Picasso / Manet : Le déjeuner sur l'herbe

1932 : Picasso-Manet

Au dos d'une enveloppe de la galerie Simon, probablement en 1932, Picasso écrit : "Quand je vois le déjeuner sur l'herbe de Manet je me dis des douleurs pour plus tard". Les déclarations écrites de l'artiste sur les peintres ou leurs oeuvres sont rarissimes. Celle-ci est d'autant plus exceptionnelle qu'elle désigne un tableau en particulier ; elle projette l'artiste dans un futur indéterminé mais ébauché cependant dans ce rendez-vous annoncé.
Au cours de sa carrière, Picasso a revisité Cranach, Poussin, Vélasquez, Rembrandt, David, Delacroix, Courbet. Mais l'expérience qu'il mène avec le tableau de Manet est sans doute la plus profonde et la plus complexe qu'il ait jamais entreprise.

1863 : Manet, Le déjeuner sur l'herbe

De toutes les oeuvres élues par Picasso pour ses "variations", Le déjeuner sur l'herbe est la plus proche de lui chronologiquement. Ce tableau porte encore vivace la marque du scandale qu'il a provoqué au Salon des Refusés de 1863. Manet est un "maître ancien" moderne. La modernité de Manet, sa "subversion", selon Georges Bataille, sont essentielles pour Picasso, qui porte, depuis la présentation des Demoiselles d'Avignon en 1907, le poids de toutes les frondes artistiques.

Le déjeuner sur l'herbe est une toile qui superpose les thèmes :

La référence aux maîtres anciens, Manet s'étant inspiré du Concert champêtre de Titien, conservé au musée du Louvre et du Jugement de Pâris, gravé par Marcantonio Raimondi d'après Raphaël.

La question du nu, "il paraît qu'il faut que je fasse un nu. Eh bien je vais leur en faire, un nu", avait déclaré Manet à Antonin Proust.

La question du sujet, objet de toutes les exaspérations, "nous ne pouvons trouver que ce soit une oeuvre parfaitement chaste que de faire asseoir sous bois, entourée d'étudiants en bérets et en paletot, une fille vêtue seulement de l'ombre des feuilles" (Ernest Chesneau, cité par Françoise Cachin dans Manet, RMN, 1983).

Enfin, la question du plein air : plein air véritable selon Emile Zola, "Ce qu'il faut voir dans le tableau, [...] c'est enfin cet ensemble vaste, plein d'air, ce coin de la nature rendue avec une simplicité si juste...".

Picasso aborde toutes ces problématiques en quatre temps.

1954 : copie/interprétation/variation.

Annoncée en 1932, il faudra attendre vingt-quatre ans avant que la confrontation ne débute. En 1954, Picasso ouvre un carnet sur la couverture duquel il écrit : "PREMIERS dessins/du déjeuner sur l'herbe/1954". L'artiste y réalise quatre dessins autour du Déjeuner, trois sont datés 26 juin 1954. Le dernier porte la date du 29.

Le premier dessin saisit la composition entière du Déjeuner. Tout y est, le paysage, la nature morte et bien sûr, les quatre personnages : la baigneuse, l'homme à gauche qui tend le bras (le beau-frère de Manet, Ferdinand Leenhoff), la femme nue (Victorine Meurent, le modèle de prédilection du peintre) et le second homme assis derrière elle (l'un des frères de Manet, Eugène ou Gustave).
Dans la deuxième étude datée du 26 juin, Picasso se concentre sur la position des quatre personnages. Pour la troisième, il cadre les visages de Victorine et Ferdinand.
Enfin, l'étude du 29 juin opère un retour fidèle, naturaliste et même affectueux, sur les quatre protagonistes.

Picasso s'empare de l'oeuvre de Manet, de sa mise en place, de ses acteurs, de leur relation qu'il a déjà fait évoluer. Il copie et interprète en même temps, s'écartant instantanément de la façon dont il a travaillé sur Delacroix et ses Femmes d'Alger en 1954 ou sur Vélasquez et ses Ménines en 1957. Dès cette mise en bouche, il modifie la composition, prend les commandes, un peu comme Manet avait fait lui-même avec les deux oeuvres dont il s'est inspiré. La question de la copie et de l'emprunt est d'actualité, tant pour Picasso, que pour Manet.

Jusqu'en août 1959, en plusieurs épisodes, Picasso explore à nouveau le tableau de Manet. Aucune douleur autour de ces multiples compositions : de la joie, de l'amusement, de l'ironie, du cabotinage parfois. La peintre a encore besoin de temps pour dominer "l'angoisse" Manet.

1960 : sujet

Au cours du mois d'août 1959, Picasso retrouve Le déjeuner sur l'herbe, autour duquel il exécute six dessins.
Le 27 février 1960, il livre sa première version peinte du Déjeuner. Le paysage s'éclaircit, la baigneuse du fond s'immisce entre les deux hommes. Victorine Meurent enfle comme un ballon. Son voisin s'amenuise.
Deux jours et deux tableaux plus tard, le paysage est réduit au sommet d'une vague colline où sont plantés deux arbres. Ferdinand, le "Causeur", comme le baptise Douglas Cooper (Picasso. Les Déjeuners, 1962), pérore toujours devant une Victorine qui a perdu sa rondeur. Son voisin fume désormais la pipe.

Au début de mars, Picasso met en chantier deux compositions radicalement différentes. La première introduit la couleur, tandis que la seconde toile renoue avec le style "cloisonné" développé par l'artiste à la fin de la guerre. Le tableau est sévère, vert et noir. Les personnages s'isolent et Picasso clôt cette première salve sur une composition totalement restructurée, comme si, après avoir décortiqué l'oeuvre pendant plusieurs semaines, il lui avait redonné un nouvel ordonnancement plus solide.

