Charles Gleyre (1806-1874). Le romantique repenti

Confessions d'un enfant du siècle

Dans l'épopée qu'est l'histoire de la peinture française au XIXe siècle, le rôle de Charles Gleyre est trop souvent oublié.
Certes, ce Parisien d'adoption ne s'est guère préoccupé de sa postérité française. Né en 1806 dans le canton de Vaud, Gleyre est resté toute sa vie un citoyen de la Confédération helvétique et un farouche républicain.
Après le coup d'Etat exécré de Louis-Napoléon Bonaparte en 1851, il reçoit peu, n'expose plus et dédaigne les commandes publiques ; la maladie et la guerre de 1870 le contraignent à cesser son enseignement.
Taiseux et solitaire, humble et cynique, Gleyre est déjà menacé d'oubli quand il meurt, en mai 1874. C'est en vain que son ami Charles Clément s'empresse de recueillir les derniers témoignages et de recenser maints chefs-d'oeuvre déjà dispersés à l'étranger : bientôt, seules les Illusions perdues, toile mélancolique du musée du Louvre, restent dans les mémoires. On se souvient qu'il fut le premier maître de Sisley, Bazille, Renoir et – plus brièvement – Monet, élèves rebelles plus que disciples.
Pourquoi faut-il, le temps d'une exposition, faire revenir Charles Gleyre devant nos yeux ? Parce qu'il fut un romantique frénétique et un voyageur intrépide avant de devenir l'apôtre du Beau ? Parce que la passion du passé l'a mené à imaginer des mondes préhistoriques ? Parce que cet incurable misogyne a sublimé la puissance créatrice féminine ? Fut-il un ultime épigone du néoclassicisme, un romantique repenti ou un précurseur du symbolisme ? Miroir du XIXe siècle, l'oeuvre paradoxal et inventif de Charles Gleyre s'offre aujourd'hui, dans toute sa richesse, aux nouveaux regards du XXIe.

Du rapin parisien au brigand romain

Orphelin à douze ans, Charles Gleyre est recueilli à Lyon par son oncle, modeste commissionnaire. Ses talents artistiques sont voués au "dessin de fabrique" appliqué à l'industrie textile, mais le jeune homme aspire au grand art, à la peinture. Après l'école lyonnaise de dessin, il accède en 1825 à l'Ecole des beaux-arts de Paris et découvre une capitale artistique en pleine effervescence.
Malgré son inscription dans l'atelier de Louis Hersent, peintre conformiste et courtisan, Gleyre manifeste une sensibilité nettement romantique, éprise de liberté et d'excès. Il copie Théodore Géricault et Pierre-Paul Prud'hon, figures tragiques dont le récent décès hante les conversations d'atelier.
Il poursuit en 1828 sa formation en Italie afin de voir Michel-Ange dont la vigueur expressive le séduit. A Rome, il fait la connaissance de son compatriote suisse Léopold Robert, qui connaît alors un immense succès par des scènes de brigands dans la campagne romaine, sujet tout à la fois pittoresque, héroïque et moderne. A partir du même sujet, Gleyre livre en 1831 son premier tableau – Les Brigands romains –, scène d'un réalisme sadique inédit, au diapason des chansons frénétiques de Berlioz.
L'oeuvre est si violente et irrévérencieuse qu’elle est impossible à exposer, condamnée au secret de l'atelier. Le jeune peintre mesure dès lors douloureusement la distance qui sépare les rêves de gloire et la liberté de création.

Survivre à l'Orient

Le voyage de plus de trois années qui a entraîné Charles Gleyre de l'Italie jusqu'au Soudan avant de le ramener en France via Beyrouth est certainement l'aventure de sa vie ; par son intensité sublime – éblouissante et cauchemardesque à la fois –, elle constitue une expérience exceptionnelle qui le distingue de ses confrères.
Dans les années 1830, en effet, les plus courageux ne se risquent pas au-delà de la Grèce – tout juste libérée du joug ottoman –, des côtes turques et du Maghreb colonisé par les troupes françaises.
Aussi le périple de Gleyre n’a-t-il rien de commun avec la confortable mission diplomatique qu'Eugène Delacroix a accompagnée au Maroc deux ans auparavant.
Las de stagner sans succès à Rome depuis quatre ans, Gleyre se met au service d'un riche voyageur et philanthrope américain, John Lowell Jr. Ce dernier défraie son protégé qui doit en échange dessiner les sites archéologiques parcourus et les costumes des populations rencontrées.
Si Gleyre, dans un premier temps, partage l'enthousiasme de son mécène et réalise de superbes aquarelles de Pompéi jusqu'à Louxor, les conditions de plus en plus épuisantes et dangereuses du voyage, émaillé de dysenteries, d'insolations par 45 °C dans le désert nubien et d'une grave infection oculaire, ont raison des forces et du moral du jeune peintre.
Conscient de risquer sa carrière en suivant un homme qui défie la mort – Lowell meurt six mois plus tard à Bombay –, Gleyre se sépare de son mécène à Khartoum après dix-huit mois de route commune. Il met plus de deux ans à atteindre la France, au péril de sa vie.

