Carpeaux (1827-1875), un sculpteur pour l'Empire

Devenir Carpeaux

Installé à Paris avec sa famille en 1838, Carpeaux intègre l'Ecole des beaux-arts en 1844 et reçoit, de 1845 à 1854, une pension de sa ville natale.
Il s'inscrit comme élève de François Rude, figure du Romantisme, sculpteur de la Marseillaise de l'Arc de triomphe de l'Etoile, mais personna non grata à l'Ecole.
Le concours annuel pour prix de Rome, enjeu majeur dans la perspective d'une carrière parisienne, est dès le départ l'un des objectifs du jeune Carpeaux. Les vainqueurs partent à Rome, pour un séjour de quatre ans à l'Académie de France, la Villa Médicis, afin de parfaire leur formation au contact des chefs-d'oeuvre de l'Antiquité et de l'art italien et doivent envoyer régulièrement des travaux à Paris.
Les sujets tirés de la mythologie et de l'histoire antiques ou des Saintes Ecritures ne l'inspirent guère : après plusieurs tentatives infructueuses, il choisit de quitter l'enseignement de Rude pour celui du sculpteur Francisque Duret, professeur à l'Ecole des beaux-arts, qui lui promet le succès en deux ans.
En septembre 1854, Carpeaux obtient le grand prix de Sculpture avec Hector implorant les dieux en faveur de son fils Astyanax. Le séjour en Italie

Carpeaux arrive à Rome en 1856 avec presque deux ans de retard, se plaçant ainsi dès le départ dans une position délicate vis-à-vis du directeur de la Villa Médicis, le peintre Victor Schnetz.
Rebelle aux règlements, parfois querelleur, Carpeaux peine à se couler dans un moule qui ne lui convient guère, mais noue néanmoins à l'Académie de France à Rome de solides amitiés avec certains de ses confrères, tel le sculpteur Alexandre Falguière ; ensemble ils explorent sans répit la ville et ses environs.
Rome est pour Carpeaux une source de multiples révélations, Michel-Ange avant tout, auquel il voue immédiatement un culte absolu dont il ne se départira pas tout au long de sa carrière. La vie du peuple italien lui inspire de nombreuses études sur le vif.
L'exaltation de ces années romaines passe également par une liaison avec une jeune paysanne des monts Sabins, Barbarella Pasquarelli, "La Palombella". Envoi de deuxième année, le Pêcheur à la coquille le fait connaître aux publics romains et parisiens. Ugolin

Les sculpteurs pensionnaires de la Villa Médicis devaient modeler l'esquisse de leur dernier envoi en quatrième année, puis la transcrire en marbre l'année suivante.
Carpeaux imagine un groupe tiré du chant XXXIII de l'Enfer de Dante : Ugolino della Gherardesca, tyran de Pise au XIIIe siècle, est condamné par son rival, l'archevêque Ruggiero Ubaldini à être muré vivant avec ses fils et petits fils dans une tour. Il y dévore sa descendance avant de mourir de faim.
Carpeaux fusionne dans son groupe la terribilità du récit dantesque et l'inspiration michelangélesque, tout affirmant s'inspirer d'un antique célèbre, le Laocoon.
De 1858 à 1861, Ugolin connaît une difficile genèse. Conçu d'abord comme un bas-relief, il devient un groupe comportant trois puis cinq figures, à l'encontre du règlement de l'Académie.
Le directeur bien que sensible à la valeur de l'esquisse, s'y oppose d'abord fermement, générant la résistance opiniâtre puis le désespoir de Carpeaux, obligé d'abandonner le modelage en décembre 1858. Carpeaux le convainc néanmoins de le laisser terminer sa sculpture.
La fin officielle de son séjour approchant, le sculpteur se rend à Paris en 1860 où il sollicite une prolongation de deux ans. De retour à Rome, il travaille fiévreusement à son groupe, très admiré des visiteurs de son atelier. L'accueil du plâtre à Paris en 1862 n'est pas à la hauteur de ses espérances.
Outré des remarques de l'Académie relayées par la presse, blessé par la commande par l'Etat d'un marbre pour une somme insuffisante, Carpeaux obtient, après d'âpres négociations, la fonte d'un bronze.

