Acquisitions récentes

Entre 1913 et 1918, Renoir, vieillissant et les mains déformées par l’arthrite, se laisse persuader par son marchand Ambroise Vollard de "donner quelques conseils à un jeune sculpteur de talent qui exécuterait quelque chose d’après [ses] peintures". Le choix se portera sur Richard Guino, un artiste catalan de 23 ans installé à Paris
Pour d'évidentes raisons commerciales, Vollard cherchera ensuite à minimiser le rôle de Guino. Cependant, un jugement rendu en 1971 reconnait celui-ci comme co-auteur des œuvres car, au-delà d'une simple activité de praticien, il travaillait régulièrement de manière autonome.

Pour la première création née de cette collaboration, le petit modèle de la Venus Victrix, il semblerait toutefois que Guino ait opéré sous l’œil attentif du maître, qui aurait même retouché lui-même la tête de l’esquisse préparatoire.
Le sujet est tiré de la toile du Jugement de Pâris, dont Renoir venait d’achever la seconde version (Hiroshima Museum of Art). La sculpture de Renoir-Guino ne se résume toutefois pas à une simple transposition : dans l’œuvre sculptée, la déesse tient déjà la pomme donnée par Pâris d’une main, et de l’autre s'échappe une draperie absente du tableau.
De plus, la transcription en trois dimensions impose des modifications dès la petite version. Renoir fait "alourdir le ventre et les hanches, relever les seins et obtient ainsi une petite femme trapue, massive, toute de chair, une petite femme-animal au tronc d’une longueur exceptionnelle" (Paul Haesaerts).

Pour la grande version, Renoir a ensuite indiqué par des dessins de nouvelles modifications au sculpteur, concernant notamment les proportions, l'expression du visage et le mouvement de la draperie.
En monumentalisant la sculpture, Renoir a conscience de se mesurer aux grandes Vénus de l’art gréco-romain. Mais si ces modèles lui servent d’étalon pour cette œuvre emblématique du "retour à l’ordre" classique qui caractérise l'art de Renoir à la fin de sa vie, ce dernier n’adopte pas la perfection anatomique antique.

L'inspiration lui vient également des artistes de son temps : par sa posture calme, ancrée et le traitement généreux des volumes, la Venus Victrix fait de toute évidence écho à Pomone (1910) ou à L’Eté (1911) de Maillol.

Grâce au don de Mr Alain Pierre Bourgogne, arrière-petit-fils d'Emile Gallé, deux nouveaux vases réalisés par l'artiste lorrain sont entrés dans les collections du musée d'Orsay.
Chacun représente une approche emblématique de l’œuvre de verrier développée par Gallé.

Le premier, un Vase flacon à décor de grappes de raisin est très proche d'une pièce conservée au Suntory Museum de Tokyo. Il rappelle également Raisins mystérieux, autre flacon offert au musée d'Orsay en 2000 par les descendants de l'artiste.
On peut penser que Raisins mystérieux, créés en 1892 pour le compte Robert de Montesquiou à partir de l'un de ses poèmes, inspirèrent à Gallé l'idée de réaliser d'autres exemplaires de cette forme relativement rare dans son œuvre et probablement influencée par les traditionnels flacons chinois en pierre dure.

La réunion de ces deux pièces dans nos collections permet cas de mieux évoquer l'une des caractéristiques de la démarche créatrice de Gallé : le déploiement de variations subtiles entre différentes pièces pour des productions alliant à la fois la série et l'œuvre unique.

Le second vase présente un décor marin. Même si elle n'est pas nouvelle chez lui, Gallé développe particulièrement cette thématique dans les dernières années de sa vie, à une époque où les fonds marins, leur flore et leur faune deviennent d'ailleurs un des axes du renouveau des arts décoratifs.
Pour Gallé, la mer est une source inépuisable de sujets artistiques et de défis techniques lui permettant de déployer magistralement ses talents de verrier.

