Lectures contemporaines

Les 1001 desseins de l’ABCD’Orsay

26 dessins de Mathias Augustyniak · Une exposition de M/M (Paris)

Jusqu'au 12 mars 2023
Mathias Augustyniak, ABCD’orsay : G pour Paul Gauguin, 2021
Mathias Augustyniak
ABCD’orsay : G pour Paul Gauguin, 2021
© M/M (Paris) / Mathias Augustyniak

A — Louise Abbema

Louise Abbéma ne cherche pas à installer une hiérarchie entre sa vie et son œuvre, les deux existent simultanément dans le présent de sa vie passionnée et passionnante. Ainsi, comme pour accélérer le rythme de sa production, elle concrétise ses visions et ses désirs en réduisant la matière à son strict minimum­ : craies, pastels, peinture sont déposés rapidement et délicatement en fines couches. Louise Abbéma crée des images qui respirent au rythme de l’air qui traverse ses narines et s’engouffre dans ses poumons. Pour accentuer plus encore le vertige de ces projections furtives, elle choisit des sujets ou des moments éphémères, tels que des fruits turgescents, des roses qui se pâment, des jeunes filles en fleur ou des femmes gorgées d’extase.

B — Rosa Bonheur

Toute sa vie, Rosa Bonheur dessine et peint de façon compulsive les animaux­ : elle a en tête de construire un monde parallèle bien réel peuplé de tous ces êtres vivants. Elle en élève même certains dans son château de By. Au fil de ses tableaux et de ses dessins, elle compose ainsi un bestiaire qui me semble aussi réel que fantasque. Je me retrouve au Louvre, au cabinet des dessins, une vaste salle au plafond très haut et aux fenêtres immenses. J’extrais de grands cartons quelques-uns des dessins de Rosa Bonheur pour dessiner le haut du B, puis je retourne au Musée d’Orsay pour démanteler le Labourage Nivernais, 1849 et dessiner la partie basse du B. J’assemble à l’intérieur d’une même composition deux textures, une qui vibre au rythme du dessin de l’artiste, l’autre à la mesure de sa touche picturale, c’est la vie et l’art mélangés.

C — Gustave Courbet

Le C n’est évidemment pas la première lettre de l’alphabet­ : je décide pourtant d’entreprendre cette série de dessins par la lettre C. Gustave Courbet est un monument. Tout semble presque anodin chez Gustave Courbet, le C de sa signature, une biche dans un sous-bois, un chat qui s’attaque à un crâne humain, un enfant sous une table qui dessine ou encore le pouce de Gustave qui pénètre sa palette et, pourtant, tout raconte la grandeur et la misère du monde. Son œuvre est très intimidante par son échelle et sa variété, voire son éclectisme. Trouver une ouverture dans cet espace-temps colossal pour me faufiler avec mon stylo plume et mon carnet, me permet d’installer un point d’encrage solide. C’est le point à partir duquel je peux envisager sur plus d’un an la création d’un espace alphabétique fantasque, aux portes du réel, l’ABCD’Orsay, c’est-à-dire le portrait polyphonique d’un musée fait de 26 portraits d’artistes avec lesquels j’engage une conversation à travers leurs œuvres. Le C est le premier dessin que je fais dans le musée d’Orsay vide, le mardi 24 novembre 2020 entre 10 h 18 et 12 h 54. Sa facture est encore un peu approximative mais rétrospectivement, j’y aperçois déjà la texture et le rythme que j’ai essayé de matérialiser puis de parfaire au fil des mois tel un sismographe humain, qui absorbe puis retranscrit les vibrations humaines contenues dans les œuvres des 26 artistes dont j’ai forcé la rencontre en dessinant les 26 lettres de l’alphabet sur les pages du même carnet toilé beige avec un stylo plume Sailor au double conduit d’encre.

D — Edgar Degas

Edgar Degas passe de la peinture à la sculpture avec une aisance redoutable. Dans le dessin du D, s’opère cet aller-retour incessant entre études peintes des danseuses et la figure en trois dimensions, la sculpture de la danseuse. Edgar Degas construit un monde. Le D c’est aussi la musique. Par le biais d’une perspective délibérément naïve ou littérale, se dessinent au travers du D des images qui dirigent le regard vers l’art des XXe et XXIe siècles et les œuvres de Marcel Duchamp, de Hans Bellmer ou de Paul McCarthy. Le D met en œuvre le rapport au fétiche, la danseuse d’Edgar Degas est une poupée, un objet religieux, une figure païenne, une œuvre d’art contemporaine.

