo, común en los muebles de Landry. El sillón estaba originalmente forrado en cuero grabado con apliques de seda, materiales que se utilizaban a menudo en los sillones del decorador y que, lamentablemente, han desaparecido en la mayoría de los casos.
Un mueble de Maurice Biais, adquirido por el museo en 2016 es muy similar al de Landry. Ambos fueron publicados en la misma página en los Documentos sobre el arte industrial en el siglo XX: cada uno presenta una estructura inclinada hacia atrás, grandes reposabrazos y un cojín reposacabezas unido a una varilla metálica en la parte superior.

 

Paul Gauguin, jarrón "Atahualpa"

Paul GauguinVase Atahualpa© Christie's / DR
El 2 de octubre de 2018, el Museo de Orsay adquirió en una subasta pública en Londres uno de los jarrones más extraños, pero también uno de los más emblemáticos de Gauguin.

El artista se dedicó a varias disciplinas, incluyendo la cerámica. En 1886, creó "esculturas de cerámica" en gres, una producción atípica y totalmente nueva.
Este jarrón para flores es conocido como Atahualpa. Fue el crítico Félix Fénéon quien, durante la exposición de varias obras de Gauguin en una galería parisina durante el invierno de 1887-1888, destacó la dimensión trágica de este "Atahualpa desposeído, la boca desgarrada en un hondo vacío".

Al evocar al último rey de los incas, asesinado por Pizarro en 1532, el escritor probablemente se refiere tanto a los orígenes sudamericanos de Gauguin como a los modelos que podrían haberlo inspirarlo.
Esta inspiración se nutre de varias fuentes, a menudo modestas (vasijas mexicanas precolombinas, japonesas, cerámica vernácula europea), creando una obra única e inquietante.

La extrañeza del jarrón, que representa un busto humano, radica en la extracción de la tapa craneal, reemplazada por un agujero abierto. El vacío que queda es aún más angustiante debido a la increíble sonrisa, que contrasta con la violencia de esta desaparición.
El atuendo adornado con mariposas refuerza aún más esta oposición e introduce una dimensión cómica, e incluso grotesca.

Paul GauguinVase Atahualpa© Christie's / DR
Gauguin expresa una vez más su interés por los opuestos : el rostro masculino y grueso, con una discreta mosca bajo los labios y una espesa barba en el mentón, atributos viriles, también posee un hoyuelo y una túnica ajustada colmada de mariposas, relacionadas con el universo femenino y juvenil. Finalmente, no se puede descartar una connotación sexual de la apertura principal: evoca un sexo femenino que encontramos unos años más tarde en la parte posterior de la famosaOviri.

La extrañeza alcanza su paroxismo en el reverso: Gauguin crea un ser híbrido con gigantes orejas y representa con maestría la metamorfosis y la polisemia de las formas.

Único en la producción de Gauguin, este jarrón se ha convertido en una obra emblemática. Extraño y radical, completa felizmente la colección del Museo de Orsay, que ya cuenta con siete cerámicas, y ofrece un fascinante contrapunto para el Pote antropomórfico, jarrón autorretrato realizado un año más tarde.

Johan Coenraad Altorf, Banco

Johan Coenraad Altorf Banco© DR - Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Johan Coenraad Altorf, hijo de carpintero, aprende desde joven a trabajar la madera, antes de unirse en 1897 a la Academia de Bellas Artes de La Haya. Conoce a Johan Thorn Prikker, quien lo introduce al simbolismo y al Art Nouveau belga, especialmente a las obras de los artistas del grupo "Los XX", al cual pertenece J. Thorn Prikker. También puede, a través de él, unirse al círculo Arts & Crafts neerlandés
A comienzos del siglo, Altorf se orienta hacia las artes aplicadas, dedicándose especialmente a los muebles y al diseño arquitectónico. Sus obras son bien recibidas en la exposición Internacional de La Haya en 1901 y en la exposición internacional de arte decorativo moderno de Turín en 1902.
Luego, a partir de la década de 1910, se especializa en la producción de esculturas destinadas a adornar los edificios modernos de La Haya. Como muchos de los artistas de esta ciudad, combina el conocimiento de la tradición neerlandesa y las influencias belgas y británicas.

Este banco es un buen ejemplo del trabajo de Altorf. Su estructura, simple y clara, incluso algo rígida, es suavizada por las incrustaciones de ébano y marfil que otorgan a la obra una dimensión más valiosa.
Este contraste entre un material tradicional y rústico y materiales más valiosos es característico del Art Nouveau neerlandés, al igual que la rigurosa estructura del mueble, que recuerda al estilo de H. P. Berlage.

La inspiración animal es característica del artista, pero también del grupo de Arts & Crafts neerlandés: K. de Graaff para los muebles, J. von Hoytema para la ilustración, J. Mendes Da Costa para la escultura.
Se observa tanto en el relieve central, compuesto por un motivo de pájaro limitado por el marco rectangular del panel, como en los reposabrazos decorados con una cabeza de conejo en sus extremos y un caracol que sale de su caparazón, gradualmente alargado y estilizado.

Finalmente, en la parte superior de los dos postes laterales, se observa un mono de ébano tallado que anuncia la continuación de la carrera de Altorf en la producción de esculturas arquitectónicas de animales.
Estos principios decorativos recuerdan el espejo adquirido por el Museo de Orsay en 2014, que forma parte del mismo conjunto.