Le décor du Louvre

Menaçant ruine, le pavillon de Flore est démoli et reconstruit par l'architecte du nouveau Louvre de Napoléon III, Hector Lefuel, afin d'abriter les appartements du prince impérial.
Porté par le succès d'Ugolin, Carpeaux obtient en 1864 la commande du décor du couronnement de la façade sud, côté Seine, : un fronton orné de figures allégoriques, La France impériale portant la lumière dans le monde et protégeant l'Agriculture et la Science, un relief sur l'attique, Flore, ainsi qu'une frise d'enfants porteurs de palmes.
Le sculpteur réalise de nombreux croquis de mise en place des figures du fronton, s'inspirant, pour la Science et l'Agriculture des allégories du Jour et de la Nuit sculptées par Michel-Ange pour les tombeaux Médicis à Florence.
Carpeaux accumule les retards, provoquant l'exaspération de Lefuel, qui menace de lui retirer le projet. Parallèlement, Carpeaux travaille activement au relief de Flore, passant d'une composition inspirée par la Renaissance à une figure souriante et rubénienne, débordant d'une vie frémissante.
Manifeste d'un éclectisme qui renouvelle profondément la sculpture moderne, la composition rompt le lien séculaire d'inféodation de la sculpture décorative à l'architecture. Mécontent de la saillie de la figure dont il estime qu'elle nuit à l'ordonnancement de son projet, Lefuel menace Carpeaux d'en araser la tête. Le sculpteur demande l'arbitrage de l'empereur et obtient gain de cause.
Dévoilé en 1866, l'ensemble du décor imaginé par Carpeaux consacre sa célébrité. Monuments publics

A l'exception du Watteau à Valenciennes, qu'il ne verra pas achevé de son vivant, et de la Fontaine de l'Observatoire à Paris, Carpeaux ne réalise pas de monuments publics dissociés d'un décor architectural. La Tempérance pour l'église de la Trinité, le décor du pavillon de Flore, la Danse, la Fontaine de l'Observatoire, le fronton de l'Hôtel de Ville de Valenciennes : autant de commandes se succédant, lui laissant peu de répit, alors qu'il déploie par ailleurs une intense activité de portraitiste.
Mais, poussé par son ami le marquis de Piennes, Carpeaux participe néanmoins à plusieurs concours nationaux ou internationaux, qui cristallisent parfois ses doutes. Subsistent ainsi plusieurs projets inaboutis dont témoignent dessins et esquisses qui éclairent un aspect non négligeable de la vie des sculpteurs de la seconde moitié du XIXe siècle, la quête incessante de commandes pour subsister.
Carpeaux regarde les réalisations de ses contemporains, voit souvent grand et imagine parfois des monuments d'un souffle épique impressionnant dont la réalisation aurait tranché avec l'esthétique alors dévolue au genre (Moncey). Affaibli par sa santé déclinante, Carpeaux ne peut mener deux commandes tardives – Rabelais et Saint Bernard – au-delà de l'esquisse préliminaire. Watteau

Le monument au peintre Jean-Antoine Watteau (1684-1721), natif de Valenciennes, estt un projet qui occupe Carpeaux pendant une grande partie de sa carrière.
Dès son séjour à Rome, le sculpteur réfléchit au moyen d'exprimer sa reconnaissance à sa ville natale, qui lui a octroyé une bourse.
Il présente son projet au maire en mai 1860 : une fontaine dominée par la statue en pied de Watteau.
Carpeaux pousse Valenciennes à prendre modèle sur Anvers qui a érigé vingt ans plus tôt monument à Rubens et ne demande aucune rémunération à l'exception du remboursement des frais, souhaitant exécuter la statue en marbre.
Il copie à plusieurs reprises des dessins de Watteau pour la mise en place de sa composition. Comme la plupart des projets monumentaux auxquels le sculpteur s'attelle, la statue de Watteau connaît quelques péripéties, dont la destruction d'un modèle en plâtre dans un accès de déception.
La lenteur des décisions de la ville ne freine pas l'ardeur de Carpeaux à promouvoir inlassablement son projet entre 1869 et 1874.
C'est quatre ans après sa mort, en 1879, que le monument, fondu en bronze, est inauguré au pied de l'église Saint-Géry et non à l'emplacement rêvé par Carpeaux, sur la Place d'Armes.