E — Frederick H.Evans

Frederick Evans photographie un chapeau autant que la femme qui le porte. Je dessine le chapeau avec l’attention qu’il mérite. J’active le rapport à la mode, absente des collections d’Orsay mais si présente dans de nombreuses œuvres du musée. Dans les photographies de Frederick Evans se révèlent aussi les objets du quotidien, le design, ou encore des espaces vides de toute présence humaine. Fixer la figure humaine se fait en parallèle dans des studios hors du tumulte du monde. Frederick Evans photographie l’artiste Beardsley, qui dessine des œuvres noires et blanches d’une extrême densité. Frederick Evans, de son côté, tire des lignes claires entre les personnes d’une même communauté, celle des artistes de son temps. Evans ouvre les frontières du monde à celui de l’art et de la création, c’est le monde et le monde de Frederick Evans confondus. C’est aussi la beauté profonde de la photographie qui commence son histoire à Orsay. L’abécédaire intègre des photographes conservés dans les réserves du musée mais qui ont une place prépondérante dans l’art au XIXe siècle.

F — Henri Fantin-Latour

Henri Fantin-Latour aime peindre les personnalités artistiques de son temps et les assembler en communautés rêvées laissant le spectateur imaginer des conversations innies. Dans le F, un nouvel échange s’installe entre Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine et Édouard Manet ou encore Émile Zola. La lettre F, plus encore que les autres, exagère la technique du collage. Je mets en scène le rapprochement des choses observées et dessinées, mais aussi les outils de cette illusion (la palette, les pinceaux). Cette stratégie du collage est le moteur de cet alphabet : je force toutes les parties des œuvres, que j’observe puis que je trace, à se conformer au dessin d’une lettre pour exprimer les desseins des artistes. Quand Henri Fantin-Latour peint ces réunions imaginaires, la situation est réaliste, mais c’est une pure construction, une ode ­à la gloire de la création artistique d’une époque. Ce rapport au réel déformé par la peinture m’intéresse beaucoup. Le rassembleur est aussi ici acteur. Henri Fantin-Latour se place au niveau même du sujet qu’il représente, comme s’il disait­ : « Émile Zola c’est moi, mais aussi Arthur Rimbaud, et pourquoi pas Paul Verlaine et Charles Baudelaire à la fois… ».

G — Paul Gauguin

Le G n’est pas le centre de l’alphabet mais c’est le centre de cet abécédaire. Mon entrée à Orsay s’est faite en parlant de L’Autoportrait au Christ jaune de Gauguin. Cette peinture de 1890-1891 me captive parce qu’elle superpose majestueusement l’autoportrait et l’auto-citation. L’artiste y est à la fois l’auteur et l’objet de sa peinture. Au centre du tableau de Paul Gauguin, il y a Paul Gauguin sur un Paul Gauguin, une peinture d’un Christ en croix, jaune sur un paysage de Bretagne qui paraît jaune. C’est une œuvre autocentrée. Paul Gauguin est, à mes yeux, un des premiers artistes à parler du monde autour de lui dans le seul but de construire un monde de fiction qui a pour ambition d’être plus grand que lui et que le monde autour de lui. Il est de plain-pied dans le XXe siècle. Il annonce des artistes comme Lee Friedlander, qui s’est mise en scène pour être le sujet documentaire de son document photographique, ou Joseph Beuys dont l’œuvre n’existe qu’en tant que preuve que Beuys Joseph existe. Paul Gauguin invente la figure de l’artiste comme personnage de sa propre œuvre, il crée ce qu’il est et il est ce qu’il crée. Il arme l’omnipotence de l’artiste. En ce sens, c’est un pré-Koons, même s’il n’a pas eu son succès commercial. La lettre G est construite autour de trois autoportraits de Paul Gauguin. Cette trinité correspond aux voyages de l’artiste entre le «­loin de moi­» et le «­au plus près de moi­», entre le bout du monde, Tahiti, et le Finistère, là où se finit la Terre. La lettre G éclaire aussi un procédé cher à Paul Gauguin, celui de la mise en abyme, de l’image dans l’image. Le bas du G reprend ainsi l’autoportrait devant le Christ jaune. Paul Gauguin arme aussi la force de la peinture. Voilà pourquoi j’ai essayé à chaque fois de rendre compte de la technique picturale des artistes choisis en modulant le dessin au gré de chaque personnalité dont je trace l’initiale.