Piet Mondrian, "Almiares de heno III"

Piet MondrianAlmiares de heno III© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Seguramente realizada entre 1908 y 1909, probablemente en Zelanda, provincia rural y costera de los Países Bajos, esta obra de Mondrian corresponde a una fase crucial para el artista, que en ese momento adhiere a las teorías teosóficas.
Durante los primeros años de su carrera, Mondrian sigue la evolución estilística de la pintura de fines del siglo XIX a comienzos del siglo XX. Inicialmente naturalista y académico, se inspira de la tradición holandesa, produciendo paisajes melancólicos en tonos azules y grises.
A partir de 1904 su pintura cambia, dejando lugar a escenas de interiores realizadas con colores planos. Se orienta progresivamente hacia el fovismo, luego hacia el divisionismo, entusiasmándose al mismo tiempo por el expresionismo de Van Gogh.

Durante este periodo de transición, no son tanto sus temas los que cambian sino su forma de pintar. Mondrian descubre su propio estilo, abordando el "color puro" en lugar del "color natural".
Cuestiona el motivo, que pronto se convierte en un pretexto para sus experimentaciones sobre la composición y el color, que se encargan de expresar la espiritualidad de las formas.

A pesar de que Mondrian estudió probablemente el motivo durante sus visitas a Zelanda, observando las fluctuaciones de la luz, su paleta intensa y el énfasis puesto en las líneas revelan un programa artístico más orientado hacia el simbolismo que hacia el impresionismo.
El pintor realizó varias series en los años 1908-1912: Almiares de heno III y sus dos obras complementarias (Almiares de heno I, , ubicación desconocida y Almiares de heno II, familia de Sidney Janis) podrían constituir su primer ciclo.

Esta obra clave dentro de la carrera de Mondrian es testimonio de su evolución progresiva hacia la abstracción. Permite destacar la importancia del simbolismo internacional y de las teorías teosóficas en su transición hacia la abstracción pictórica.

Edouard Manet, "El Puente de Europa"

Edouard ManetEl Puente de Europa© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Caillebotte, Monet y Manet crearon imágenes que se convirtieron en iconos del impresionismo, símbolos de la modernidad urbana de París, capital del siglo XIX, tales como el Puente de Europa.
Este dibujo de Manet está relacionado con el Ferrocarril (Washington, National Gallery of Art), obra clave de su carrera, iniciada en 1872 y expuesta en el Salón en 1874, su primera gran composición luego de la caída del Imperio y la Comuna.

A comienzos de la década de 1870, el artista vive y trabaja en el barrio de Europa, que se encuentra entonces en plena efervescencia.
Caminante infatigable, se inspira en la animación de las calles y frenesí urbano de este territorio transformado por el urbanismo haussmaniano. Este boceto probablemente fue realizado desde el jardín que se encuentra detrás de la 58 rue de Rome, donde su amigo Alphonse Hirsch tenía su taller.
En el fondo, se observan las fachadas de los edificios de la rue de Saint-Pétersbourg prolongándose casi hasta el taller del artista, que trabajaba, a partir de 1872, en la 4 rue de Saint-Pétersbourg.

En la década de 1870, Manet dedica más tiempo al dibujo en exteriores, llevando un cuaderno de bolsillo en el cual esboza rápidamente escenas fugaces.
Algunos puntos destacados y pictogramas alcanzan para dar forma al decorado y a los actores de la vida urbana.
El Ferrocarril combina un dibujo estenográfico de una gran ligereza con una composición sólida, que otorga un audaz espacio al vacío. Citando a Manet en sus Divagaciones (1897), Mallarmé decía "El ojo, una mano...": la limpidez de la mirada del artista esbozando en directo, la rapidez de la mano, que con breves gestos crea de la nada una composición, un ritmo, una atmósfera.
Los fragmentos inconclusos destacan lo efímero y lo transitorio, convirtiendo a Manet en el dibujante de la vida moderna, tal como lo soñaba Baudelaire.

Paul Sérusier, "Tetraedros"

Paul SérusierTetraedros© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand-Palais / Patrice Schmidt
Con sus objetos flotantes en un espacio sin puntos de referencia, la obra Tetraedros de Paul Sérusier forma parte de un ciclo de pinturas misteriosas que conducen del simbolismo hasta la abstracción.
Hay algo místico en esta obra, que refleja el interés del "nabí de la rutilante barba" por el esoterismo de los colores y las formas. Para Sérusier, sin embargo, la geometría está ante todo al servicio de sus necesidades estéticas, pues obedece a una continuidad filosófica más que a un canon formal.

Esta obra habría sido concebida en 1910, cuando Sérusier enseñaba en la Academia Ranson, entre 1908 y 1912. Sus cursos publicados en 1921 con el título de ABC de la pintura, incluyen una sección consagrada a los números y a las proporciones, que ilustra el proyecto inherente a los Tetraedros de reformular, mediante una figuración simbolista, los estrechos vínculos que unen al hombre con el cosmos.

Los Tetraedros forman, junto con Cilindro de oro (Museo de Bellas Artes de Rennes) y Los Orígenes (colección privada), un conjunto único en la obra de Sérusier.
Durante una rara aparición pública en 1947 para la retrospectiva del Palais Galliera, estas tres obras fueron expuestas como un tríptico sobre el tema de los orígenes de la vida y el universo. Sin embargo, Tetraedros sigue siendo el más abstracto de los tres.
A diferencia de Cilindro de oro o de Origines, que conservan un espacio en el cual se distingue aún una línea de horizonte, la profundidad en Tetraedros apenas se percibe a través de una forma de perspectiva atmosférica.

