Questions à Dominique Païni, Paul Perrin et Marie Robert, commissaires de l'exposition « Enfin le cinéma ! »

Expositions
Un couple rentrant dans un bâtiment public (entre 1885 et 1895), Rivière, Henri
Henri Rivière, Un couple rentrant dans un bâtiment public (entre 1885 et 1895)
musée d'Orsay
ADAGP, Paris 2021 ©Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

L'exposition « Enfin le cinéma ! » se tient au musée d'Orsay du 28 septembre 2021 au 16 janvier 2022. Afin de mieux comprendre le propos de cette exposition, nous avons posé quelques questions à ses trois commissaires, Dominique Païni, commissaire général, Paul Perrin, conservateur pour la peinture au musée d'Orsay et Marie Robert, conservatrice en chef pour la photographie et le cinéma au musée d'Orsay.

Quelle approche de l’histoire du cinéma proposez-vous dans cette exposition ?

Dominique Païni – Plutôt que reprendre le récit de l’invention du cinéma désormais bien connu, l’exposition s’attache à ce que le cinéma a inventé : le spectateur moderne, que pour une large part nous sommes encore même si nous nous éloignons de plus en plus des origines du cinéma. Car le cinéma est un « balcon » depuis lequel nous pouvons comprendre les lois d’accommodation optique, psychologique et sociale qui ont vu naître le spectateur des images en mouvement. Lors de la seconde partie du XIXe siècle, l’accélération des métamorphoses urbaines, la connaissance scientifique accrue des lois de la nature, l’invention de la photographie, la reproduction mécanique des images, l’élargissement des horizons de la vision humaine, le goût pour la monumentalité de la peinture accrochée au Salon, convergent pour engendrer cette urgence technologique et esthétique nouvelle : la cinématographie. C’est cette urgence que l’exposition « Enfin le cinéma !» veut traduire.

Quel lien faites-vous entre le mythe de Pygmalion et le cinématographe ?

Paul Perrin – Dans les Métamorphoses (Ier siècle apr. J.-C.), le poète antique Ovide raconte l’histoire d’un sculpteur, Pygmalion, qui a réalisé en ivoire la statue d’une femme si belle, nommée Galatée, qu’il en tombe amoureux et confie à Aphrodite le souhait de trouver une épouse aussi parfaite. Son vœu est exaucé et alors qu’il embrasse sa sculpture, celle-ci prend vie. Quel autre mythe pour dire la fascination du XIXe siècle pour la mise en mouvement de l’inanimé et ce désir d’incarner la vie dans l’image ? Cette histoire, qui connaît un regain d’intérêt chez les artistes à la fin du siècle, est aussi l’un des premiers mythes mis en scène par le cinématographe, par l’entremise de Georges Méliès qui réalise un court film sur ce thème dès 1898. De nombreux autres films de cette période montrent des sculptures qui prennent miraculeusement vie. Ainsi le cinématographe utilise une référence savante de la culture classique pour mettre en scène sa capacité à animer les images et à représenter la vie comme aucune autre technique avant lui. Mais alors que les beaux-arts traitent le sujet de manière « sérieuse » et se plaisent à mettre en valeur l’anatomie idéale de Galatée, Méliès choisit un ton parodique et burlesque : la jeune femme se dérobe sans cesse aux assauts d’un Pygmalion obsédé et son corps est fragmenté par les derniers trucages inventés par le cinéaste. Le cinématographe s’affirme déjà comme un art populaire et moderne.

La place des Pyramides (en 1875), De Nittis, Giuseppe
La place des Pyramides (en 1875), De Nittis, Giuseppe, musée d'Orsay ©RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

La ville moderne a-t-elle généré de nouvelles représentations, et de nouveaux comportements de spectateur ?

Paul Perrin – La métamorphose urbanistique « à vue d’œil » des grandes villes, l’accroissement du trafic routier, la démocratisation des voyages, l’expérience de la vitesse depuis le wagon de chemin de fer, etc., tout cela bouleverse la manière de voir et de ressentir le monde des femmes et des hommes de la seconde moitié du XIXe siècle. Il s’agit désormais tout autant de voir le mouvement que de voir en mouvement. Avant le cinématographe, les artistes et les photographes ont voulu restituer ce nouveau regard fragmentaire et mobile des citadins, caractéristique de la « modernité », définie comme « le transitoire, 1 2 le fugitif, le contingent » par Baudelaire (Le Peintre de la vie moderne, 1863). Se glissant dans les habits du bourgeois à son balcon, du flâneur des boulevards ou du badaud, ils inventent de nouveaux points de vue et de nouveaux cadrages qui seront repris par les cinématographistes quelques années plus tard, avant que ces derniers ne mettent l’appareil cinématographique lui-même en mouvement et inventent le « travelling ». La ville devient un paysage en soi, un spectacle qui sollicite sans cesse l’œil du passant avec ses séduisantes vitrines de magasins, ses affiches en couleur, ses artistes de rue… Tout ce qui l’anime devient l’occasion de rassemblements. En regardant ensemble, une foule bigarrée et éphémère partage émotions et sensations et donne ainsi naissance à un corps collectif qui prépare l’apparition du public du cinématographe.

