El museo en movimiento

En este año del centenario de la muerte de Ferdinand Hodler, el Museo de Orsay rinde homenaje al que fue el pintor suizo más famoso de su época y una importante figura de las vanguardias europeas.

El museo acaba de adquirir dos cuadros del artista, el retrato de Werner Miller y el de Mathias Morhardt. Estas obras, que nunca antes se habían expuesto fuera de Suiza, representan un enriquecimiento significativo de nuestras colecciones.
Después de ser restauradas, se presentan en el nivel 0 con pinturas de nuestro fondo suizo.

Nacido en Berna en 1853, Hodler siguió su carrera en Ginebra, donde murió en 1918. Desarrolló un estilo muy personal, basado al mismo tiempo en una observación escrupulosa de la realidad y una estilización decorativa tanto de la figura humana como del paisaje.
Según él, la misión del artista es revelar la estructura, la esencia y los principios de repetición que tienen lugar en la naturaleza.

Esto es lo que Hodler llamaba el “paralelismo”, fuente de belleza y de armonía.
Este enfoque, según el cual el arte debe ir más allá de las apariencias y no tratar de imitar la realidad, vincula la obra de Hodler con el simbolismo, una corriente que se desarrolló en Europa a partir de la década de 1890 y que es una de las fuentes de la modernidad del siglo XX.

Recientemente restauradas, cuatro obras inacabadas de Pierre Puvis de Chavannes, en su origen destinadas a la decoración del Panteón de París, se exponen de ahora en adelante en la sala 59.

A partir de la década de 1860, Pierre Puvis de Chavannes crea varias decoraciones murales que le proporcionarán una fama internacional. Entre estas realizaciones se encuentran conjuntos para el Panteón cuyo tema común es la vida de santa Genoveva.
Antes de convertirse en un Panteón dedicado a todas las glorias de Francia, el monumento fue en efecto la iglesia de Santa Genoveva, y esta primera asignación, que asocia la iglesia, voluntad de Luis XV, con la patrona de París, proporciona el tono de parte del ciclo pictórico que la III República encarga a muchos artistas, para ornar el templo destinado a alojar la memoria de sus héroes.

Puvis de Chavannes entrega en primer lugar, en 1878, dos decoraciones dedicadas a la Infancia de santa Genoveva y al Encuentro de santa Genoveva con san Germán. Para un nuevo encargo, recibido en 1893, pinta tres paneles sobre el tema de santa Genoveva suministrando París sitiado, que iban a ser realzados por un friso. Pero su muerte, en 1898, interrumpió este trabajo.

El artista dejó los cartones preparatorios de este friso que representaban a santos, inacabados. Su estado permite comprender su proceso de trabajo: cuadriculación, dibujo con carboncillo y sepia, y posteriormente coloración con aguada y pintura.
La ejecución final de esta parte de la decoración fue confiada al final al pintor Victor Koos, antiguo asistente de Puvis que se encargará, a comienzos de la década de 1920, de traducir el dibujo de su maestro en los muros del Panteón.

Desde comienzos del año 2018, la nave del musée d’Orsay alberga un importante préstamo de la Fondation Napoleon: el estudio en yeso de Napoleón I, legislador, del escultor Eugène Guillaume (1822-1905).

En 1860, el príncipe Napoleón (1822-1891), hijo de Jerónimo Bonaparte, inaugura en la avenida Montaigne una casa de inspiración antigua, conocida como la "casa pompeyana". En el atrio figura una prominente representación en tamaño real del Emperador en toga sosteniendo el Código civil, laureado y con un águila a sus pies.

La encontramos en un cuadro de Gustave Boulanger conservado en el musée d’Orsay llamado Ensayo del "Intérprete de flauta" y de la "Mujer de Diomedes" en casa del príncipe Napoleón (1861).
Este préstamo es el yeso original, un estudio que había permanecido en el taller de Guillaume y que luego había sido heredado por sus descendientes, hasta su donación en 2003 a la Fundación Napoleón.
La versión de mármol, que sufrió grandes daños durante el incendio del palacio de las Tullerías en 1871, está conservada actualmente en el Museo Napoleón de Arenenberg (Suiza).

