Le Douanier Rousseau. L'innocence archaïque.

Introduction

Il serait vain de vouloir placer une étiquette sur le travail d'Henri Rousseau : de même que son parcours artistique, sa peinture est profondément singulière.
Issu d'une famille modeste originaire de Laval, Rousseau est un peintre autodidacte, décrit par ses premiers biographes comme un "peintre du dimanche".
Longtemps employé à l'octroi de Paris (d'où le surnom de "Douanier" dont il est, par approximation, gratifié par son ami Alfred Jarry), il commence à peindre vers l'âge de quarante ans. Il n'a jamais bénéficié de formation académique, mais cherche à apprendre les codes de la peinture officielle auprès de peintres comme Gérôme, Clément, dont il est un temps le voisin, ou Bouguereau, dont il admire la "couleur chair".
En 1884, l'apprenti peintre obtient l'autorisation d'exécuter des copies au Louvre ; il se rend aussi au musée du Luxembourg ou à Versailles.
Rousseau ne suit pourtant de règles que les siennes propres, transformant la peinture lisse des académiques en un langage singulier aux accents oniriques. Très conscient de l'originalité de son art, il s'attache à en conserver l'apparente naïveté, acquise, selon ses propres mots, "par un travail opiniâtre".
Ce qui frappe dans son oeuvre, c'est d'ailleurs cette constance dans la manière, et la cohérence dans le style une fois qu'il en aura obtenu la maîtrise.
La singularité de l'oeuvre d'Henri Rousseau en fait un des cas les plus intéressants de l'histoire de l'art, à la charnière entre deux siècles : fut-il plutôt un enfant du XIXe siècle ou un protagoniste du XXe ? Le débat reste ouvert.
Afin de poser cette question à nouveaux frais, cette exposition se propose de confronter sa peinture à quelques-unes de ses sources d'inspiration, et de la faire dialoguer avec des oeuvres des artistes qui l'ont regardée. En effet, les créateurs de l'avant-garde (écrivains, poètes, peintres...) ont été les premiers à s'intéresser à son oeuvre, en raison peut-être de son caractère "atemporel" : Rousseau, en s'affranchissant des contraintes de la perspective, en utilisant un langage pictural réaliste pour transcrire sur la toile une image mentale, a construit une oeuvre qui constitua pour nombre d'artistes un socle sur lequel s'appuyer pour élaborer une syntaxe nouvelle.
Picasso, Delaunay, Léger, mais aussi les artistes de l'avant-garde italienne et allemande, au premier rang desquels Kandinsky, ont non seulement admiré l'oeuvre de Rousseau, source d'inspiration de leur propre travail, mais l'ont aussi collectionnée.

Portraits-Paysages

Rousseau peint Moi-même. Portrait-Paysage pour le salon des Indépendants de 1890. Comme pour un portrait officiel, il s'y représente en pied, raide dans un costume noir rehaussé à la boutonnière d'une médaille (les palmes académiques qu'il aurait tant aimé recevoir ?).
Le béret enfoncé sur la tête, il tient fièrement palette et pinceau. Le bateau pavoisé, le ballon naviguant entre les nuages, et jusqu'à la tour Eiffel, apparue un an auparavant dans le ciel de Paris, semblent célébrer la gloire du peintre autant que la modernité.
Rousseau se proclamera, quelques années plus tard, l'inventeur du "portrait-paysage". Dans le Portrait de Monsieur X, l'homme coiffé d'une chéchia rouge se découpe sur un fond de plein air, dans lequel se dressent étrangement des cheminées d'usine : aux paysages agrestes des portraits de la Renaissance dont il reprend la mise en page, le peintre substitue une représentation de la mutation industrielle à l'oeuvre en ce début du XXe siècle.
Fernand Léger rencontre Rousseau grâce à l'entremise de Robert Delaunay en 1909. Grand admirateur de son oeuvre, Léger rend dans Le Mécanicien (1918) un hommage explicite à son Portrait de Monsieur X : il voyait en celui qu'Apollinaire se plaisait à nommer le "maître de Plaisance" le digne représentant d'un "réalisme de conception", dont il trouvait également les racines dans l'art des primitifs italiens.
Léger n'est pas le seul peintre à avoir cherché dans les portraits de Rousseau une nouvelle voie pour la modernité : le Portrait de l'artiste à la lampe, et son pendant, celui de sa seconde femme, ont longtemps appartenu à Delaunay, avant d'être achetés par Picasso.