Esta obra destaca la persistencia de las búsquedas pictóricas de Sérusier en cuanto al uso de las formas abstractas, mucho después de la lección de Gauguin en el Bois d'Amour y el Talismán de 1888.
Permite evocar un hito esencial y sin embargo desconocido, de las búsquedas pictóricas que tienden hacia la evocación abstracta de las formas, proponiendo de esta forma una lectura alternativa de la historia del arte de los primeros años del siglo XX.

Jean-François Millet, "La siesta"

Jean-François Millet La siesta© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Este estudio, adquirido gracias a la generosidad de la Asociación de Amigos de los museos de Orsay y de la Orangerie (SAMO), está relacionado con la composición La Siesta, cuya versión definitiva se ha perdido y que representa una pareja de campesinos durmiendo a la sombra de un almiar.
Pertenece al ciclo de Las cuatro horas de la jornada : Escenas rusticas, que incluye La Mañana (La Partida al trabajo), Le Midi (La Méridienne), La tarde (El Fin de la jornada yLa noche (La Vigilia), dibujos grabados por Jacques-Adrien Lavieille, publicados en 1860 y luego en L'Illustration en 1873.
Entre las variaciones de esta composición, la más conocida es el pastel La Siesta de 1866 (Boston, Museum of Fine Arts). Cette image est devenue iconique grâce à la célèbre peinture de Van Gogh, La Méridienne (1889-1890, museo de Orsay), que traduce "en otro idioma, el de los colores, las impresiones de claroscuro y de blanco y negro".

En el estudio para El Mediodía, se destaca la figura del hombre dormido, más que la de la mujer, que se encuentra apenas esbozada, y de la cual el museo de Orsay posee un estudio más completo.
No solo las representaciones de hombres dormidos son mucho más raras que las de las "bellas durmientes" sino que, además, este durmiente contemporáneo, proveniente del mundo de los trabajadores, se aleja de la tradición de durmientes ubicados en contextos narrativos mitológicos (El Sueño de Endimión, Psique y el Amor durmiente, etc.), bíblicos (El sueño de Jacobo, Rut y Booz, etc.), literarios (El Sueño de Ossian, etc.) y alegóricos (Espíritu del sueño).

Con una línea expresiva y sintética, Millet dibuja de forma realista el relajamiento del cuerpo, acentuado por los pliegues de la ropa; las piernas están abiertas y los pies inclinados.

El campesino durmiente no es agraciado; su abandono al sueño no es un pretexto para observar secretamente su belleza.
Millet logra mostrar la imagen de un hombre simple, abandonado al placer del sueño, acostado sobre la tierra de la cual obtiene su sustento.

Frances Benjamin Johnston, conjunto de fotografías

Frances Benjamin Johnston© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Gracias a la generosidad de sus amigos norteamericanos (AFMO), el museo de Orsay realizó un adquisición mayor en el ámbito de la fotografía femenina, uno de sus ejes principales de adquisiciones.
Se trata de un conjunto de obras de la norteamericana Frances Benjamin Johnston, figura subestimada en la historia de la fotografía, a pesar de ser internacionalmente reconocida durante su vida como un modelo en su profesión.
Primera mujer fotoperiodista a finales del siglo XIX, retratista del entorno político de la capital federal, Johnston se impuso como una referencia en el ámbito documental y de la fotografía de arquitectura, pero también como una promotora de mujeres fotógrafas.

El conjunto adquirido proviene casi integralmente de la última residencia de este personaje excepcional. Incluye tanto obras de inspiración pictórica (década de 1890) como "la última fotografía tomada al presidente Mc Kinley".
Dos subconjuntos importantes se destacan en la actividad de Johnston en el ámbito de la educación: por un lado, el reportaje de 1899 sobre las escuelas públicas de Washington (presentado durante la Exposición universal de París de 1900, que la hará acreedora de una medalla de oro y de una promoción a la orden de Palmas académicas); por el otro, el dedicado al Tuskegee Institute en Alabama (1902 et 1906), representativo de un trabajo continuo sobre los establecimientos destinados a los afroamericanos.
Otros grupos de fotografías ilustran la especialización ulterior de Johnston en el ámbito de la arquitectura: un reportaje en la sede la Unión panamericana en Washington (1908-1910); y diversas fotografías de interiores, principalmente realizadas en las residencias de la alta sociedad de Nueva York y de la capital (hacia 1909-1915).

Este conjunto es uno de los más representativos de la larga carrera de Johnston, único en su tipo en ser conservado en una institución no norteamericana.
Su ingreso en las colecciones nacionales es aún más relevante si se toman en cuenta las diversas facetas de la relación de la fotógrafa con Francia: su formación de pintora en la Académie Julian de París entre 1883 y 1885; sus numerosos viajes ulteriores y sus estrechas relaciones con varios protagonistas de la fotografía franceses; el reconocimiento oficial obtenido durante la exposición universal de 1900; y su rol concomitante como embajadora de fotógrafas norteamericanas a fin de promover, en Francia, los logros de la fotografía femenina.