Retour à Paris : les compromissions du pastiche

Recueilli en 1838 par sa famille lyonnaise "dans un état pire mille fois que celui de l’enfant prodigue" comme il l'écrit lui-même, Charles Gleyre s'installe ensuite définitivement à Paris avec l'intention d'accéder au titre artistique le plus prestigieux, celui de peintre d'histoire. Sans notoriété ni fortune, comment bâtir une carrière ?
A partir des études réalisées en Orient – il a obtenu des héritiers Lowell le droit de les recopier à son usage –, Gleyre élabore des compositions originales qui cherchent à toucher le goût naissant du public parisien pour l'orientalisme.
Les résultats parvenus jusqu’à nous se révèlent fort ambigus, déjà démodés et décevants : l'anecdote pittoresque le dispute à un érotisme convenu, quand il ne cède pas à l'humour grotesque.
L'artiste renonce à traduire son expérience personnelle du terrain oriental, sans doute impossible à adapter aux fantasmes des amateurs parisiens. Au contraire, il se compromet en pastiches à l'ombre des peintres en vue – Alexandre Decamps, Horace Vernet, Eugène Delacroix – qui, eux, sont parvenus à utiliser leur souvenir de l'Orient pour donner un souffle nouveau à la peinture d'histoire et à la peinture religieuse.
Chez Gleyre, l'héritage artistique de l'Orient ne se révèlera que plus tard et plus discrètement : par exemple dans la force poétique des paysages arides, sculptés par une lumière de crépuscule ou d'aube en contre-jour. L'artiste en tire intuitivement ses visions de mondes pré-civilisés.

Un faux pas dans l'escalier : le décor du château de Dampierre

L'impasse des sujets orientalistes le laissant insatisfait, Charles Gleyre tente une autre voie pour accéder au grand genre : le décor mural. Les nombreuses commandes du gouvernement du roi Louis-Philippe pour orner les palais publics ou les lieux de culte offrent alors des moyens de subsistance bienvenus. C'est probablement dans cette intention que l'artiste expose au Salon de 1840 un Saint Jean sur l'île de Patmos (Abbeville, musée Boucher de Perthes), figure monumentale aux accents michelangélesques.
Le succès modeste mais encourageant remporté par cette toile dans la presse incite le duc de Luynes à s’adresser à Gleyre pour décorer l'année suivante le grand escalier de son château de Dampierre, en vallée de Chevreuse. Dans un décor de stuc néo-Louis XIV conçu par l'architecte Félix Duban, le peintre doit réaliser, principalement en grisaille, un programme allégorique probablement défini par le duc lui-même, éminent spécialiste des civilisations antiques.
A vouloir incarner puissamment les idées, Gleyre finit par embarrasser : le réalisme plantureux de ses études dessinées en témoigne et lui vaut les critiques cinglantes de son éminent confrère Ingres, invité à décorer le grand salon adjacent. A la demande d'Ingres pense-t-on, le duc se résout à faire recouvrir la moitié du travail de Gleyre. Sur cette humiliation, jamais l'intéressé ne s'est exprimé, sauvé par un succès définitif au Salon deux ans plus tard.