L'innocence archaïque

Innocence et audace, archaïsme et innovation s'entremêlent dans les oeuvres de Rousseau.
Tout au long de sa carrière, le peintre a réalisé des portraits de ses proches, amis artistes ou simples voisins du quartier populaire de Plaisance : il prenait les mesures précises du visage de ses modèles et s'aidait parfois du pantographe, un appareil permettant de reproduire en respectant les proportions. Il a également travaillé d'après des clichés photographiques : les huit personnages de La Noce (1905), jusqu'au chien qui les accompagne, présentent ainsi des traits bien individualisés. Pourtant, ils ont l'apparence de silhouettes sans profondeur.

Pour La Carriole du Père Junier, l'artiste s'inspire encore d'une photographie prise lors d'une promenade avec ses amis. Réinterprétant la végétation, arrangeant à son goût la position des personnages, il malmène avec tranquillité les lois de la perspective traditionnelle, et aligne les modèles de face.
Profondément républicain, Rousseau manifeste dans des compositions ambitieuses ses convictions de citoyen. Les Représentants des puissances étrangères venant saluer la République en signe de paix (1907) réunissent symboliquement les plus grands Etats autour d'une République en toge et bonnet phrygien.

Femmes monuments

Rares sont les exemples de portraits individuels en pied dans l'oeuvre de Rousseau. Le peintre réalisa pourtant quelques représentations de figures féminines aux traits massifs et sculpturaux, plantées dans un décor étrange et symbolique.
Sa Jeune Fille en rose se détache sur un arrière-plan bidimensionnel avec une frontalité désarmante.
On a proposé de reconnaître en elle Charlotte Papouin, la fille d'un tailleur de pierres, ami de Rousseau, auquel semblent faire allusion les blocs de calcaire dispersés à ses pieds.
Les figures féminines peintes vers 1895 semblent toutes deux avoir été réalisées à partir de photographies prises en studio.
Le Portrait de Madame M. pourrait être le portrait posthume de la première femme de Rousseau, Clémence Boitard, disparue en 1888.
Le Portrait de femme, lui, serait le résultat d'un travail sur commande inspiré d'une photographie : la tenture de la partie gauche rappelle d'ailleurs celles des studios.
Ce tableau ne semble pas avoir donné satisfaction à son premier propriétaire car Picasso l'aurait acquis en 1905 chez un brocanteur pour la modeste somme de cinq francs. Mais il obtint davantage de succès par la suite, puisqu'il fut présenté lors du célèbre banquet organisé par le maître espagnol au Bateau-Lavoir, à l'automne 1908, pour rendre hommage à Rousseau.

Enfances cruelles

Peu nombreux dans la production de Rousseau, les portraits d'enfants comptent pourtant parmi les images les plus troublantes et les plus fascinantes peintes par l'artiste. A ses yeux, le monde de l'enfance n'est ni joyeux ni insouciant : présentés en des poses rigidement frontales, sur un arrière-plan de paysages immobiles, ses modèles fixent le spectateur avec un regard d'adultes, mélancoliques et inquiétants.
Dans Pour fêter bébé ! Rousseau utilise, comme souvent, une perspective "hiérarchique". La marionnette apparaît trop grande à côté d'un enfant lui-même rendu imposant par la disproportion de ses jambes. Il devient ainsi comme un totem énigmatique placé entre un arbre fleuri et des branches dépouillées, présages de l'avenir.
Un sentiment d'inquiétude se retrouve également dans L'Enfant à la poupée : une fillette en robe rouge apparaît sur l'arrière-plan d'un pré vert parsemé de petites fleurs. La perspective simplifiée rappelle les oeuvres des primitifs italiens, tel Paolo Uccello. Plongée dans une solitude à laquelle sa poupée ne semble pas pouvoir porter remède, elle nous communique une impression d'étrangeté que l'artiste renforce par des "erreurs" anatomiques : le modèle n'a pas de cou et ses jambes sont montrées de profil malgré sa frontalité.
Œuvres excentriques parmi les nombreux portraits d'enfants réalisés au tournant du siècle, elles exercèrent une fascination durable sur beaucoup d'artistes, tels Carlo Carrà et Pablo Picasso. Dans Maya à la poupée, où sa fille est isolée en un dialogue muet avec son jouet, le maître espagnol semble s'inspirer explicitement du Douanier.