Ferdinand Hodler, Retrato del joven Werner Miller (1899) y Retrato de Mathias Morhard (1913)

Ferdinand HodlerRetrato del joven Werner Miller© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
En este centenario del fallecimiento del gran pintor suizo Ferdinand Hodler, el museo de Orsay adquirió dos de sus obras: el retrato del joven Werner Miller (1899) y el de Mathias Morhard (1913), escritor, poeta, dramaturgo y periodista.

Único museo francés en conservar sus obras, Orsay contaba hasta ahora con 3 de sus cuadros en sus colecciones (El leñador, La punta de Andey y La Señora Valentine Godé-Darel enferma). Pero ninguno permitía hasta el momento evocar un aspecto mayor de su obra: la asociación entre retrato "realista" y la composición simbolista que se aprecia en la imagen del joven sentado en la hierba.

Ferdinand HodlerRetrato de Mathias Morhardt© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Además de sus cualidades plásticas, el "Retrato de Mathias Morhardt" permite evocar a los intelectuales, verdaderos puentes interculturales, que contribuyeron a impulsar la vitalidad artística europea a finales del siglo XIX.

Con estas dos adquisiciones, el museo de Orsay afirma su voluntad de reforzar la presencia de las vanguardias extranjeras en sus colecciones, a fin de promover una mejor lectura del siglo XIX.

Albert Dubois-Pillet, "Campos y fábrica" o "Fraguas de Ivry"

Albert Dubois-PilletCampos y fábrica© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
La adquisición de esta pintura permitió identificar una obra cuya ubicación era desconocida. Se trata de las Fraguas de Ivry, representadas en un encuadre sorprendente, en el cual la zona industrial se enfrenta con un campo cultivado.
La composición ofrece una visión condensada de las transformaciones que se estaban produciendo en los suburbios parisinos como resultado de la industrialización. El artista contrasta los tonos cálidos de los campos con los fríos azules de los edificios de la fábrica y sus humeantes chimeneas contaminando el cielo.

El paisaje se construye a través de un estudiado conjunto de colores similares o contrastantes y una oposición de matices complementarios. La perspectiva alargada en su longitud con una sombra sinuosa en primer plano acentúa la dramatización del tema mientras le da un carácter poético a esta extensión vacía de cualquier presencia humana o animal.

Pintor-oficial y autodidacta, amigo de Seurat, Signac, Luce, y de Pissarro (padre e hijo), Dubois-Pillet fue uno de los miembros fundadores del Salón de Artistas Independientes. Asimiló perfectamente las lecciones de Seurat, adoptando el contraste óptico y la técnica puntillista de su reverenciado maestro.
Sus pinturas rara vez se ponen en venta, y esta adquisición ha permitido revelar nuevamente una obra que no había sido expuesta desde 1888.

Eugène Grasset, Diseño para una puerta monumental

Eugène GrassetPuerta monumental© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
En 1890, Winnaretta Singer encargó una puerta monumental al escultor Jean Carriès, para el taller de su mansión ubicada en la rue Cortambert, en París. La princesa, artista aficionada, organizaba allí grandes fiestas.
El diseño fue laborioso debido a sus ambiciones técnicas (gres porcelánico) y su compleja iconografía. Carriès murió antes de terminar la obra. Ciertos elementos, así como una maqueta, están conservados en el museo del Petit Palais. El Museo de Orsay posee en sus colecciones un marco que contiene trece fotografías de la puerta en proceso de fabricación, en dos de las cuales figura el artista.


Fue como amigo y vecino que Eugène Grasset fue contactado por Carriès para diseñar su proyecto. Es notable por su precisión espacial, gracias a los juegos de perspectiva de pilares y superficies, y su riqueza iconográfica.
AnónimoJean Carriès trabajando en la puerta monumental© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
En la obra se aprecia una especie de bestiario medieval en el cual se mezclan cabezas femeninas; en el centro se observa una estatuilla, que podría evocar a la comanditaria y su pasión por Wagner.

A pesar de su distancia con la obra de Carriès, este dibujo, del cual existen bocetos preparatorios en calco, se inscribe dentro del estilo decorativo particular de Grasset (frontispicio "Ville imaginaire" [Ciudad imaginaria], muebles para Charles Gillot). En efecto, el gusto por lo extraño caracteriza a los tres protagonistas.

Principales adquisiciones del museo de Orsay en 2017

Camille Claudel: adquisiciones excepcionales

El Establecimiento público de los museos de Orsay y de la Orangerie ejerció su derecho de tanteo en dos lotes de la venta "Camille Claudel: un trésor en héritage [un tesoro como legado]", el lunes 27 de noviembre de 2017, en Artcurial: Estudio II para Shakuntalá (hacia 1886) y Cabeza de mujer mayor, estudio para La edad madura (hacia 1890).

Estas adquisiciones excepcionales de obras procedentes directamente de los herederos de la hermana de Camille Claudel, Louise de Massary, permiten al museo de Orsay, que hasta la fecha solo conservaba dos obras de la artista (La edad madura y Torso de Cloto), ampliar su presencia en el seno de las colecciones de esculturas, en particular gracias al notable boceto en barro cocido para Shakuntalá, una de sus mayores obras.

Camille ClaudelEstudio II para "Shakuntalá"© Artcurial / DR
Estudio II para Shakuntalá (hacia 1886)
Boceto en barro cocido
Alt. 21,50; Anch. 18,50; P. 11 cm.