Le sentiment religieux

"J'aime avec naïveté, je crois de toutes les forces de mon âme et j'adore avec recueillement tout ce qui s'élève vers Dieu" écrit Carpeaux à la fin de sa vie.
A côté des commandes qui l'occupent sans répit, il ne cesse de modeler, peindre et dessiner des motifs d'inspiration religieuse.
La dualité de l'art de Carpeaux, entre pathos et exaltation de la vie, se retrouve exprimée dans la figure de Vierge Marie, qu'il la représente protectrice et maternelle, sous les traits à peine voilés de l'impératrice Eugénie (Notre-Dame du Saint-Cordon) ou en Vierge de douleur et de pitié ténébriste, dont il vole le visage pathétique à un de ses modèles ayant perdu son enfant (Mater Dolorosa).
Nombre de dessins, de peintures et d'esquisses traduisent avec spontanéité le profond mysticisme qui habite Carpeaux, nourri de son admiration pour la peinture religieuse italienne et flamande, de Michel-Ange à Rembrandt.
Les différentes dépositions de croix, piétas, déplorations, groupes de taille modeste, sont autant de mises en scène saisies dans la terre avec une puissance d'évocation que peu de sculpteurs de son siècle ont su trouver. A la cour impériale

Introduit par la princesse Mathilde, cousine de l'empereur, protégé et encouragé par son ami fidèle le marquis de Piennes, chambellan de l'impératrice, Carpeaux est particulièrement apprécié des souverains.
L'impératrice Eugénie acquiert les deux marbres du Pêcheur à la coquille et de la Jeune fille à la coquille, Napoléon III défend le relief de Flore contre l'avis l'architecte du pavillon de Flore et le couple impérial accède à la proposition de Carpeaux de réaliser le portrait du prince héritier.
S'il est ainsi sans doute leur sculpteur favori, il n'en est pas pour autant exactement leur statuaire officiel : Carpeaux ne réalise pas de portraits d'apparat des souverains pendant leur règne.
Fasciné par les réceptions brillantes auxquelles il est convié au palais des Tuileries ou aux "séries" de Compiègne, ces courts séjours plus informels rassemblant l'élite sociale et intellectuelle à l'initiative des souverains, Carpeaux multiplie les études dessinées sur le vif ou de mémoire.
Ces chroniques très personnelles, relevant parfois du reportage, se traduisent souvent en peinture, qu'il pratique sans cesse en parallèle avec une prodigieuse variété, sans pour autant l'exposer en public. La statue du prince impérial

En 1864, Carpeaux donne des leçons de dessin et de modelage au prince Louis-Eugène-Napoléon, fils unique de Napoléon III et de l'impératrice Eugénie, né en 1856.
Invité à Compiègne à l'automne, échouant à faire poser l'impératrice pour un buste, Carpeaux obtient de réaliser le portrait de l'héritier de la dynastie.
La souveraine souhaitant un buste et l'Empereur une statue en pied, Carpeaux s'attelle aux deux oeuvres au printemps 1865.
La statue rompt avec les représentations régaliennes des enfants princiers, mettant l'accent sur l'accessibilité du jeune prince, représenté comme un petit garçon de la haute société vêtu d'un élégant costume civil, accompagné de Néro, le chien de l'empereur. Carpeaux s'investit totalement dans ce travail sans perdre de vue ses ambitions : "ma statue du prince impérial sera une belle empreinte des temps modernes pour l'avenir, j'y mets tout mon savoir, toute ma vie ; ce sera un échelon de ma gloire".
Le sculpteur en réalise très vite des réductions, dont les droits sont rachetés par la maison impériale en 1869. Objet de propagande, décliné en différents matériaux et dimensions, l'effigie connaît un succès considérable.
Carpeaux réalise en 1868 une variante en bronze argenté, sans le chien, destinée à l'Hôtel de Ville de Paris, détruite dans l'incendie de 1871.