Picasso revoit la place de chacun des protagonistes. Victorine et le "Causeur" sont les piliers de l'oeuvre. Les deux autres, plus anecdotiques, changent de rôle. Ils s'effacent ou s'imposent selon les versions. La Victorine de Picasso n'est plus la baigneuse indécente de Manet. Elle ne regarde plus le spectateur mais dialogue silencieusement avec le personnage qui lui fait face. Une nouvelle scène se met en place, qui s'apparente au thème central des dernières années de l'oeuvre de Picasso : le dialogue entre le peintre et le modèle, le peintre et la peinture.

1961 : le nu

Picasso retourne à Manet en 1961. A l'opposé du dernier tableau de la première série, il semble s'amuser grandement des les deux versions datées du 19 avril. Victorine redevient un ballon tandis que la baigneuse du fond semble patauger dans une piscine gonflable et que le "Causeur", tout de rouge vêtu, ressemble à un Père Noël ou à un nain de jardin.

En juin, Picasso est sérieux. Chacun reprend son rôle dans la variation datée du 17. Début juillet, il grave plusieurs planches avec un "Causeur" dûment vêtu. Mais ensuite, Picasso révolutionne tout ce petit monde en déshabillant chacun. Picasso apporte ainsi une réponse à la bizarrerie du tableau de Manet, celle de la confrontation de la femme nue et des hommes habillés. Mais il semble également avoir regardé Cézanne qui regardait Manet.
Après avoir interprété le tableau de Manet, Cézanne dans ses longues recherches avait mêlé baigneurs et baigneuses dénudés. Le second homme, que Picasso couche dans l'herbe, un livre à la main, est véritablement cézannien. La parenthèse naturiste et cézannienne se clôt le 16 juillet 1961 avec un tableau dans lequel Victorine, démesurément allongée, géante, se penche vers le grand "Causeur" avec une allure de mante religieuse.

Le 27 juillet, Picasso transforme à nouveau Le déjeuner. Cette fois, il élimine le voisin de Victorine et tous les accessoires. Le "Causeur" perd ses cheveux, vieillit manifestement et évoque irrésistiblement le peintre lui-même. Picasso entre dans le tableau pour dialoguer directement avec une Victorine qui pourrait ressembler à sa femme Jacqueline.
Jamais Picasso n'a autant poussé Manet pour prendre sa place. Cinq fois il reprend cette nouvelle distribution. Parfois Victorine-Jacqueline est toute petite, soumise au docte geste du "Causeur". Parfois elle est son égale. Dans une dernière composition, peinte le 19 août 1961, Victorine-Jacqueline écrase de sa grandeur le "Causeur" transformé en marionnette, tandis que la baigneuse du fond patauge dans une baignoire. L'ironie est de retour.

1962 : le plein air

Plusieurs oeuvres, gravures, dessins et même plaque céramique, témoignent de la persistance du thème du Déjeuner sur l'herbe en 1962. Un aspect de l'oeuvre reste d'ailleurs à traiter, celui du plein air.

Si peu préoccupé par le paysage qu'il ait pu être, il n'a pas échappé à Picasso qu'en fait du grand plein air que Zola avait vu dans le tableau de Manet, ce dernier n'avait peint qu'un décor de théâtre. Et, comme si Picasso avait voulu aller jusqu'au bout des intentions avortées de Manet, il reprend les personnages dans la vraie nature. Entre le 26 et le 31 août 1962, Picasso réalise une série de maquettes des personnages du Déjeuner.

Les cartons sont dessinés, pliés et Picasso peut placer, déplacer chacune des figures. Le déjeuner est un jeu échangiste, une "partie carrée" débonnaire et gaie. Les maquettes sont photographiées selon un ordre qui rejoint celui que Manet. Picasso place à leurs cotés une carte postale du tableau de Manet pour rappeler l'origine de sa composition. Pour insister sur le plein air, il dessine au crayon les arbres qui entoureront les baigneurs de béton. Ceux que Carl Nesjar tirera de ces maquettes et qui seront disposés, en 1966, dans le parc du Moderna Museet à Stockholm.

1970 : l'épilogue

La fin du tête-à-tête Picasso-Manet se situe peut-être dans une gravure intitulée Peintre cul-de-jatte dans son atelier peignant le "Déjeuner sur l'herbe" datée 5 avril 1970. Picasso a quatre-vingt-neuf ans. Son peintre n'est pas âgé mais il est diminué. Il ressemble toujours au "Causeur" des tableaux de 1961 mais il s'est projeté hors de la toile. A sa gauche, une femme (Jacqueline) se tient alignée le long du tableau. Tous deux regardent la composition. Victorine Meurent s'y abandonne dans les bras de son voisin (habillé). Le "Causeur" (habillé), désabusé, observe une poseuse nue que Manet n'avait pas imaginée.
La baigneuse du fond s'est éloignée. Le "Causeur" ne domine plus la situation, le peintre non plus. Les personnages et la peinture ont pris le pouvoir. Ultime chahut que Picasso impose à Manet. Et à travers Manet, à Giorgione, à Raphaël et à Marcantonio Raimondi et à Cézanne. A toute la peinture en somme.
Manet a été le premier à opérer la rupture avec l'héritage classique en même temps qu'il opérait le retour vers les musées et ses maîtres. Picasso sait que c'est précisément entre cette femme nue, figure éternelle, et l'homme en costume moderne, le peintre, tous les peintres, que se noue le dialogue entre la tradition et l'invention. C'est là que résident peut-être les "douleurs" que Picasso entrevoyait en 1932.