La obra se inspira en un drama del poeta hindú Kālidāsa, traducido en francés en 1830 y adaptado en ballet por Ernest Reyer, a partir de un argumento de Théophile Gautier en 1858: tras una maldición, el príncipe Dushianta olvida su matrimonio con Shakuntalá.
El abrazo entre ambos personajes ilustra el final feliz de la historia, cuando Shakuntalá y su esposo se reencuentran, en el Nirvana.

Primera obra de Claudel que adopta un tema literario, Shakuntalá fue creada durante sus años de pasión con Rodin e incluye importantes correspondencias formales con el famoso Beso.
El modelado particularmente potente de este boceto, uno de los escasos que subsistan, es un testimonio preciso, de la técnica de la artista.


Camille ClaudelTête de vieille femme, étude pour "L'Age mûr"© Artcurial / DR
Cabeza de mujer mayor, estudio para La edad madura (hacia 1890)
Yeso
Alt. 11; Anch. 9; P. 11 cm.

Este yeso de taller es un estudio para la mujer mayor de La edad madura, de la que el museo de Orsay posee el primer ejemplar en bronce. El modelo es una mujer mayor italiana, Marie Caira, que también posa para Jules Desbois y Auguste Rodin.

La adquisición de esta obra permite completar las colecciones del museo de Orsay con un estudio preparatorio que precede a la vez el Torso de Clotho y La edad madura, realizados a partir del mismo rostro. Pertenece a la génesis de una obra emblemática de Camille Claudel, en la que se expresa su dolor por la separación de Rodin.
Esta mujer de rostro demacrado ha sido a menudo interpretada como una alegoría de la compañera de Rodin, arrastrando al escultor lejos de la joven suplicante.

En la venta del 27 de noviembre de 2017, son en total doce lotes (once esculturas y un pastel) que han sido adquiridos por seis museos franceses.Este conjunto que constituye una ampliación sin parangón de las colecciones públicas, respecto a obras de Camille Claudel, será reunido del 9 de enero al 11 de febrero de 2018 en el museo de Orsay, para ser presentado en su totalidad al público, en la Galería Françoise Cachin, nivel 2.

Un conjunto de fotografías en color de los hermanos Lumière

Louis Lumière, Auguste Lumière y otros miembros de la familia LumièreHenri Lumière© Musée d'Orsay, dist RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Louis Lumière, Auguste Lumière y otros miembros de la familia Lumière
69 placas autocromas (placas de vidrio), entre 1905 y 1935 (escenas de la vida familiar, retratos individuales o grupales, tableaux vivants y paisajes)

Louis y Auguste Lumière, o colaboradores de las fábricas Lumière
6 tricromías (placas de vidrio), 1895-1898 (composición con juguetes y reproducciones de pinturas)

El museo de Orsay ha reunido un conjunto excepcional en torno a las invenciones de los hermanos Lumière en el campo de la fotografía en color. Incluye excepcionales ejemplos de su primer procedimiento de tricomía sobre vidrio (patentado en 1895), un gran formato poco común (18 x 13 cm), y cuya gran mayoría es parte de una producción experimental.

La producción de este tipo de diapositivas, de una gran calidad, era demasiado compleja para permitir su comercialización a gran escala. Las experimentaciones derivarían en la placa autocroma (patentada en 1903), primer procedimiento en color difundido a escala industrial y comercializado en 1907.

Entre las 69 placas autocromas adquiridas, ciertas placas fueron producidas artesanalmente antes de que el invento estuviese a disposición de los primeros y afortunados aficionados. El propósito de este conjunto no se limita a presentarnos la intimidad de los inventores del cinematógrafo (1895). Imágenes de una vida familiar puesta en escena, retratos, tableaux vivants y paisajes dan prueba de la influencia de modelos pictóricos variados, en una época en la cual el procedimiento era percibido principalmente como un medio para ejecutar una forma de impresionismo "mecánico".

La ambición y el refinamiento estético, sensibles y magnificados a la vez por la elección recurrente de grandes formatos, superan casi siempre la mera tradición de las fotografías de familia. Elevan la selección al rango de uno de los más destacados y vastos conjuntos conocidos sobre la práctica en color de los Lumière.

 

El mismo, inédito en su mayor parte, aún pertenecía a comienzos de 2017 a los herederos de Henri (1897-1971), hijo de Auguste Lumière. Ninguna placa autocroma de esta producción estaba incluida hasta el momento en las colecciones nacionales.

Esta adquisición se enriquece con la generosa donación de 6 retratos monocromos de los Hermanos Lumière y del patriarca Antoine Lumière

Charles Nègre, "El Pequeño Deshollinador"

Charles NègreEl Pequeño Deshollinador© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt
A comienzo de la década de 1850, el pintor Charles Nègre se distingue en el naciente ámbito de la fotografía parisina. En especial, sus imágenes dedicadas a los humildes de París le valen ser consagrado por la crítica como el inventor de la "fotografía de género".

Su serie sobre los deshollinadores pertenece a esta categoría, que influye paralelamente en su obra pictórica, inspirando al mismo tiempo a varios de sus contemporáneos en la continuidad de la estampa desde el siglo XVIII y, aún más, de una tradición pictórica que remonta al siglo XVII español y nórdico.