H — Vilhelm Hammershøi

Vilhelm Hammershøi me trouble car j’y vois une abstraction réaliste unique pour son époque. Lorsque je regarde ses toiles, je ne peux m’empêcher d‘entrevoir, avant l’heure, certaines toiles de Gerhard Richter, dans les tonalités, les couleurs, mais aussi dans les sujets. Comme chez Gerhard Richter, je croise des images hyper réalistes, qui semblent avoir perdu leur réalité après avoir été raclées ou étirées. Pour appuyer la relation entre l’œuvre de ces deux peintres, qu’elle soit avérée ou un fantasme de ma part, j’ai dessiné le H en pensant à la peinture Betty de Gerhard Richter (1988). C’est un portait de sa fille de dos face à un de ses monochromes. La Femme de dos de Vilhelm Hammershøi, je la coupe en deux parties, puis je tire et j’écarte ces deux morceaux de corps. Ce mouvement de translation opéré sur cette Femme de dos m’a aidé à brouiller, flouter l’image, pour m’aventurer vers la transcription graphique d’une abstraction peinte banale. J’essaie aussi de mettre en évidence dans le dessin du H que la peinture de Vilhelm Hammershøi peut s’envisager comme un travail méticuleux sur les mécanismes d’emboîtements entre les espaces de fictions et ceux de l’architecture de son époque. L’espace peint chez Vilhelm Hammershøi fonctionne comme une projection mentale. C’est ainsi que dans sa peinture résonne celle de l’artiste japonais du XXe siècle, On Kawara qui, méthodique et poétique, déploie le sensible du temps dans l’espace.

Dans ce H, la façon dont j’ai décomposé et emboîté le personnage et le paysage intérieur où il se situe, ouvre la possibilité pour une œuvre d’art d’être, dans le même temps, un espace pictural, architectural et cinématographique.

I — Jean-Auguste-Dominique Ingres

Pour écrire le I de Jean-Auguste-Dominique Ingres, je regarde le tableau La Source sous tous les angles. Je le découpe et le recompose. Je grossis la tête, rétrécis le corps, coupe les jambes et ne laisse que les pieds. Les corps chez Jean-Auguste-Dominique Ingres ont des proportions fantasques et sensuelles. Il dessine tellement bien qu’il est un des plus grands manipulateurs d’images de l’histoire. C’est Photoshop avant Photoshop. Il y a aussi un peu de Picasso et de collage dadaïste dans le I de Jean-Auguste-Dominique Ingres dont l’œuvre inspire encore aujourd’hui, d’Alain Jaquet (en 1965 et 2007) à la publicité. Tous les éléments de ce tableau sont si finement emboîtés les uns dans les autres que lorsque Jean-Auguste-Dominique Ingres peint ce tableau, il me semble évident qu’il a l’intuition de fabriquer une icône.

J — Charles-François Jeandel

Je ne connaissais pas Charles-François Jeandel avant de me lancer dans cet alphabet. Il rejoue le dispositif classique du peintre et son modèle dans une série de photographies domestiques, virées au cyanure pour atteindre un bleu profond intense et devenir images. Elles sont ensuite méticuleusement classées dans un album, sorte de catalogue raisonné de performances insolites. Ce travail nous transporte jusqu’à la fin du XXe siècle quand le corps devient le centre de l’œuvre de nombreux artistes. Comme chez Chris Burden ou Vito Acconci, le corps nu, étiré, troué, pincé, mordu, brûlé ou crucifié est le matériau et le média. A partir des images du précieux album d’Orsay, j’ai donc imaginé un enchevêtrement de corps. Dans la rigueur apportée à la fabrication, à l’enregistrement et à la classification des images chez Charles-François Jeandel, je vois une obsession consubstantielle à une pratique artistique, une pratique pleinement avant-gardiste.

K — Gertrude Käsebier

Gertrude Käsebier entretient avec le portrait un rapport passionné. Parmi les œuvres qui dessinent le K, j’ai glissé un très beau portrait de Rodin, puis des personnages féminins qui reviennent régulièrement dans l’œuvre de la photographe américaine. Dans le bas de la lettre, j’ai fiché des paysages, des paysages habités. L’un d’eux représente un couple sous un arbre dans un panorama champêtre. Les amoureux sont minuscules mais intenses, dans une nature immense et romantique. Gertrude Käsebier a réussi l’impossible, habiter le réel avec des sentiments. La photographie de Gertrude Käsebier va au-delà de l’enregistrement du réel pour raconter les profondeurs du sentiment humain. Et si j’exagère la lecture de ces images, j’aperçois la préfiguration du cinéma.