Haga clic aquí para obtener más información consultando el sitio de la Fundación Napoleón.

En 2016, El museo de Orsay presentó por primera vez en sus salas la totalidad de la donación de Zeineb y Jean-Pierre Marcie-Rivière, consentida en el año 2010 y cuyo usufructo quedó habilitado luego del fallecimiento de Jean-Pierre Marcie-Rivière el 6 de enero de 2016.
Esta liberalidad constituye un evento mayor en la historia de las colecciones públicas francesas.

La donación incluye 25 cuadros y 94 dibujos de Bonnard; 24 cuadros, 3 pasteles y 2 dibujos de Vuillard. Iniciada en la década de1960 por André Levy-Despas, el primer marido de Zeineb Kebaïli, la colección fue continuada durante más de cuarenta años por Zeineb y Jean-Pierre Marcie-Rivière.
Expresa una preferencia por los temas íntimos y las composiciones misteriosas, que a veces rozan el hermetismo o la caricatura. Veladas musicales, retratos realizados en el momento, interiores con personajes y escenas urbanas dan prueba de las estrechas relaciones entre Bonnard y Vuillard en la época de los Nabis.
Cuadros de la madurez de ambos artistas completan este conjunto de obras creadas en la década de 1890.

Los cuadros de la donación se presentan actualmente en la Sala 9, Nivel 0.
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Segundo Imperio artes decorativas se pueden ver en una nueva configuración en las salas 22 y 23 en la planta baja del museo.

En un entorno opulento, muebles, jarrones y otros objetos decorativos dan testimonio del esplendor y la inventiva que caracterizaron este período. Algunas pinturas, retratos que evocan interiores de oro oficiales de la época, completan la muestra.

El punto culminante de la sala es sin duda la majestuosa fuente de agua bendita, regalo de la Compañía de Cristales de Lyon a la Emperatriz Eugenia en la Exposición Universal de 1867, que brilla en una vitrina con varios espejos diseñada específicamente para el museo. El público del museo de Orsay pudo descubrir este objeto monumental durante la exposición Segundo Imperio espectacular. És parte del suntuoso préstamo concedido por el Mobiliario Nacional al Museo de Orsay.

El estilo Segundo Imperio se caracteriza por el eclecticismo de las fuentes artísticas, de las que se inspira, que van de la Antigüedad, el Renacimiento hasta el siglo XVIII. Esta diversidad se muestra en los interiores de la aristocracia y de una burguesía triunfante, enriquecida en el negocio, la industria y la banca. El mobiliario y la decoración interior viven un periodo fasto que refleja el optimismo económico del reino de Napoleón III, que se impone en París, mediante la política de urbanización de la capital, dirigida por Haussmann.

Los progresos técnicos y la superioridad de las artes industriales se muestran claramente en las Exposiciones Universales, en las que las naciones rivalizan de ingeniosidad y de lujo. La situación primordial, conservada por Francia, en las artes decorativas, le ofrece una reputación de excelencia. En el marco del Estado, las producciones de la Manufactura de Sèvres siguen siendo uno de los mejores embajadores del país, y proveen con frecuencia regalos diplomáticos, contribuyendo en la legendaria “Fiesta Imperial”.

El museo de Orsay agradece al Mobilier national el deposite excepcional de los vasos en el marco de la apertura de los salas de Artes decorativas Segundo Imperio.

Galerie Seine
Creado en 1699, en la segunda mitad del siglo XIX, el Salón es la exposición, a la vez institucional y popular, que permite darse a conocer a los artistas. Una sesión del jurado de pintura de Gervex muestra la importancia del acontecimiento y de la reacción de los miembros del jurado al otorgar premios o de los críticos, al escribir en los periódicos. Las colecciones del museo de Orsay reflejan el gusto oficial, gracias a los numerosos cuadros adquiridos por el Estado, tras el Salón, para el museo del Luxemburgo, dedicado al arte contemporáneo de la época.