Portraits

En moins de dix ans, à une époque qui connaît la multiplication des portraits peints et sculptés, Carpeaux a profondément renouvelé un genre mal aimé, considéré souvent comme alimentaire.
Inspiré par la sculpture française du XVIIIe siècle, il explore autant les voies du buste d'apparat que les cadrages plus intimes, d'une frappante économie de moyens. Souvent produits dans un élan farouche de créativité, où Carpeaux dit oeuvrer essentiellement "d'instinct", ces portraits chaleureux frappent immédiatement ses contemporains comme de vivantes réincarnations, palpitantes de vie.
La restitution de l'intensité d'un regard ou le traitement des chevelures, d'un sourire, retiennent toute l'attention du sculpteur.
Jamais il n'excelle autant que lorsqu'il modèle le buste de l'un de ses proches ou de ses amis artistes.
Si les dessins et les peintures sont parfois en lien direct avec les portraits sculptés, ils se présentent aussi comme des oeuvres autonomes, où le peintre retrace sur le vif l'impression laissée par un visage amical.
La vivacité, l'intimité enjouée et la richesse plastique des bustes de Carpeaux marqueront toute la nouvelle génération de sculpteurs des années 1880 : pour Rodin, "Carpeaux a fait les plus beaux bustes de notre temps". Carpeaux par lui-même

Peu de sculpteurs du XIXe siècle ont laissé autant d'autoportraits que Carpeaux. Tout au long de sa vie, il peint son visage, avec régularité, souvent sans concession, de la jeunesse pleine d'avenir à l'introspection désespérée des dernières années.
Pas de sculpture : le regard, toujours grave, de ces peintures ou de ces dessins témoigne de cette personnalité complexe, sans cesse entre enthousiasme et abattement. Portraits de famille Carpeaux rencontre une première fois Amélie de Montfort, fille du gouverneur du palais du Luxembourg, à un bal aux Tuileries. Ils se fiancent en 1869 et se marient la même année, à l'église de la Madeleine.
Fiancé enflammé, le sculpteur modèle un buste sensible de sa future épouse et la dessine à de nombreuses reprises.
Ce mariage d'inclination, qui est également une mésalliance, se délite rapidement. Maladivement jaloux, parfois violent, encouragé par ses parents dont le rôle néfaste ruine son quotidien, Carpeaux accuse injustement son épouse d'infidélité.
La dot d'Amélie Carpeaux est engloutie dans les dépenses liées à la Danse et aux aménagements de l'atelier d'Auteuil. Elle en est néanmoins la gardienne puis son administratrice avisée après la mort du sculpteur, poursuivant les éditions, vendant ou donnant des oeuvres aux musées français, comme le fera à son tour sa fille Louise Clément-Carpeaux.
Les quelques "portraits de famille" modelés par Carpeaux, d'une affectueuse intimité, particulièrement celui de la vicomtesse de Montfort, belle-mère du sculpteur, rivalisent souvent de finesse psychologique avec les bustes du XVIIIe siècle français. La part d'ombre

La violence et sa représentation traversent l'existence et l'oeuvre de Carpeaux, violence qui peut se retourner parfois contre son oeuvre même, lorsqu'il brise le buste en marbre de la marquise de La Valette, qui avait déplu au modèle.
Après Ugolin, sa sculptures n'explore plus le tragique, mais les voies d'un naturalisme frémissant de vie.
Cependant son atelier est peuplé d'esquisses modelées ou dessinées et de peintures d'une inspiration obstinément sombre, comme il l'écrit en 1863 : "il nous faut des Descentes de croix, des Jugements derniers, des Naufrages de la Méduse, des Massacres de Scio – l'humanité soulevée comme par rafales de vent entrechoquant des générations contre des générations, comme le vent fait tourbillonner la poussière dans sa fureur ; voilà je crois, l'expression de notre époque, c'est le désespoir".
Les têtes de guillotinés dessinées d'après Géricault, la représentation de violences publiques contemporaines, de scènes d'accouchement glaçantes, de naufrages constituent un ténébreux musée personnel, fortement imprégné de Romantisme, avec une liberté parfois visionnaire, "une peinture de cataclysme", comme le remarque le critique Paul Geffroy à propos de l'Attentat de Berezowski.

L'édition

Carpeaux se montre très tôt novateur en développant lui-même l'édition de ses oeuvres pour le commerce. S'il a recours à des fondeurs indépendants pour les bronzes, à partir de 1868, il s'installe à Auteuil où il peut créer un atelier.
Véritable entreprise familiale, l'atelier édite en plâtre, terre cuite estampée ou marbre des répliques qui sont pour beaucoup des variations ou des "extractions" à partir de sculptures ayant rendu l'artiste célèbre, tel le Génie de la Danse.
Par ailleurs, Carpeaux crée des modèles nouveaux, plus onéreux, sur lesquels il exerce un contrôle artistique rigoureux. Après sa mort, l'exploitation de l'oeuvre sculpté est poursuivie par ses héritiers.