L — Auguste et Louis Lumière

À côté de leur cinéma, les frères Lumière ont eu une intense pratique photographique dont la couleur est le centre. Ces images aux couleurs éblouissantes préfigurent le cinéma de genre. Auguste et Louis sont à la fois auteurs et acteurs de ces saynètes, ces storyboards, aux faux airs de peintures impressionnistes ou de photogrammes de films Technicolor hollywoodiens. Les deux frères consignent ces presque-rien du quotidien avec ce qui se fait de mieux alors dans la technologie couleur. Ces autochromes sont des fragments de cinéma intimiste en CinémaScope. Voilà pourquoi j’ai représenté les deux frères pour terminer le L. Auguste Lumière porte un costume pour accentuer l’ambiguïté qu’il entretient avec son activité professionnelle­: il l’approche comme un homme d’affaires et un artiste à la fois. L’art fait son entrée dans l’économie du monde. Il n’est plus au bord du monde, mais à l’intérieur même du monde.

M — Édouard Manet

M c’est le faux milieu de l’alphabet­ ; M c’est la lettre qui se dédouble dans M/M (Paris)­; M c’est surtout Édouard Manet et ses multiples règles du jeu, entre hasard et contrôle. Édouard Manet est un peintre et un archéologue de la peinture qui passe son temps à la construire et à la déconstruire. Il regarde en arrière tout en fonçant dans le futur. Le Fifre est une figure réaliste mais pourrait sortir d’un tableau historique. Édouard Manet détoure le fifre pour le sortir de sa réalité et le figer telle une ressource éventuellement destinée à être utilisée plus tard dans une autre image. La modernité des images d’Édouard Manet réside aussi en ce qu’elles sont à « désir ouvert ». Le désir y est omniprésent tout en étant comme enfoui sous la surface picturale. Les images d’Édouard Manet bruissent des conversations entre les personnages, les objets et les lieux qu’ils habitent. Le dessin du M rassemble tout cela dans sa texture et, hasard ou désir exacerbé, il ressemble étrangement à la pratique de M/M (Paris).

N — Nadar (Félix Tournachon appelé)

Nadar est photographe et propriétaire d’un studio de photographie. À partir de ce poste avancé au cœur même de la société industrielle, il photographie les autres tout en tissant des liens entre eux et construit ainsi un paysage humain, personnel et poétique. Dans le N de Nadar, je montre la série des Pierrots. Ces images sont au départ initiées par Félix Tournachon, dit Nadar, comme images de promotion du studio Nadar. En 1854, c’est Adrien, le frère de Nadar, qui photographie l’Album des figures d'expression du mime Charles Deburau ». Plus tard, les deux frères seront pris dans une procédure judiciaire où chacun revendique le pseudonyme et veut armer sa personnalité artistique et commerciale. L’autre partie du N, c’est le portrait de Baudelaire, un peu flou. « Je ne cherche pas la simple ressemblance mais la ressemblance intime » ­: Paolo Roversi m’a dit un jour que cette phrase de Nadar est essentielle pour lui. La mise au point dans ses photographies n’est jamais fixe pour que le sujet soit suspendu, ce qui donne à ses images le souffle d’une respiration, la sienne et celui de son sujet. Baudelaire est une figure publique ­: le studio Nadar consigne cet état de fait, mais le flou qu’y installe Nadar fait vibrer l’intime.

O — Roderic O’Connor

Garçon de profil, Roderic O’Conor, 1893, est une exploration vorace et incarnée de la matière picturale. J’aperçois le travail de Claude Viallat, un des fondateurs en 1969 du mouvement Supports/Surfaces, qui opère un zoom violent au-delà du sujet pour se recentrer uniquement sur la texture de la peinture. En parallèle, le groupe BMPT (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier et Niele Toroni) présente entre 1966 et 1967 des œuvres obtenues par des procédures picturales rigoureuses­ : rayures, empreintes, cercles à intervalles fixes et prédéfinis. Roderic O’Conor, au prétexte de donner l’illusion des rayons du soleil au travers d’une fenêtre, a installé, méthodique, sur une partie de son tableau, des bandes de couleurs texturées et charnelles. Elles épousent, sensibles, la surface de la toile comme une peau qui absorbe puis irradie les sentiments de cet enfant dans le soleil couchant. Roderic O’Conor anticipe le futur de la peinture en intégrant intuitivement dans son travail de représentation une procédure picturale. Pour faire écho à cette modernité, je m’essaye à un tour de force graphique dans le dessin du O. J’évide la tête de l’enfant de profil, puis j’accroche à ce squelette des transcriptions dessinées des touches de peinture pour donner du corps au O. Creuser un trou énorme dans un visage et donner à voir certains traits de celui-ci mais aussi la lettre O, est une représentation graphique qui n’est possible qu’après le milieu du XXe siècle, après Roderic O’Conor.