Comment se manifeste la fascination pour les mouvements de la nature dans les arts visuels au XIXe siècle ?

Marie Robert – Les recherches des artistes et des savants (naturalistes, astronomes, philosophes ou ingénieurs) traduisent des sensibilités et des préoccupations nouvelles autour de l’animation du monde, qu’il soit visible ou invisible, vivant ou de toute éternité. Empreinte de la lumière sur une surface sensible, la photographie bouleverse la représentation du réel : de l’infiniment grand à l’infiniment petit, des profondeurs sous-marines à celles du corps humain, du mouvement perpétuel des astres à celui, grouillant, des micro-organismes, ce qui échappait à la perception commune est désormais susceptible d’être observé, analysé et partagé. Résultant d’un procédé mécanique, la photographie est considérée comme un moyen de reproduction fiable face aux excès de l’imagination humaine et aux limites du dessin. Ce médium révolutionnaire fournit un formidable répertoire de procédures et d’effets optiques (flou, découpage séquentiel, surimpression, instantané, montage, projection dans l’obscurité, etc.) que les peintres et les sculpteurs s’approprient. Les premiers films tournés en extérieur se concentrent souvent sur des motifs répétitifs : fumées, nuées, éclairs ou mers déchaînées. À l’instar du cinéma, articulant les contraires entre l’observation mécanique du fonctionnement du monde et sa restitution sensible, les créateurs de l’Art Nouveau et la danseuse Loïe Fuller génèrent à leur tour des formes inédites : ils cristallisent dans la matière ou figurent par la danse le sentiment vitaliste de la croissance, comme les cycles de la vie. Comprendre et fixer sur la toile, la plaque ou la pellicule les mouvements des êtres ou des éléments, telle est la grande affaire de la fin du siècle.

ÉTIENNE - JULES MAREY_Collection La Cinémathèque française
ÉTIENNE - JULES MAREY_Collection La Cinémathèque française - ©Collection La Cinémathèque française / Collection La Cinémathèque française

Quel est l’impact de la photographie puis du cinématographe sur la représentation des corps ?

Marie Robert – À l’heure de la mise en scène des prouesses sportives et des convulsions hystériques, sous couvert d’observations scientifiques, la frénésie s’empare des corps. Gesticulations, pantomimes, tics, contorsions ou déformations inspirent aux artistes et caricaturistes des audaces plastiques qui feront des organismes, des squelettes ou des car - casses les sujets principaux des premières vues comiques. Mécanisé par le mouvement perpétuel des phénakistiscopes ou par les chronophotographies, démembré par les prestidigitateurs et les opérateurs de films « à trucs », accéléré par les tours de manivelle des projectionnistes, le corps humain s’émancipe des canons traditionnels de la figuration réaliste. Qu’il soit pathologique, excentrique, voire monstrueux, sa représentation est l’un des ressorts des films des premiers temps, lesquels enfreignent la bienséance par l’obscénité des gestes et des regards, des allures et des costumes, mais aussi des sujets. D’emblée le cinéma, comme la photographie cinquante ans plus tôt, contribue à la fétichisation du corps des femmes. Ainsi les cinématographistes recyclent à foison les outils de la représentation du voyeurisme photographique : trou de serrure, fenêtre dans un paravent, télescope… permettent de montrer des hommes qui regardent par effraction des modèles féminins dénudés. Le cinéma renforce aussi la violence des stéréotypes coloniaux et racistes en se nourrissant d’« exhibitions » diverses, du barnum forain aux « villages indigènes » des expositions universelles, en passant par la pratique de monstration d’êtres humains instituée par le Jardin d’acclimatation. Ces représentations spectaculaires, à logique commerciale, témoignent de l’intégration de l’Autre dans une chaîne très hiérarchisée et attirent alors un public de citadins de plus en plus nombreux.

Pourquoi le cinéma s’est-il nourri de la peinture d’histoire ?