Considerado, durante mucho tiempo, como un lugar de promoción del academicismo, el Salón permite en realidad la confrontación de experimentaciones artísticas diversas. Algunos artistas reintroducen temas procedentes de la Antigüedad o de la Biblia, renovando las fórmulas tradicionales mediante el estilo y la composición, como Elie Delaunay, mientras que otros privilegian la literatura o hechos destacados de la historia nacional, igual que Jean-Paul Laurens. Estos cuadros retransmiten de este modo las innovaciones de las vanguardias y anuncian, por su puesta en escena, el cine del próximo siglo.

Las primeras salas del recorrido de la visita, qué acaban de estar renovadas, se llaman de aquí en adelante “Luxemburgo”, en recuerdo a un museo que desempeñó un papel central en la vida artística francesa del siglo XIX: el “Museo de los artistas vivos”, instalado en el palacio y en el invernadero de los naranjos u Orangerie del Luxemburgo, en París.

A partir de 1818, y hasta la creación del museo de arte moderno en el palacio de Tokio en 1937, esta institución tenía por vocación alojar parte de las pinturas, esculturas y, posteriormente, dibujos, comprados o encargados por el Estado a artistas en vida o muertos desde hacía menos de diez años, así como a generosas donaciones de particulares.
Se trata del mayor museo de arte contemporáneo del mundo: la opinión pública le reconocía un papel de asesor, y el honor de tener en él sus obras expuestas era el sueño de numerosos artistas, primero exclusivamente franceses, antes de que el museo se abriese paulatinamente a los artistas extranjeros, a partir de la década de 1860. En efecto, el ingreso en el Luxemburgo les daba la esperanza de ver sus obras entrar un día, tras su muerte, en el prestigioso museo del Louvre, el panteón de los artistas.

Aunque algunos reformadores de la pintura, como Delacroix, Rodin, Ingres o también Gustave Moreau tuvieron esta suerte bastante pronto en su carrera, la administración no se atrevió en seguir todas las vanguardias de su época: Courbet, Millet, Manet, Lautrec o Van Gogh nunca ingresaron en vida en el Luxemburgo.
A partir de la década 1870, las críticas fueron más intensas, acusando al museo de ignorar los talentos originales y de limitarse a un arte oficial académico. Gauguin, también descartado, despreciaba el Luxemburgo como una “amplia cárcel, un lupanar obligatorio”.

No obstante, no se debe olvidar la actuación de directores ilustrados como Philippe de Chennevières o Léonce Bénédite, así como la iniciativa de grandes donantes como Gustave Caillebotte, Isaac de Camondo, Étienne Moreau-Nélaton y Alfred Chauchard que supieron llenar los vacíos, haciendo entrar, en las colecciones del Estado, los pintores de Barbizon, Manet y los impresionistas. La colección actual del museo de Orsay es la herencia de dicha historia.

Desde su inauguración en 1986, el museo de Orsay jamás había podido mostrar dos obras de Gauguin que formaban parte de sus colecciones. Se trata de vidrios pintados que no se podían mostrar, debido a su estado de conservación, así como a la falta de espacios adecuados para presentarlos. Hoy, tras una larga restauración y la creación de vitrinas específicas, los visitantes pueden por fin admirarlas en las salas.

Motivos florales y vegetales y Tahitiana en un paisaje, están fechados de 1893, cuando Gauguin se instala en París tras su primera estancia polinesia. Prosigue entonces sus investigaciones decorativas, iniciadas a finales de los años 1880 cuando decoró las ventanas del albergue de Marie Henry en el Pouldu, y que continuó en Tahití en 1892, al pintar el vidrio de una casa.

En París, queriendo sin duda rodearse de una decoración exótica, elige esta vez como soporte las puertas acristaladas de su taller de la rue Vercingétorix y compone estos dos paisajes. Se quedarán allí, cuando el artista se marche para su último viaje en 1895, y solo se desmontarán en 1905. Al final será la viuda del pintor americano Harold English, su último propietario, quien las donará a los museos franceses, en 1958.

Esta presentación constituye pues un verdadero acontecimiento, ya que estas obras, salidas de las reservas, son el testimonio de una de las preocupaciones centrales de Gauguin; el que declara en una carta a su amigo Daniel de Monfreid: "La vidriera simple atrae la mirada por sus divisiones de colores y de formas, por ello también es lo mejor que hay".