Si bien Murillo y Rembrandt son evocados naturalmente en el tema de los deshollinadores fotografiados, la ambición de Nègre se extiende también a las problemáticas del género y de lo pintoresco.

Al recurrir al sistema óptico utilizado en sus fotografías circulares, el propósito del fotógrafo es obtener, retomando sus palabras, "imágenes instantáneas". Este enfoque pionero se concretiza en un proyecto igualmente innovador, que consiste en representar el movimiento de la marcha utilizando un nuevo médium.

Los tiempos de exposición y la decisión de privilegiar la nitidez lo obligarán, a pesar de todo, a recurrir a la ilusión: los tres Deshollinadores caminando posaron en la versión pequeña (asociación francesa de fotografía), así como en la grande (museo Carnavalet).

La serie contiene también una toma del grupo descansando (el negativo se encuentra en el museo de Orsay), de forma tal que el trabajador más joven fue el único en haber sido fotografiado individualmente.

 

En esta obra se dejaron de lado los elementos anecdóticos para destacar la expresividad de la silueta, acentuada por un intenso juego de sombras, una geometrización de las formas y una depuración del fondo, que evocan las pinturas contemporáneas de Daumier, vecino de Nègre en la isla Saint Louis.

Gracias a la adquisición de la única fotografía conocida del Pequeño Deshollinador, la totalidad de la serie de los deshollinadores de Nègre, un eslabón esencial de la historia de la fotografía, forma parte de las colecciones francesas.

James Tissot, maceta "Cueva y estanque"

James TissotMaceta "Cueva y estanque"© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Tissot nos legó una gran cantidad de famosos y destacables cuadros, entre los cuales se cuentan el Círculo de la rue Royale y el Retrato del marques y la marquesa de Miramon, conservados en el museo de Orsay. Si bien el artista es conocido por sus obras pictóricas, que le han valido un lugar especial en el contexto franco-inglés de su época, también ocupa un lugar destacado en el ámbito de las artes decorativas.

A pesar de haber dominado la compleja técnica del esmalte, es probable que Tissot haya solicitado la ayuda de artesanos para la realización de esta maceta. Se cree que pudo haber sido influenciado o solicitado la asistencia de fundidores como Christofle o Barbedienne, o quizás de los artesanos que trabajaban para Elkington, compañía que producirá también bronces de estilo japonés en esmalte reticulado, al igual que Christofle.

En todo caso, queda claro que la calidad del fundido de los bronces dorados, cuya autoría es desconocida, es obra de un profesional de un nivel exquisito.

En este ejemplo, los refinados decorados - que retratan una cueva marina y un estanque en un jardín - son representados en cada lado a través de dos vistas bien definidas desde una ventana encuadrada por ménsulas. De un lado y del otro, las extremidades cimbradas en las cuales se han ubicado las asas simulan una pared de ladrillos cubierta de vegetales.

La cueva marina, que evoca la imagen romántica de la naturaleza salvaje pero hospitalaria, se opone al estanque que refleja una columnata que figura en el flanco opuesto de la maceta, visión sofisticada, que evoca al parque Monceau de París y a la propiedad de Tissot en Inglaterra. Como el ying y el yang, este contraste refleja la cultura china, fuente de inspiración principal del artista para la creación de este refinado objeto.

Gustave Moreau, "El buen samaritano"

Gustave MoreauEl buen samaritano© DR
A lo largo de su carrera, Gustave Moreau pintó varias veces la parábola del Buen Samaritano, tomada del Evangelio de San Lucas, eligiendo diferentes momentos de la historia y varias composiciones. Este pequeño óleo sobre panel fue ejecutado alrededor de 1865, período durante el cual el artista se dedica principalmente a los temas de inspiración mitológica, como lo demuestran sus obras enviadas al Salón.

Esta pintura, de una calidad y color extraordinarios, otorga la misma importancia a todos los personajes, cuyos gestos elocuentes son característicos del artista, y al paisaje en el cual figuran.

Este se compone de un árbol con un tronco nudoso, rocas cuyo desplazamientos evocan ciertas obras de Leonardo da Vinci, y una vasta llanura cuya línea de horizonte muy baja da la sensación de estar ante un gran espacio, a pesar del pequeño formato de la obra. El detalle del burro, que observa un grupo de buitres en las rocas en la parte derecha de la composición, agrega una nota pintoresca al conjunto.

 

Los pequeños óleos sobre madera de Gustave Moreau fueron particularmente apreciados por los aficionados en la década de 1860, como Paul Tesse, que fue el primer propietario de la obra, o Charles Hayem. De la colección de este último, el Museo de Orsay conserva un Calvario cuya fecha y formato son similares a los del Buen samaritano.

 

Alexandre Cabanel, "El paraíso perdido"

Alexandre CabanelEl Paraíso perdido© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Esta obra es el único testimonio de uno de los pocos decorados del siglo XIX realizados en Alemania por un pintor francés. En 1863, el rey Maximiliano II de Baviera pidió a Alexandre Cabanel que decorara el Maximilianeum en Múnich, solicitando al artista representar el episodio bíblico del pecado original.

Emblemático de la política ilustrada del reino de Baviera, esta obra (desaparecida durante un bombardeo de 1945) es una producción singular en la carrera de Alexandre Cabanel, uno de los más grandes pintores académicos de la segunda mitad del siglo XIX, tanto por su composición como por sus dimensiones.