Le Soir : l'aube du succès

Après maints déboires et découragements, Charles Gleyre connaît soudain le succès à l'âge de trente-sept ans en exposant Le Soir au Salon de 1843.
Unanimement saluée par le public et par la critique, la toile est récompensée d'une médaille d’or et acquise par l'Etat qui l’expose au Musée royal des artistes vivants. Abondamment diffusée par la gravure sous le titre balzacien des Illusions perdues, l'oeuvre imprègne durablement l'imaginaire de plusieurs générations de Français.
Le Soir est une composition hybride, une allégorie poétique qui s'offre d'autant plus facilement aux rêveries de chaque spectateur qu'elle ne fait pas référence à un épisode de la mythologie ou de l'histoire ancienne. Gleyre est enfin parvenu à résoudre son expérience problématique de l'Orient, non en réutilisant des dessins pris sur le motif, mais en relisant des notes poétiques consignées dans son journal de voyage.
Ainsi, Le Soir n'est pas fait de choses vues, il reconstruit une vision. D'une hallucination éprouvée à la fin d'une journée de mars 1835 au bord du Nil, Gleyre fait une méditation mélancolique et discrètement autobiographique sur la perte des illusions juvéniles de gloire et d'amour. Ce lamento n'épuise cependant pas le sujet du tableau qui célèbre les pouvoirs magiques de la peinture, capable de traduire une expérience de synesthésie ainsi formulée dans le journal : "la triple harmonie entre les formes, les couleurs et les sons était complète".

L'ambition de l'Histoire

Le succès du Soir ouvre enfin à Charles Gleyre les voies du grand genre auquel il aspire, la peinture d'histoire. Il se donne les moyens d'exposer au Salon de 1845 une imposante Séparation des apôtres, noble et austère, bientôt acquise par l'Etat, et il se voit confier par la suite une commande préfectorale pour une église parisienne (une Cène, finalement commuée en Pentecôte).
L'écho de la notoriété du peintre arrive rapidement jusqu'à Lausanne, capitale de sa terre natale. Le canton de Vaud lui commande successivement deux grandes compositions historiques à la gloire de l'indépendance de son pays – Le Major Davel et Les Romains passant sous le joug –, considérées immédiatement comme des icônes nationales suisses, chefs-d'oeuvre du musée des beaux-arts naissant de Lausanne.
Prenant son devoir très au sérieux, l'artiste applique les préceptes inaltérables d'Horace : enseigner, émouvoir, plaire. Au diapason des développements récents de la discipline historique, il entreprend d'impressionnantes collectes documentaires auprès des historiens et des archéologues afin de proposer des reconstitutions irréprochables.
Les compositions complexes visent la clarté pédagogique et l'émotion cathartique provoquée par le face-à-face avec les héros d'une histoire revisitée à l'aune de ses convictions républicaines.
Enfin, le soin employé à la beauté de certains morceaux, les détails humoristiques et les clins d'oeil irrévérencieux suscitent la délectation attendue.

Archéologies du paysage

"Le paysage est bon pour les jeunes gens qui n'ont pas encore fait leur première communion ou pour les vieux qui n'ont plus assez d'imagination pour inventer des sujets et peindre la figure." Cet aphorisme condescendant ne doit pas leurrer : Charles Gleyre s'est profondément intéressé au paysage dès lors que ce dernier possédait un caractère de haute antiquité. Aussi, seuls les volcans, les montagnes ou les déserts, préservés de toute exploitation humaine, présentent-ils pour lui un intérêt artistique. Il aime à peindre les souvenirs de paysages égyptiens ou turcs, explorant les effets d'une douce lumière d'après-midi sur les anfractuosités rocheuses, témoins des tumultes telluriques passés.
C'est à partir de ce substrat géologique oriental que Gleyre crée le Déluge, vision sublime du matin du monde. Le format panoramique, l'usage des pigments presque phosphorescents du pastel qui illumine la surface de l'huile, ont peut-être été stimulés par un diorama sur le même sujet inauguré à Paris en 1844.
Gleyre poursuit ses recherches jusqu'à ébaucher, non sans audace, les premiers paysages préhistoriques de la peinture occidentale, dans lesquels il tente de concilier le récit de la Genèse avec les découvertes de la paléontologie naissante. Enfin, c'est pour donner corps au massacre de Penthée, roi légendaire de Thèbes, que Gleyre exploite une dernière fois la puissance dramatique d'un inquiétant paysage sauvage.

Le thyrse et la quenouille : l'invention de l'art au féminin

Dernier tableau exposé au public parisien (Salon de 1849), la Danse des bacchantes a surpris les amateurs de bacchanales, sujet classique depuis Titien et Poussin : en l'absence de Bacchus, de Silène et des satyres, le caractère du tableau n'est plus mythologique ni fabuleux, il est historique et religieux.
Gleyre peint un rite mystérieux, violent et exclusivement féminin, pétrifié par un dessin précis et une facture lisse, produisant une étrange "chorégraphie à la fois noble et échevelée, furibonde et rythmique", comme le note un critique.