La Danse

En 1861, le jeune architecte Charles Garnier remporte le concours pour le nouvel Opéra. Deux ans plus tard, il fait appel à Carpeaux, son condisciple de la Petite Ecole, pour l'un des quatre groupes de trois personnages qui doit rythmer le bas de la façade.
Il refuse la première proposition du sculpteur et lui demande de réfléchir autour du thème de la danse.
Carpeaux soumet un projet comportant neuf figures, dont l'avancée ne respecte pas l'ordonnance de la façade. Garnier accepte néanmoins cette audacieuse ronde de bacchantes autour d'un génie central.
Avec liberté, Carpeaux mêle sources anciennes et observations contemporaines, multipliant les études dessinées. Une véritable équipe va oeuvrer pendant l'année 1868 et début 1869, avec le concours de Carpeaux lui-même qui manie compas et ciseau.
Le prix de revient est bien plus élevé que prévu : le supplément est assumé d'abord par l'architecte, puis par Amélie de Montfort. Le dévoilement de la façade de l'Opéra en 1869 est suivi immédiatement de réactions outragées devant le réalisme et la nudité des figures et la critique se déchaîne contre Carpeaux.
Dans la nuit du 26 au 27 août, une bouteille d'encre est lancée contre le groupe. Devant l'ampleur des protestations, l'administration et Garnier lui-même décident le retrait du groupe, au désespoir de Carpeaux, qui refuse d'en créer un autre : une commande est passée au sculpteur Charles Gumery.
La guerre de 1870 et la chute du Second Empire, puis la mort de Carpeaux en 1875 sauvent la Danse de la dépose.
En 1964, une copie est réalisée par le sculpteur Paul Belmondo, et la pierre est déplacée au musée du Louvre, puis transférée au musée d'Orsay en 1986. Dans l'atelier

C'est sans doute du côté des esquisses que l'on saisit l'originalité expressive de Carpeaux. Elles permettent d'avoir une idée assez complète de la progression ardue vers la réalisation définitive.
Cet aspect de son oeuvre intéressait déjà ses contemporains, créant une "légende dorée" de son vivant, à l'exemple du commentaire du sculpteur David d'Angers : "si vous coupez la tête à Carpeaux, il continuera à modeler". Nombre de ces esquisses entrent souvent en étroite résonance avec la multitude de dessins qui ont subsisté.

La fontaine de l'Observatoire

En 1867, le baron Haussmann demande à l'architecte Gabriel Davioud, directeur des travaux de la Ville de Paris, de concevoir une fontaine à l'extrémité Sud de l'avenue de l'Observatoire.
Davioud propose de commander le groupe à Carpeaux et les chevaux marins à Emmanuel Fremiet.
Le projet connaît alors plusieurs stades d'évolution. "Galilée m'a mis sur la voie en disant 'La Terre tourne !' c'est ainsi que j'ai représenté les quatre points cardinaux tournant, suivant la rotation du globe" écrit Carpeaux peu avant de soumettre sa maquette définitive, représentant les quatre parties du monde, Afrique, Amérique, Asie, Europe, soutenant la sphère céleste.
Carpeaux étudie d'abord les types ethniques, prenant pour l'Afrique et l'Asie des modèles vivants, qu'il traite d'abord en buste. Les éditions qu'il en fait rapidement témoignent de leur succès immédiat.
La guerre de 1870 et la Commune interrompent le travail de Carpeaux, qui ne livre le modèle à grandeur d'exécution qu'en 1872. La critique du Salon se déchaîne contre le groupe : "quatre femmes déshabillées, dégingandées, se démènent d'un air ahuri et furieux sous un grand globe qu'elles ne soutiennent pas. Ce débraillé de style est décidément intolérable dans les oeuvres destinées au plein air".
Le bronze est fondu en 1874, sans tenir compte du souhait de Carpeaux de patiner les figures de manière à évoquer la couleur de peau des allégories.