P — Camille Pissarro

Dans le dessin du P, je retranscris graphiquement le vibrato pictural du monde que Camille Pissarro observe, décortique et peint à la lumière du jour. Si je m’approche et regarde Camille Pissarro dans le détail, je vois qu’il peint avec la même délicatesse un être humain qui lave le sol, un autre qui pousse une brouette, encore un autre qui garde des vaches ou un dernier qui, assis dans l’herbe, compte des moutons. Je m’essaye alors à rendre compte de la communauté qu’il rassemble. Camille Pissarro propose une version réaliste de l’impressionnisme, à la limite du documentaire poétique ou de la fiction réaliste. Cette relation particulière avec le réel étire ma pensée jusqu’à l’œuvre de Maurice Pialat. Le réalisateur filme tel un impressionniste un réel en extérieur jour, mais il filme, avant tout, comme un documentaire, les relations humaines. Les peintures de Camille Pissarro sont à la fois une étude et une invitation au vivre ensemble en une communauté rêvée. La boucle du P est une image circulaire de ce village imaginaire, un nouveau monde aux frontières du réel. Le P est sûrement un des paysages les plus habités de cet abécédaire.

Q — Eugenio Quarti

Le Q est la seule lettre vide de toute représentation humaine et à être dessinée à partir de l’observation d’un seul objet. Il m’a paru important d’intégrer à cet abécédaire un regard privilégié sur le design d’objet. Je ne veux pas pour autant le faire avec un objet qui témoigne du basculement vers l’industrie et dont la pensée préfigure trop ouvertement le modernisme. Le guéridon d’Eugenio Quarti est dessiné et pensé comme un multiple et pourtant il a la vibration d’une pièce unique, par le dialogue intime qui relie l’objet, la nature et Eugenio Quarti. Ce guéridon fait exister un monde irréel. Dans une vision de profil, le guéridon pourrait facilement être un T et, dans une vision en surplomb, un O. J’impose un changement de perspective quasiment cubiste. Je tords ma vision de l’objet dans un Q a priori impossible. Eugenio Quarti a, lui, tordu un arbre pour solidifier d’impossibles visions, comme si le bois était aussi malléable que le langage. Il opère avec le bois ce que le design se permettra avec des matériaux nouveaux, plus malléables encore, concevoir des architectures impossibles faites d’histoires, de visions et de pensées.

R — Pierre-Auguste Renoir

Chez Auguste Renoir, tout est à voir, même ce qui ne devrait pas être vu. Tout est à fleur de chair sous la peau, là où déjà circulent, le sang, les larmes et les humeurs aqueuses et vitreuses. Face à Auguste Renoir je suis entier, charnel, dans un magma humain où circulent sans heurt les pensées et les émotions du peintre et les miennes. En dessinant le R, je veux lever en douceur le voile sur l’obscénité du monde qu’Auguste Renoir dévoile avec retenue et poésie dans son œuvre. La force d’Auguste Renoir, c’est de rester toujours adorable tout en effleurant l’inacceptable. Les images sont très charnelles, jamais érotiques, presque pornographiques et légèrement pourrissantes. Je prends garde, dans mon dessin, à suivre ces contours sans jamais les surligner, parce que tout chez Auguste Renoir doit rester charmant. La texture picturale de Renoir fait son chemin jusqu’aux années 1970 dans l’œuvre du peintre américain Philip Guston, puis traverse les peintures de l’artiste allemand Martin Kippenberger dans les années 1990. Tout en traçant le R, je considère et je traduis graphiquement le dialogue entre le bien et le mal dessiné. La figure du jeune garçon au premier plan traduit l’idée du raté ou du repentir. Cette erreur est volontaire­ : elle fait partie intégrante du dessin du R, comme chez Auguste Renoir, où l’approximation fait partie de la poésie de la représentation.