A l'instar de Penthée, la Danse est révélatrice d'une nouvelle lecture, vulgarisée dans les années 1830, des sources de la civilisation grecque antique et de ses cultes : à l'opposé de la vision solaire, virile et apollinienne prônée par Winckelmann depuis le milieu du XVIIIe siècle, Gleyre donne forme à une Grèce primitive, orientale et dionysiaque, suggérée par les travaux de l'historien des religions Friedrich Creuzer.
Les sujets antiques fournissent au peintre l'occasion d'une réflexion personnelle et surprenante sur l'origine des arts, qui ne fait appel ni à Apollon, ni à Orphée : qu'il s'agisse de la Danse inventée par les bacchantes, de la musique prodiguée par Minerve aux animaux, de l'art de filer enseigné par la belle Omphale au ridicule Hercule ou encore de la poésie amoureuse composée par Sapho, le secret des arts semble être le privilège des femmes, acquis grâce à leur connivence mystérieuse et intuitive avec les forces créatrices divines.

Vers l'idylle : la chair en lumière

Les ultimes peintures de Charles Gleyre sont placées sous le signe de la réconciliation : après les scènes d'abandon, d'oppression et d'humiliation opposant systématiquement les hommes aux femmes, l'artiste renonce à la violence, tant physique que symbolique. La quête problématique de l'harmonie, qui domine l'ensemble de l'oeuvre de Gleyre, touche désormais à son but.
Dernière peinture achevée, Le Retour de l'enfant prodigue pourrait être lu comme une réflexion de l'artiste repentant sur ses propres excès de jeunesse ou comme le fantasme d'un orphelin qui sublime, par la peinture, l'âge d’or du foyer familial.
Hypothétique pendant du Soir, Le Paradis terrestre, resté inachevé à la mort de l'artiste, devait représenter le matin radieux où Adam et Ève, parents de l'humanité avant le péché, découvrent les beautés de la Création. Si la toile est restée au stade du dessin préparatoire, l'esquisse permet d'imaginer une lumière diaprée découpant les silhouettes d’un filet d'or sur une prairie dominée par les Alpes suisses.
Le thème de la jeunesse retrouvée par la purification solaire avait fait son apparition dans les étonnantes scènes de bain des années 1860 : outre l'abandon du mythe et de l'histoire, elles manifestent un net écart de style.
Le nu féminin se décontracte et quitte discrètement ses réflexes académiques au profit d'une fraîcheur irradiante que ne renieraient pas les baigneuses de son élève "impressionniste" Auguste Renoir.

Dans l'atelier : le dessin avant toute chose

Si l'on trouve dans la peinture de Gleyre d'exquis raffinements colorés, le dessin est au coeur de son art. Les formes sont précisément délimitées, les volumes délicatement modelés, conférant à ses compositions la clarté des bas-reliefs antiques. L'artiste prépare chaque figure de ses tableaux par des études de gestes ou d'expressions extrêmement soignées, rendues sculpturales par un patient travail de demi-teintes au crayon ou à la sanguine.
C'est cette science de la composition et du dessin que Gleyre enseigne pendant plus de vingt-cinq ans à ses élèves. En 1843, tout juste auréolé du succès du Soir au Salon, il remplace en effet le peintre Paul Delaroche à la tête d'un des ateliers d'enseignement les plus courus de la capitale.
Connu pour son ouverture d’esprit – il forme aussi bien des peintres d'histoire que des paysagistes – et pour ses opinions démocratiques, Gleyre, maître humble et attentif, est aussi loué pour sa générosité : ses élèves n'ont à participer qu'aux frais de loyer et de modèles.
Au début des années 1860, alors que la santé du "patron" se détériore, l'atelier connaît des difficultés financières. Il ferme à la veille de la guerre en 1870.
Plus de cinq cents jeunes peintres – hommes et femmes – auront bénéficié de ses leçons, parmi lesquels des personnalités aussi variées que les Néo-Grecs Jean-Louis Hamon et Jean-Léon Gérôme, l'Américain James Whistler ou les futurs impressionnistes Alfred Sisley, Frédéric Bazille et Auguste Renoir.