Chronologie

1827

11 mai : naissance à Valenciennes, son père est maçon, sa mère dentellière.

1838

Les Carpeaux s'installent à Paris, Jean-Baptiste est inscrit à la Petite Ecole royale gratuite de dessin, suit les cours d'architecture, de géométrie, de coupes de pierres, de dessin et de modelage.

1842

Il fait la connaissance du peintre Bruno Chérier, qui restera un de ses plus proches amis.

1844

Printemps : élève de Rude.

Automne : reçu 24e sur 30 à l'Ecole des beaux-arts.

1852

2 décembre : proclamation officielle du Second Empire, Napoléon III Empereur des Français.

1854

Après sept tentatives, remporte le grand prix de Sculpture avec Hector implorant les dieux en faveur de son fils Astyanax.

1856

Arrive à l'Académie de France à Rome (Villa Médicis) avec presque un an de retard.

1857

Décembre : achèvement du Pêcheur à la coquille. Réfléchit à sa composition de dernière année, Ugolin, d'après le chant XXXIII de L'Enfer de Dante.

1858

Septembre : commence le groupe d'Ugolin.

1860

Printemps : obtient la prolongation de son séjour à Rome.

Juillet : le conseil municipal de Valenciennes accepte sa proposition d'un monument à Watteau.

1861

Achèvement d'Ugolin.

1862

Février-mars : retour à Paris.

Plâtre d'Ugolin exposé à l'Ecole des beaux-arts.

Juillet : exécute le buste de la princesse Mathilde.

1863

Avril : sollicité par Hector Lefuel, architecte du nouveau Louvre, pour le décor de la façade Sud du Pavillon de Flore : La France impériale portant la lumière dans le monde et protégeant la Science et l'Agriculture et Le Triomphe de Flore.

Mai : succès public au Salon avec le bronze d'Ugolin et le buste de la princesse Mathilde.

L'impératrice acquiert le marbre du Pêcheur à la coquille.

1864

Conflit avec Lefuel autour du projet du pavillon de Flore.

Novembre : convié à Compiègne ; n'obtient pas la commande du buste de l'impératrice et propose de réaliser le portrait du prince impérial.

1865

Avril : premières séances de pose de l'enfant pour un buste et une statue en pied.

Août : commande officielle de l'un des quatre groupes sculptés de la façade du nouvel Opéra.

Novembre : travaille aux portraits du prince impérial.

1866

Août et octobre : dévoilement du décor du pavillon de Flore.

1867

Avril : Exposition universelle à Paris, succès des marbres du Pêcheur à la coquille, du Prince impérial et le chien Néro et d'Ugolin.

Août : commande de la fontaine de l'Observatoire, dans les jardins du Luxembourg.

1868

Commande du fronton de l'Hôtel de Ville de Valenciennes, conflit avec l'architecte.

Septembre : création de l'atelier d'Auteuil.

1869

Janvier : rencontre Amélie de Montfort aux Tuileries, mariage en avril.

Mai : expose au Salon le buste de Garnier ; achèvement du plâtre de Watteau.

Juillet : scandale lors du dévoilement du groupe de La Danse.

Nuit du 26 au 27 août : une bouteille d'encre est lancée contre La Danse. L'empereur ordonne le retrait du groupe.

1870

Le buste d'Eugénie Fiocre et Mater Dolorosa exposés au Salon.

4 septembre : abdication de Napoléon III et chute du Second Empire.

1871

Février : Carpeaux et sa famille se réfugient à Londres.

1872

Buste de Gérôme et plâtre des Quatre parties du monde soutenant la sphère céleste exposés au Salon. Premières séances de pose de l'empereur, en exil à Chislehurst, pour son buste.

1873

Dégradation de la santé de Carpeaux.

9 janvier : mort de Napoléon III ; achèvement posthume du buste.

Août : acceptation de la maquette de la fontaine de l'Observatoire par la Commission des Beaux-Arts.

1874

Avril : diagnostic d'une tumeur cancéreuse à la vessie.

Eté : rencontre le prince de Stirbey.

1875

Février : Amélie Carpeaux demande une séparation de biens, en raison des dettes et du départ de son mari du domicile conjugal.

Printemps : séjour à Nice avec Stirbey.

12 octobre : Carpeaux meurt à Courbevoie à l'âge de quarante-huit ans.