S — Georges Seurat

Georges-Pierre Seurat est déjà un artiste du XXe siècle. Pour dessiner le S, je me fixe sur Le Cirque uniquement, une peinture comme une grande fenêtre, de 1,86 mètre de haut et 1,52 mètre de large, par laquelle, un an après l’avoir achevée, Georges-Pierre Seurat, en 1891, à l’âge 31 ans, s’échappe du monde des vivants pour traverser le XXe siècle jusqu’à aujourd’hui. C’est la lettre la plus évidente à mettre en œuvre car dans Le Cirque, une des premières peintures modulaires de l’histoire, les éléments qui constituent l’espace pictural sont juxtaposés et associés comme des mots dans une phrase. Pour réaliser les autres dessins, tel un chirurgien, je dissèque avec beaucoup de minutie une matière picturale organique et charnelle pour ensuite créer des connexions sensibles et logiques entre chaque morceau de dessin qui évitent toute possibilité de rejet ou de dégénérescence monstrueuse. Dans Le Cirque, je choisis et j’extrais, mécanique, des formes géométriques qui me permettent de construire le S. « Je copie et je colle » des fragments en gravitation dans l’espace pictural sur la page de mon carnet. Si pour les autres lettres je pouvais me laisser aller à la déformation et aux sentiments pour que les éléments s’interpénètrent délicatement, ici je me dois d’être le plus factuel possible dans la retranscription graphique des modules géométriques. Je suis à l’intérieur d’un dispositif pictural architectural dans lequel tous les éléments participent à la compréhension de ce monde parallèle. Le Cirque de Georges-Pierre Seurat est une œuvre solaire en ce sens qu’elle est constituée de fragments qui rayonnent et scintillent bien au-delà de son cadre. Ce n’est plus une peinture mais un espace qui permet au regardeur de faire des allers-retours entre la réalité qu’il imagine et celle où il se trouve, afin, au final, de comprendre et mieux habiter le monde.

T — Henri de Toulouse-Lautrec

Henri de Toulouse-Lautrec est un personnage de fiction qui vit dans le réel tant et si bien qu’en 1952, soit 51 ans à peine après sa mort, John Huston réalise Moulin Rouge, un film sur les dernières années mouvementées de l’artiste. Henri de Toulouse-Lautrec aurait pu être écrivain, photographe ou cinéaste. Mais aucune pratique artistique n’a la capacité d’absorber l’intensité de la vie qu’il s’invente. Le dessin s’impose alors à lui comme le seul moyen d’écrire son œuvre partout et à toutes les échelles. Autant pour les autres lettres, il s’agit de rendre compte avec le dessin d’une texture picturale ou photographique, ici, je dessine à dessein le dessin. C’est tautologique. Dessiner, c’est mettre en place une procédure graphique sensible me permettant de transcrire de façon précise et instantanée la conversation intime que j’engage avec la réalité. Dessiner, c’est me synchroniser aux vibrations du réel en laissant ma main se prolonger d’un outil pour en tracer les contours. Dessiner, c’est être un sismographe humain. Dessiner les dessins de Henri de Toulouse-Lautrec, pour dessiner un T, c’est retranscrire la qualité sismographique du dessin de cet artiste sans en perdre la frénésie. C’est une des lettres les plus difficiles à réaliser car il faut que je me mette à vivre et à dessiner au rythme de l’artiste, en aspirant puis recrachant toute l’énergie contenue dans son trait.

U — Benjamin Ulmann

Faire le tour du Musée d’Orsay avec pour règle du jeu d’associer à chacune des lettres de l’alphabet l’initiale d’un artiste et son œuvre m’amène forcément dans des recoins inconnus de cette ancienne gare. Dans les réserves du Musée, de grands espaces gris insonorisés, je suis face à trois petits tableaux de Benjamin Ulmann. Je ne connais pas cet artiste, encore moins ses œuvres. Je me retrouve figé devant un inconnu. Dans des zones inconnues, dessiner permet de construire un chemin, des liens, des réseaux, puis éventuellement une cartographie de l’inconnu. Je me pose devant une des trois peintures, Adam et Ève trouvant le corps d’Abel, puis, prosaïque, je me prépare à être le plus fidèle possible à cette composition pour dessiner un U. Je comprends alors qu’il est impossible de prétendre peindre de telles scènes au milieu du XIXe siècle sans maîtriser l’anatomie. Benjamin Ulmann dessine les corps comme il respire. Je me fais donc technicien des corps. J’extrais, chirurgical, sans trembler, trois corps humains. J’opère dans mon cerveau des translations, puis des rotations et enn, avec ma main droite prolongée d’un stylo plume, je dispose sur la feuille du carnet ces constructions de chair et d’os de manière à ce qu’elles soulignent le dessin d’un U. Je suis ici une méthode verrouillée par la raison, contraire à la procédure de dessin que je cherche à mettre en œuvre pour cet abécédaire. Pour le U, j’exécute un dessin de façon factuelle pour retranscrire une compréhension technique de l’œuvre de l’artiste.