 

El artista ya había trabajado en la representación de la historia bíblica durante su experiencia romana de quinto año, La Muerte de Moisés (Museo de Arte Dahesh, Nueva York), donde la influencia de la Capilla Sixtina y la Visión de Ezequiel e Rafael (Palacio Pitti, Florencia) era evidente. El Paraíso perdido adopta las mismas referencias: Rafael para la figura de Dios, y Miguel Ángel (la tumba de Juliano de Médici en particular) para la figura de Adán.

Al darle un lugar central a la desnudez de Eva, Cabanel ofrece una visión renovada de este tema bíblico, que refleja la evolución de las sensibilidades modernas.

 

Esta adquisición es aún más importante ya que el Museo de Orsay (que tiene seis obras de Alexandre Cabanel) no tenía ninguna pintura relacionada con la actividad de decorador del pintor.

Jules Auguste Habert-Dys, estuche para joyas

Jules Auguste Habert-DysEstuche para joyas© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Este lujoso estuche demuestra el interés de Habert-Dys por la ilustración y las artes del fuego, pero también su dominio de la orfebrería, ejecutada por Fernand Poisson, su yerno.

En efecto, los motivos de las placas esmaltadas son muy similares a los motivos que publicó en sus Caprices décoratifs, mientras que la sofisticación decorativa del trabajo de la plata prefigura sus creaciones espectaculares, como el célebre jarrón Conjunto de tres cigarras de 1905.

 

La influencia japonesa se percibe en la forma y la función misma del objeto, como en las elecciones decorativas. El uso del ébano Makassar constituye una decoración en sí, y esta elección permite expresar la belleza natural del material en el espíritu japonés, como lo interpretaban los protagonistas del Art Nouveau.

A esto se suma el refinado decorado de las placas esmaltadas con colores delicados, realzados de tonos más intensos (el pistilo de los crisantemos o los bordes de las hojas, por ejemplo). El armazón de plata también está compuesto de ornamentos de inspiración vegetal, con un estilo exuberante y estructurado a la vez, que traza la construcción del estuche.

 

El interior mantiene el mismo nivel de refinamiento; el diseño de las secciones de plata se refleja en los fondos con placas esmaltadas del reverso y de los lados, decorados con arabescos característicos de comienzos del siglo XX.

 

Mackay Hugh Baillie-Scott, mueble de música

Mackay Hugh Baillie-ScottMueble de música© DR
El arquitecto inglés Baillie Scott, protagonista de Arts and Crafts, fue convocado a trabajar para el Gran Duque Ludwig de Hesse en la colonia de artistas fundada por este último en Darmstadt en 1899. La obra de Baillie Scott construye de esta forma uno de los vínculos fundamentales y perennes entre el movimiento Arts and Crafts inglés y las Secesiones alemanas.

En 1905, Hans Bacmeister, director de escena de la ópera de Dresde, le encarga un conjunto mobiliario al cual pertenece este mueble de música, y los dos sillones que ingresaron en las colecciones del museo de Orsay en 2005.
Este conjunto mobiliario excepcional constituye uno de los raros ejemplos que se conservan de los lujosos objetos realizados por M-H. Baillie Scott, muchos de los cuales desaparecieron durante la Guerra

El mueble de música es representativo de los intercambios que se establecen entre los principales centros del Art Nouveau. El mobiliario negro es frecuentemente utilizado por los creadores de Arts and Crafts; también está presente entre artistas sensibles a las formas geométricas rectilíneas, que destacan la arquitectura ortogonal del mueble, como Charles Rennie Mackintosh en Escocia o Josef Hoffmann y Koloman Moser en Viena.
Aquí, la simplicidad de la forma tiene su origen en esta preferencia por la ortogonalidad, y en una cierta concepción del "funcionalismo" que dicta una estructura simple y depurada, y en la influencia inglesa (las cuatro bisagras visibles de las puertas del gabinete).

La dimensión decorativa de los anillos de agarre y la decoración incrustada en la parte superior, recuerdan las exploraciones gráficas de los muniqueses o de Josef Maria Olbrich, también presente en Darmstadt.
La decoración interior de las puertas, con incrustaciones, refleja el estilo de la escuela vienesa a través de su diseño geométrico y los materiales preciosos utilizados.

Anders Zorn, "Figura para una fuente, II"

Anders ZornFontänefigure, II (Fontänefigure, II)© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Pintor, grabador exitoso y escultor, Anders Zorn fue uno de los más famosos artistas suecos de la segunda mitad del siglo XIX, una figura mayor del estilo internacional, moderno y virtuoso a la vez, que se desarrolló durante la transición entre los siglos XIX y XX.
La escultura siempre le interesó: es en esta disciplina que se matriculó en la Real Academia de Bellas Artes de Estocolmo en 1875, dedicándose también a la acuarela y a la pintura. Instalado en París entre 1888 y 1896, triunfó como retratista. Frecuenta a Rodin y practica regularmente la escultura.

El trabajo esculpido de Zorn está en consonancia con un naturalismo internacional, que también se expresa a través del uso del material del arte popular sueco: la madera. Retratos, estatuillas decorativas, monumentos públicos... Zorn explora todos los aspectos de la escultura de su tiempo, reflejando a veces influencias francesas (Injalbert, Rodin) después de su estancia en París.