De Rerum Natura

Rousseau a représenté les thèmes les plus traditionnels de la peinture d'une manière profondément poétique en restituant à notre regard l'essence lyrique des choses ordinaires. Ses natures mortes s'éloignent des recherches formelles qui, à partir de Cézanne, avaient fait de ce genre un des sujets préférés des artistes de l'avant-garde, notamment de Picasso et des peintres cubistes.
La représentation à plat, l'exactitude du dessin et la répétition rythmique des motifs transforment les compositions florales soigneusement "arrangées" en images à forte valeur décorative. La richesse et la précision des détails rappellent également la végétation luxuriante des jungles peintes par Rousseau.

La nature est observée d'un regard pur et enchanté qui semble anticiper la vision limpide des principaux représentants du Réalisme Magique en Italie tel que Antonio Donghi ou de la Nouvelle Objectivité en Allemagne. Le peintre italien Giorgio Morandi, quant à lui, admira l'oeuvre du Douanier : l'écho des compositions à plat et de l'archaïsme de Rousseau se retrouvent dans ses tableaux de jeunesse.
Wilhelm Uhde, premier biographe du Douanier, a bien saisi la valeur "lyrique" de ces créations. Il écrit ainsi, dans sa monographie de 1911 : "Rousseau est en face de la nature comme un enfant. Pour lui, elle est chaque jour un événement nouveau dont il ignore les lois. Il y a à ses yeux derrière les phénomènes quelque chose d'invisible qui en est pour ainsi dire l'essentiel."

L'étrangeté des lieux

Le Douanier Rousseau a commencé à peindre des paysages lorsqu'il était encore employé à l'Octroi et il n'a jamais abandonné ce sujet : amoureux de Paris et de ses environs, ses promenades lui offraient l'occasion de faire des études sur le motif, mais il travaillait également d'après des cartes postales ou des photographies.
Loin des recherches entreprises par les impressionnistes, visant à saisir les valeurs atmosphériques et leurs variations incessantes, les paysages peints par Rousseau sont figés en une dimension immobile et peuplés de personnages anonymes qui semblent échapper à toute loi de la perspective.
Ce sont les spectateurs silencieux des mutations amenées par le progrès : des aéroplanes, des dirigeables ou des montgolfières survolent ses vues de la banlieue parisienne, touchant hommage de l'artiste à la modernité.
Fasciné par les exploits de l'aviation naissante, il montre dans Les Pêcheurs à la ligne le biplan à bord duquel Wilbur Wright avait effectué, en 1908, ses premiers vols en France.
L'image est réduite à l'essentiel, simplifiée selon le modèle des illustrations parues dans la presse populaire. La sensation de stupeur est accentuée par les traits caractéristiques du style de Rousseau : frontalité, netteté de la construction des plans, précision du dessin, décalage de la perspective.
Le sentiment d'étrangeté que l'on ressent face à ses vues de la banlieue se transforme en inquiétude dans Un navire de rêve à la tempête, image aussi primitive qu'effrayante, évocatrice des anciens ex-voto marins.

La Guerre

Lorsque Rousseau présente La Guerre au salon des Indépendants de 1894, son originalité absolue retient l'attention. Le peintre, qui admirait l'art académique de son temps, y renoue pourtant avec le genre allégorique. Par une composition strictement scindée en deux registres horizontaux, il retrouve la force symbolique de l'Egalité devant la Mort de son aîné Bouguereau.
Quelques années après la guerre franco-allemande de 1870-1871, nombreuses étaient les représentations personnifiées du conflit. Mais le style particulier de Rousseau fait ressortir l'irréalité de la scène. Lors de sa première présentation, l'oeuvre suscite le sarcasme et la condescendance pour la maladresse de sa facture. Pourtant, Louis Roy, un jeune peintre alors critique au Mercure de France, louera cette "courageuse tentative dans le sens du symbole" et son "étrangeté" novatrice.
C'est grâce à son sens profond de la synthèse que Rousseau atteint une telle puissance symbolique. La Guerre, femme sans âge, grimaçante, tenant épée et torche fumante, monte en amazone un cheval volant. Elle plane sur un paysage désolé, et un amoncèlement de cadavres masculins. La composition, dénuée d'éléments anecdotiques ou narratifs, s'apparente davantage à celle de l'icône. Rousseau l'aurait d'ailleurs empruntée à une gravure de presse qui illustrait un feuilleton intitulé Le Tsar. La stylisation des formes, l'absence de perspective réaliste, les aplats de couleur relèvent eux aussi de l'imagerie populaire.
Par l'absence totale d'indication historique, par sa force métaphorique, cette oeuvre se hisse au rang des plus grands manifestes picturaux contre la guerre.