V — Vincent Van Gogh

Le principe de l’architecture du V est de mêler références à la construction et à la déconstruction de l’œuvre de Van Gogh, comme du personnage de fiction qu’il devient dès après son suicide en 1890. La base du V est formée de la partie basse du visage du Portrait de l’artiste peint en 1889­: la figure est violemment coupée en deux. C’est le point de bifurcation. Sur chaque branche ainsi créée viennent s’empiler sans ménagement des morceaux de son œuvre et de sa vie. J’écartèle la figure du mythe et j’insère dans cette faille une succession d’indices. Autour du peintre, j’agite dans mon dessin les clichés, les maux et les mots relatifs à la vie d’artiste qui traversent l’histoire de l’art au XXe siècle. Van Gogh vivait pauvrement avec une chaise ­: je représente la chaise ordinaire. Van Gogh vivait seul et n’arrivait pas à vendre ses œuvres­ : j’inclue une de ses peintures accrochées au mur de sa chambre. Le regard du docteur Gachet fait aussi partie de cette composition. J’ai aussi découvert, en me promenant, comme une fourmi, aux frontières du visible, sur la toile Le Docteur Paul Gachet, peinte en 1890, à la commissure de l’index et du majeur de la main du modèle, un amas de traits finement dessinés et arrangés comme un pubis. Une image instable et fugace est installée entre deux doigts ou deux jambes nus. Je place à mon tour, délicatement, en dessinant des mains ou des doigts, cette même « anomalie ». C’est une façon discrète de rappeler Le Bleu Du Ciel de Georges Bataille ou Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci­de Sigmund Freud. Les œuvres du Musée d’Orsay sont traversées par le désir, la frustration ou le non-dit. C’est en silence que les œuvres du XIXe siècle laissent échapper leur incandescence et c’est ce qui en fait leur force. J’achève l’histoire du V avec ce qui peut sembler être un détail : l’écriture typographique comme un sujet de réflexion pour Vincent Van Gogh. J’accroche dans la partie haute de la lettre une transcription graphique de cette recherche, c’est l’indice irréfutable de la modernité de cette œuvre.

W — James Abbot Mc Neil Whistler

Le portrait de la mère de l’artiste est le centre de la composition du dessin du W. La mère n’est pas en face de son fils. Il l’a placée parfaitement de profil, assise sur une chaise, les pieds sur un repose pied, contre un mur gris un tout petit peu vert, traversé dans la partie basse par une large bande noire un tout petit peu brune. Ces deux bandes de couleurs inégales sont recouvertes par une bande verticale pourpre un tout petit peu sombre, mouchetée et un tout petit peu scintillante. James Abbott Whistler, installe ses outils de peintre au profond de son intimité, là où les sentiments ne sont que turbulences et pourtant il se dirige, impassible et paisible, vers l’abstraction. Le rapport de James Abbott Whistler à sa mère rappelle le rapport de Gerhard Richter à sa femme dans la peinture Ema (femme descendant l’escalier), 1966, dans laquelle il allie aussi extrême intimité et abstraction. Arrangement en gris et noir n°1 est la première partie du titre de l’œuvre, La mère de l’artiste en est sa deuxième. Cette hiérarchisation du titre souligne une fois encore chez l’artiste ce désir de réduction, de condensation et de synthèse visuelle rythmique. Variations en violet et vert, le titre d’une autre toile de l’artiste pour laquelle il conçoit un cadre doré sur mesure où il vient poser un papillon noir, prolonge ce travail de recherche de musique visuelle. Le dessin du W c’est aussi L’Homme à la pipe, un tableau de jeunesse, moins abouti. J’aime aussi souligner qu’une œuvre est une construction organique, avec ses forces et ses faiblesses, un début et une fin ce sont ces disparités qui donnent du relief et inspirent de la tendresse.