El Museo de Orsay conserva tres pinturas de Zorn: Un pescador de Saint-Yves, adquirida por el estado en 1889, en calidad de préstamo al Museo de Bellas Artes de Pau, Mujer desnuda peinándose adquirida por los museos nacionales en 1906, y Retrato de Alfred Beurdeley, donación de Marcel Beurdeley en 1979, pero no posee esculturas.
Las raras esculturas de Zorn que son vendidas en ventas públicas son formatos pequeños, casi anecdóticos.Fontänefigur, II (Figura para una fuente, II), una figura femenina monumental de un naturalismo sólido, es la segunda versión de los dos motivos de la fuente realizados por Zorn entre 1909 y 1911.

La adquisición de este gran bronce representó una oportunidad única para completar la colección de arte nórdico en general, y la colección de esculturas alrededor de la década de 1910 en Europa en particular.

 

Léon Augustin Lhermitte, "Los alrededores de Les Halles"

Léon Augustin LhermitteLos alrededores de Les Halles© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Se estima que la colección de dibujos y pasteles del prolífico artista Léon Augustin Lhermitte, que practica el dibujo a lo largo de toda su vida, contiene más de 2000 obras. Formado en la Escuela Imperial de Dibujo y especialmente en los cursos de Lecoq de Boisbaudran, que había desarrollado un original método de aprendizaje basado en la memoria, Lhermitte aprende a prescindir del modelo, lo que le permite componer en su taller, a su propio ritmo, y en grandes hojas muy logradas que adquieren una independencia propia respecto a los cuadros.

Mientras practicaba el dibujo al grafito de manera clásica, para preparar sus pinturas al óleo, comienza a vender sus mejores dibujos al carboncillo: son bellas obras de presentación, que seducen a los aficionados privados, como Charles Hayem, importante coleccionista de acuarelas de Gustave Moreau y donador del Louvre, de cuya colección proviene Los alrededores de Les Halles. El carboncillo "es la técnica privilegiada de Lhermitte, con la cual consolidó su reputación".

Los alrededores de Les Halles data de 1881, un año antes del gran éxito de La paga de los segadores, la obra que consagra oficialmente a Lhermitte. Esta obra revela la faceta urbana de un artista más asociado a la vida rural, a la cual representó profusamente.
Si bien Lhermitte dibujó otras escenas de mercado, se trataba de mercados provinciales, y en ese sentido, este dibujo inspirado en la arquitectura moderna que se había convertido en el emblema de París, representa una iconografía inhabitual en la obra del artista.

Con un encuadre audaz, Lhermitte conduce al espectador al corazón de una escena callejera en los alrededores del Vientre de París inmortalizado por Zola en 1873. La iconografía de las Halles se ejecuta bajo un enfoque original, ya que la obra no se concentra en la opulencia de los productos del mercado, sino en un mercado de pulgas de objetos de arte y pinturas.
La gran avenida está mucho menos concurrida y animada que en el cuadro Les Halles (París, Petit Palais), en el cual se codean vendedores de frutas y verduras, en una atmósfera saturada. No encontramos el "pintoresco desorden" de la versión pintada, y en su lugar descubrimos una organización claramente visible a través de varias líneas de fuerza, que convergen en el punto de fuga que se encuentra en el centro exacto de la hoja.

Amedeo Modigliani, "Retrato de Paul Guillaume a medio muslo"

Amedeo ModiglianiRetrato de Paul Guillaume a medio muslo© DR
Entre 1915 y 1916, Modigliani hizo cuatro retratos pintados de su mecenas. El primero de ellos, conservado en el Museo de la Orangerie, demuestra la relación privilegiada entre el marchand y el artista a principios de 1915. Paul Guillaume, que entonces solo tenía veintitrés años, posa en el departamento de la amiga de Modigliani, Beatrice Hastings.

En mayúsculas, siguiendo el modelo de los carteles de publicidad - y también el de las obras de sus compatriotas futuristas - Modigliani escribió el nombre del marchand y una inscripción , un manifiesto teñido de humor: Paul Guillaume era el "Novo Pilota " que muestra el camino a seguir. Como un conductor de automóvil o un pionero de la aviación, conduce el destino de la nueva pintura.
En una nota más personal, Modigliani lo representa como el nuevo guía de su vida artística: en plena guerra, en un momento de grandes privaciones, Paul Guillaume apoya moral y materialmente al artista.

Además de sus retratos pintados, Modigliani realizó varios dibujos de su marchand y mecenas. El adquirido durante la venta realizada por la casa de subastas Ader, está relacionado directamente con el retrato pintado.

El Retrato de Paul Guillaume a medio muslo, de líneas claras, revela al personaje en una actitud de dandy, sujetando con una mano el cuello de su camisa. Con una composición diferente a la del lienzo conservado en la Orangerie, se relaciona con él directamente a través de la inscripción en letras mayúsculas "NOVO PILOTA" en la parte inferior izquierda, coronada por una cruz, en exactamente el mismo lugar. A pesar de que el dibujo no tiene fecha, estos elementos nos permiten proponer una fecha de creación contemporánea a la del lienzo de la Orangerie.

La adquisición de esta obra, que proviene directamente de la colección Paul Guillaume, es una oportunidad única para el Museo de la Orangerie, ya que permaneció en la familia de Domenica Walter, pero también por el estrecho vínculo que mantiene con el retrato pintado conservado en la Orangerie.

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