Le Blaue Reiter

Dans les premières années du XXe siècle, le mouvement allemand du Blaue Reiter (Le Cavalier bleu) propose, sous la conduite de Wassily Kandinsky, de Franz Marc et de Paul Klee notamment, un renouvellement de l'art par un retour à ses origines.
Bien qu'il s'oriente rapidement vers l'abstraction, le groupe formé à Munich voit en Rousseau un de ses précurseurs.
Kandinsky découvre son oeuvre dès 1906-1907, lorsqu'il se rend à Paris avec sa compagne, Gabriele Münter. Il acquiert quelques années plus tard deux toiles du peintre : Le Peintre et son modèle (1900-1905) et La Basse-Cour (exposée), que Kandinsky présentera en 1911 dans la première exposition du Blaue Reiter (galerie Tannhäuser, Munich).
En mars 1912, le groupe publie un almanach dont la richesse des illustrations vise à présenter les différents aspects de l'art des origines que recherche le mouvement munichois. Kandinsky y signe un essai intitulé Über die Formfrage (Sur la question de la forme), qu'il illustre de sept oeuvres de Rousseau, aux côtés d'oeuvres figuratives empruntées à la tradition réaliste populaire.
L'almanach reproduit également un Portrait de Kandinsky par Gabriele Münter, où la simplification des traits et la vivacité de la gamme chromatique semblent dialoguer avec l'oeuvre du Douanier.

Un aperçu du Paradis

A côté des célèbres tableaux de jungles, Rousseau a peint de nombreuses images inspirées par un monde primitif, un paradis perdu à la nature intacte.
Dans Eve, le personnage biblique saisit la pomme qui lui est offerte par un serpent : le coucher du soleil, allusion à la perte de l'innocence, nous rappelle que le paradis va bientôt se transformer en jungle sauvage.
La Charmeuse de serpents, un tableau commandé par la mère de Robert Delaunay à la suite d'un voyage en Inde, renvoie également à un monde primitif : une figure androgyne à la peau noire envoute, au son de sa flûte, des serpents et la nature environnante. Parmi les créations les plus fascinantes et mystérieuses de Rousseau, cette oeuvre a inspiré des générations d'artistes, notamment les surréalistes : Victor Brauner qui occupa dans les années 1940 l'atelier ayant appartenu au Douanier lui a rendu hommage dans La Rencontre du 2 bis, rue Perrel.
De manière analogue, Le Rêve, dernier tableau présenté par Rousseau au Salon des Indépendants de 1910 a servi de source d'inspiration à des artistes tels que Paul Delvaux ou Max Ernst qui suit la même veine onirique dans son Jardin peuplé de chimères.
L'énigmatique Yadwigha (ainsi nommée par Rousseau même) y apparaît nue, étendue sur un divan Louis-Philippe au milieu d'une forêt luxuriante, entourée d'animaux exotiques et d'un étrange "charmeur noir". Vision fabuleuse et intemporelle, ce tableau est l'ultime hommage de Rousseau à un paradis perdu qui a toujours hanté ses rêves.

La Parade sauvage

Bien qu'il n'ait jamais quitté Paris, Rousseau a donné corps à un véritable monde exotique dans ses tableaux de "jungles" : ces visions fantastiques, suspendues entre rêve et réalité, demeurent la partie la plus connue de sa production.
Fasciné par les récits de voyage de ses camarades artilleurs revenus de la guerre du Mexique et par les pavillons de l'Exposition universelle de 1899, il a su inventer un univers magique et mystérieux, trouvant son inspiration lors de fréquentes visites au Jardin des Plantes et au Muséum national d'Histoire naturelle, ou encore dans des albums d'images exotiques largement diffusés, tel l'Album des bêtes sauvages, publié au début du XXe siècle par les éditions des Galeries Lafayette.
Toutes ces influences ont alimenté des toiles riches en détails, au chromatisme éclatant, dont les motifs réels coexistent avec des inventions fabuleuses.
Outre des scènes montrant des combats entre animaux sauvages, métaphores d'une perpétuelle lutte pour la vie (Le lion ayant faim, Cheval attaqué par un jaguar), le Douanier a peint des visions idylliques (La Cascade, Forêt tropicale avec singes) empreintes de la nostalgie pour un paradis perdu à la nature intacte.
L'iconographie demeure parfois énigmatique : dans Joyeux farceurs deux singes sont représentés au coeur d'une jungle luxuriante avec une bouteille de lait renversée et un gratte-dos, objets dont la signification est inconnue.
A juste titre, Apollinaire écrivit dans Les soirées de Paris en 1914 : "Rousseau est sans aucun doute le plus étrange, le plus audacieux et le plus charmant des peintres de l'exotisme".