La donation Zeineb et Jean-Pierre Marcie-Rivière

Commencée dans les années 1960 par André Levy-Despas, le premier mari de Zeineb Kebaïli, la collection a été poursuivie pendant plus de quarante ans par Zeineb et Jean-Pierre Marcie-Rivière. La donation comprend 25 tableaux et 94 dessins de Bonnard, ainsi que 24 tableaux, 3 pastels et 2 dessins de Vuillard. Consacrée à deux peintres ayant appartenu au mouvement des Nabis, elle met en avant les liens formels et narratifs les unissant au sein de ce groupe d’artistes, qui se développa à partir de 1888, puis après sa dispersion en 1900.

Cet ensemble exprime un goût commun pour les sujets intimes, qui n’excluent pas un sentiment de mystère et d’étrangeté. Soirées musicales, portraits saisis sur le vif, intérieurs avec personnages, scènes urbaines, témoignent des correspondances étroites entre Bonnard et Vuillard au temps des Nabis. Des tableaux de la maturité des deux artistes complètent cet ensemble d'œuvres créées dans les années 1890.

Pendant les années 1890, Bonnard et Vuillard affichent une prédilection pour les scènes intimistes, n’hésitant pas à mettre en scène leur univers familier. Ils préfèrent l’évocation à la description avec des procédés parfois si semblables, que les artistes pourraient être confondus. la présentation de la collection, qui selon les volontés des donateurs, doit rester groupée, joue sur ces correspondances et ces affinités.

Dans ces décors représentant des salons bourgeois de leur temps, meubles et accessoires jouent un rôle essentiel face aux personnages en retrait.
Le fondu enchaîné des motifs éclairés par une lumière artificielle évoque le théâtre symboliste d'avant-garde dont Bonnard et Vuillard étaient proches dans les années 1890. Leurs intérieurs saturés de couleurs et de motifs rappellent des scènes du théâtre du dramaturge norvégien Henrik Ibsen, très en vogue en Europe au tournant du siècle, qui seraient jouées ici par des membres de leur famille ou leurs amis.
 

Les petits formats privilégiés par Bonnard et Vuillard permettent de concentrer l'attention du spectateur sur les gestes minuscules du quotidien traduits par une touche vibrante. En s'appuyant sur l'observation du jeu des acteurs, Vuillard réussit en quelques traits de pinceau à capter la souplesse de la démarche de l'actrice Marthe Mellot, la cambrure de son dos, l'extravagance de son chapeau.

La passion de Bonnard et de Vuillard pour la vie parisienne de la toute fin du siècle coïncide avec l'expérimentation de leur liberté artistique dans une ville en pleine effervescence. Ils transcrivent leurs observations à partir de leurs souvenirs et de croquis rapides qu'ils réinterprètent dans l'atelier.
Les scènes de rue de Bonnard traduisent sa fascination pour le spectacle des boulevards. Isolant des motifs du fracas urbain, il retient l'allure empressée d'une blanchisseuse et s'amuse du charme des élégantes, entre douceur et ironie devant leur beauté fugitive.
 

L'inspiration du peintre s'enracine dans les sites coutumiers comme la maison familiale du Grand-Lemps en Isère où il travaille pendant l'été. Partageant ensuite sa vie entre la Normandie et le Midi, il ne cesse de peindre son « jardin sauvage » qui surplombe la Seine.

La côte d'Azur, où Bonnard séjourne à partir de 1906, devient le cadre d'idylles arcadiennes dans les décorations qu'il exécute pour son mécène moscovite Ivan Morosov.

La beauté époustouflante des paysages, l'effervescence de la lumière solaire, la luxuriance de la végétation entraînent le peintre vers une interprétation lyrique et colorée de la nature.