X — X inconnu

La lettre X est l’exception qui confirme la règle. Elle est la manifestation de la fragilité de cette recherche alphabétique dessinée à l’intérieur de la collection du Musée d’Orsay, car il est impossible d’y trouver un auteur commençant par X. Ce sera donc l’œuvre d’un inconnu : son intérêt est de représenter une salle du Musée du Luxembourg à Paris, l’ancêtre du musée d’Orsay, à la fin du XIXe siècle. On y voit une galerie de peintures que des visiteurs traversent. Ce tableau retourne le projet sur lui-même. Il est comme La boîte en valise du projet. J’y retrouve des œuvres conservées à Orsay. Cette peinture, prise dans le contexte de l’abécédaire d’Orsay, devient comme un ready made. Elle confronte aussi les deux «­pôles­» de l’art­ selon Marcel Duchamp, «­l’artiste qui produit et tous les spectateurs de l’œuvre­». Dans un enregistrement radiophonique, Entretien avec…, daté de 1960, à la question « A quel moment une œuvre d’art existe-t-elle et qui la fait ? », Marcel Duchamp répond avec aplomb et lucidité : « Je crois sincèrement que le tableau est autant fait par le regardeur que par l’artiste. »

Y — Ovide Yencesse

Ovide Yencesse est un médailleur. Les médailles au XIXe siècle sont des supports d’images extrêmement puissants. Un artiste contemporain du XXIe siècle fait circuler son œuvre partout dans le monde qu’il soit matériel ou immatériel. L’artiste Laurence Weiner, un poète, qui écrit jusqu’à sa mort, avec parcimonie, mais partout et sur tout, en tout petit dans des livres ou en très très gros sur des immeubles, édite en 1989 une pièce ou une médaille sur laquelle il dispose avec goût et élégance les lettres NAU EM I ART BILONG YUMI dans un caractère que lui seul possède et qu’il a mis au point. En regardant la pièce suffisamment longtemps, je déchire « The art of today belongs to us », « l’Art d’aujourd’hui nous appartient ». Un « NFT », un jeton non fongible, est un support immatériel, une création immatérielle, une médaille, une pièce de monnaie et une œuvre d’art en même temps. Bien évidemment, je ne pense pas qu’Ovide Yencesse fait sans le savoir des NFT avant l’heure. Il grave, simplement et avec inspiration, des médailles sur lesquelles il représente des figures de son temps, des images furtives, des rêves ou des fantasmes. Techniquement, le dessin gravé n’a rien à voir avec le dessin sur papier. Je travaille graphiquement cette différence. Graver un dessin sur du métal, c’est mettre en mouvement l’ombre et la lumière pour produire une image, c’est de la sculpture en surface. La grande difficulté dans le dessin du Y, mis à part le fait qu’il faille combiner des sujets de natures extrêmement contrastées, telles que deux figures scientifiques et une odalisque prenant un bain dans la lumière du soir, est de traduire ce jeu d’ombre et de lumière. Pour la baigneuse, Ovide Yencesse, utilise une technique pointilliste, mon trait se met au rythme de cette technique si particulière développée exclusivement par l’artiste pour cette médaille. Dans son tempo, Ovide Yencesse est en avance sur son temps.

Z — Émile Zola

Je fais le choix très tôt de dessiner le Z le plus tard possible non pas parce que le Z est la dernière lettre de l’alphabet mais parce que c’est pour moi merveilleux et donc intimidant de pouvoir intégrer un écrivain d’une très grande importance dans ce Musée d’Orsay réduit à 26 lettres de l’Alphabet. Un musée d’art idéal doit faire la démonstration que l’art existe quel que soit le format utilisé par l’artiste. L’intérêt du dessin du Z réside aussi dans la complexité du rapport de l’écrivain au Musée. En effet, ce n’est pas par ses manuscrits qu’il existe dans les collections, mais par sa pratique photographique. Par ce choix, je veux armer la dimension pluridisciplinaire du musée, et surtout l’intérêt qu’ont les artistes de cette époque non seulement à se mettre en scène, mais aussi à faire exister autour d’eux leur intimité et leur famille. Dans son autoportrait, Emile se met en scène face à la caméra pour que Zola puisse continuer à voir Émile. Les portraits de ses enfants ne sont pas que des photos de famille. Elles viennent a posteriori infléchir la perception de son œuvre, celle d’un auteur, qui, à aucun moment ne lâche prise avec le réel, même dans l’intimité la plus profonde. Le visage d’Émile Zola, chaussé de ses lunettes, traverse, iconique, à plusieurs reprises cet abécédaire mais je ne m’attendais pas à rencontrer Émile Zola tel que dans ce corpus de photographies. Je le rencontre là où je ne pensais pas le rencontrer, en photographe, qui continue à étendre l’espace de son œuvre littéraire grâce à un autre médium. Émile Zola annonce le caractère polymorphe des œuvres du XXe siècle où l’artiste est omnipotent et peut s’approprier tous les outils qui lui permettent de percer le réel. Ce Z finit par être la somme des histoires dans lesquelles je viens de m’emmêler au fil de cette succession de lettres. Le Z de Zola en est le point de fuite intime et extraordinaire.