Paul Perrin – Dès son invention, le cinématographe souhaite raconter des histoires. À partir de 1896, sont proposés aux spectateurs quelques courts films de fiction mettant en scène les grands moments de l’histoire de France ou la vie de Jésus-Christ. Les premiers cinématographistes font alors appel à la culture visuelle et à l’imaginaire collectif de la période, dominés par les reproductions des œuvres de peintres académiques tels Delaroche ou Gérôme, par les bibles illustrées de Gustave Doré ou de James Tissot, ou encore par les derniers grands succès de la peinture militaire ou religieuse au Salon, qui font aussi l’objet de tableaux vivants ou d’adaptations théâtrales. Ces artistes ont en commun un sens certain de l’invention. Ils délaissent le modèle théâtral classique de la peinture d’histoire et développent de nouvelles stratégies narratives : hors champ, suspense, représentation de l’« instant d’après » qui inscrivent le moment représenté dans une temporalité éten - due, que le cinématographe n’a plus qu’à dérouler à l’écran. Si les premiers « réalisateurs » de films de fiction (les frères Lumière, Georges Méliès, Alice Guy) empruntent à ces œuvres leurs propositions narratives, ils s’en servent aussi souvent comme documents dans lesquels puiser des idées de costumes ou de décors. Avec ces films, le cinématographe s’affirme comme un spectacle populaire, divertissant et édifiant, qui sait réunir un large public autour de sentiments patriotiques ou religieux.

Luc Olivier Merson (1846-1920), Le repos pendant la fuite en Egypte, Musée des Beaux-Arts Jules Chéret, Nice / Laurent Thareau

Le cinéma est-il d’emblée conçu comme un art ? Quelles sont les étapes entre la naissance du cinéma et sa reconnaissance ?

Marie Robert – Au tournant du siècle, le milieu du cinéma évolue avec une relative autonomie par rapport aux artistes de son temps. Il est mis au point technologiquement et socialement par des ingénieurs et des industriels qui combinent à des degrés divers les techniques d’enregistrement photographique, d’animation des images et de projection : Louis et Auguste Lumière, Charles Pathé et Léon Gaumont en France, Thomas Edison aux États-Unis, Robert W. Paul en Grande-Bretagne ou encore les frères Skladanowsky en Allemagne. Si certains cinématographistes ont une formation artistique (Georges Méliès passe par l’atelier de Gustave Moreau), et si de nombreux opérateurs font aussi de la photographie leur profession (Clément Maurice, Eugène Pirou, Émile Cohl), sociologiquement le cinéma demeure un univers professionnel peu perméable au monde de l’art. La transformation du cinéma en un moyen d’expression, son « devenir art », est progressif. Le cinéma est d’abord un spectacle réservé aux arrière-salles de cafés, aux baraques foraines ou aux grands magasins, pour un public populaire. Il va s’institutionnaliser en s’installant dans des salles dédiées où s’invitera l’élite sociale et culturelle, en puisant dans le répertoire de l’art académique (la grande peinture, le théâtre du Français, la musique contemporaine), en se codifiant à travers des genres (fééries et films à trucs, dessins animés, actualités reconstituées, vues comiques, courses-poursuites, westerns, serials, mélodrames, films d’art), et enfin en exploitant les ressources narratives du montage. Important des catégories de classement, des jugements de goût et des concepts opératoires en his - toire de l’art, des artistes ou des critiques (tel Abel Gance en 1912) vont alors participer à sa légitimation et le désigner comme le « septième art ».

Le rituel de la projection au cinéma que nous connaissons s’est-il imposé immédiatement ?

Dominique Païni – Le spectacle de projections lumineuses est une tradition dont on situe l’origine au XVIIe siècle, avec la «lanterne magique », et qui perdure au XIXe en conservant son aura de modernité. Il prend des formes très diverses, visant même au spectaculaire, notamment avec la salle du diorama de Louis Daguerre (1822). Mais, c’est certainement l’Exposition universelle de 1900 qui pousse la projection lumineuse à son paroxysme. Grâce à la « fée Électricité », la tour Eiffel s’illumine et projette sur Paris le faisceau d’un projecteur rotatif, tandis que le cinématographe s’invite partout, au service d’« attractions » immersives, simulant un vol en ballon (Cinéorama), une pêche à Terre-Neuve, associe le son et l’image en couleurs (Phono-Cinéma-Théâtre), se risque au relief et investit un écran géant… Toutefois, jusqu’en 1906-1907, il reste une attraction foraine, avant de se sédentariser dans les grandes villes, dans des salles aux décors empruntés à l’égyptomanie, à l’Antiquité romaine, aux palais des Mille et une nuits, ou aux pagodes d’Extrême-Orient. L’enjeu est désormais de fidéliser un public très divers socialement, en projetant des films plus longs, narratifs et régulièrement renouvelés.