Compagnes, amantes, modèles connus ou anonymes, les figures féminines présentes dans les tableaux de Bonnard et de Vuillard témoignent d'épisodes de leur vie amoureuse. Des nus radieux inondés de lumière de Bonnard aux personnages fantomatiques de Vuillard, elles animent les pages d'un journal intime révélé au fil des œuvres.
Toulouse-Lautrec, Vallotton, Bonnard et Vuillard ont été fascinés par la personnalité de Misia Godebska, une musicienne au charme ensorceleur qui était l'épouse du directeur de La Revue blanche, Thadée Natanson. Vuillard a fait son portrait à une époque où la jeune femme, souffrante et déprimée, était sur le point de se séparer de son mari.
Si Marthe, la maîtresse puis l'épouse de Bonnard, est omniprésente dans ses tableaux depuis leur rencontre en 1893, elle n'eut pas l'exclusivité de l'attention du peintre. On reconnait néanmoins son physique gracieux dans le Nu accroupi au bain et le Nu au gant bleu.

Vuillard préfère observer ses modèles à distance dans l'intimité de leur intérieur. Il s'intéresse aux interactions - conversations, repas, lectures - et aux rapports des figures avec les objets et l'espace environnant qu'il n'hésite pas à déformer dans une vision en fisheye.
Accordant peu d'importance aux détails, il construit ses compositions à l'aide de taches de couleurs et de formes emboitées. La technique de la peinture à la colle, où les pigments sont appliqués en fines couches superposées ou en hachures sans repentir possible, favorise une interprétation suggestive du motif.
 

A partir de 1899, le nu devient un sujet majeur dans l'art de Bonnard. Entre 1903 et 1910, il peint plus d'une cinquantaine de nus directement d'après modèle, tout en poursuivant des peintures de mémoire d'après des dessins réalisés sur nature.
Dans les années 1910, il change sa méthode de travail et prépare ses peintures de nus par des dessins, afin de se libérer de l'emprise de la couleur. Il allonge ses figures, souvent inspirées par Marthe, son modèle de prédilection.

Les nus n'ont pas des poses académiques mais des attitudes légèrement instables et décentrées, qui rappellent les photographies instantanées prises par l'artiste à cette époque et utilisées comme matériau pour les dessins. Bonnard décompose avec audace ses nus pour servir la composition générale, dans un souci d'équilibre où objets, espace et figure s'interpénètrent.

La collection comporte près d’une centaine de dessins de Bonnard. En raison de leur fragilité à la lumière, les dessins ne peuvent être présentés en permanence et sont montrés par rotation.

Bonnard a pratiqué le dessin toute sa vie. Il a toujours sous la main une feuille de carnet ou un quelconque bout de papier et un crayon avec lesquels noter sur le vif ce qu'il observe autour de lui.
C'est dans son vécu quotidien qu'il trouve ses motifs, ainsi que les proportions et la composition du tableau qui sera, lui, travaillé de mémoire, à l'atelier, à partir du croquis. À travers ses dessins, Bonnard cherche à saisir la fraîcheur de la sensation ressentie lors de son observation, d'où cette définition paradoxale : « le dessin, c'est la sensation ; la couleur, c'est le raisonnement. »

L'artiste renverse ainsi l'approche académique qui associe dessin et idée préconçue : chez lui, le dessin est spontané, libre et dynamique. L'artiste dessine, « la main légère », le plaisir de sa découverte visuelle et des émotions qu'elle provoque en lui.

Il ne cherche pas la pureté de la ligne, mais l'"expression des lignes", qui traduisent rapidement un vécu imprévisible et intense.

Près d'un tiers des dessins de la donation Marcie-Rivière sont des paysages, beaucoup proviennent de carnets et albums. Les paysages de Bonnard sont liés aux lieux qu'il aime et connaît, le Grand-Lemps, maison familiale dans le Dauphiné associée aux vacances avec ses neveux, les enfants Terrasse, Vernonnet et Trouville, en Normandie, la Côte d'Azur, à Saint-Tropez, Grasse, Antibes et Le Cannet.

Il a besoin de se confronter à la nature et de comprendre un pays et un paysage pour le dessiner. Dans ses agendas, il note au quotidien le temps qu'il fait, afin de conserver le souvenir d'un instant qui l'a frappé : « Je fais ces esquisses dehors, dès que je trouve un effet de lumière, un paysage ou une atmosphère qui me saisit. »
Ses dessins traduisent son exaltation et son émerveillement dans la nature, devant le mouvement des feuillages et des nuages. Avec une frénésie douce, il transcrit par des lignes dynamiques et mouvementées, rapides ou appuyées, libérées de l'esthétique et du pittoresque, le monde tel qu'il le ressent.