Les collections du musée d'Orsay ne comptent que peu d'exemples, bien que majeurs comme le vase La Mer ou encore la Main aux algues et aux coquillages de l'inspiration marine d'Emile Gallé.
Cette acquisition permet donc de renforcer dans nos collections la représentation d'un thème central de son travail après l'Exposition universelle de 1900.

Kinsarvik est l’un des principaux représentants du renouveau des arts décoratifs norvégiens autour de 1900. Spécialiste de la sculpture sur bois, il participe à partir des années 1880 à la définition d’un style national norvégien, appelé "style dragon" ou "style viking".
Ce style renoue avec l’art médiéval local, les décors d’églises anciennes et l’iconographie préchrétienne. A la fin du XIXe siècle, la Norvège tente de s’émanciper de la tutelle suédoise, ainsi l’élaboration d’un style national prend également le sens d’un engagement politique et le musée des arts décoratifs, fondé en 1876, joue alors un rôle important dans sa diffusion.

Kinsarvik enseigne pour sa part la sculpture sur bois à Hardanger et à l’école des arts appliqués d’Oslo, et occupe le poste de rédacteur principal de Gamall norsk prydkunst, une revue d’arts décoratifs qui publie des répertoires de motifs issus de la tradition norvégienne.
Son travail connait une renommée internationale, notamment par sa participation aux Expositions universelles de Paris en 1889 et 1900 où il représenta la Norvège aux côtés de quelques compatriotes. Il obtient d’ailleurs la médaille de bronze durant l’exposition de 1900.

La polychromie ici présente, avec ses gammes de bleus et de verts rehaussée de touches orangées, est caractéristique du travail de l'artiste. Le décor sculpté et peint se déploie sur toute les surfaces du meuble : on y trouve des dragons, des frises de masques mythologiques, des personnages de légendes norvégiennes ainsi que des motifs géométriques d’inspiration traditionnelle...
Par la richesse et la qualité du travail décoratif déployé, ce cabinet constitue un exemple spectaculaire de l'Art Nouveau norvégien qui s’est développé au tournant du XXème siècle.

L’Etablissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie a fait l’acquisition, par l’exercice du droit de préemption le 15 novembre 2018, d’une œuvre de l’artiste Paul Elie Ranson lors d’une vente publique chez Christie’s.

Paul Elie Ranson fut certainement celui des peintres nabis à avoir mené le plus loin son exploration dans le champ des arts décoratifs. En 1901, il fit partie des membres fondateurs de la société des artistes décorateurs ; dans le milieu des arts décoratifs, il fut apprécié notamment pour ses contributions à l’art du textile.
Ses productions les plus connues sont en effet les tapisseries dont il dessinait les cartons et que sa femme France réalisait ensuite. Le musée d’Orsay en compte deux dans ses collections, Femmes en blanc et le Printemps.
L’acquisition de cette boîte permet de compléter ce petit fonds consacré à l’œuvre décorative de Ranson.

Plus rares et moins connus en dehors du cercle des intimes, les quelques objets et bois marquetés, comme cette boîte à cigares, témoignent de l’intérêt de l’artiste pour des techniques variées.
L’exécution de l’objet fut assurée par Alfonse Hérold, ébéniste membre du groupe "l’Art dans tout" de 1898 à sa dissolution en 1901 et frère de Ferdinand Hérold, écrivain pour qui Ranson avait créé des modèles de reliures.

Le décor de la boîte se compose principalement du panneau du dessus du couvercle, qui présente un véritable "tableau" de marqueterie, proche des compositions picturales de Ranson.
On y voit une femme nue, adossée au tronc d’un arbre, assise au bord d’un cours d’eau. L’immersion dans un décor naturel, évoqué notamment par la profusion de la végétation : troncs d’arbre en arrière-plan et feuillages dans la partie inférieure, sont caractéristiques des paysages symbolistes des nabis.
La composition rappelle les tableaux contemporains de Ranson, mettant en scène une figure féminine nue, à la lisière d’une forêt, au bord d’un rivage.

La technique de la marqueterie permet des jeux sur les textures comme l’écorce de l’arbre ou la surface de l’eau, équivalents aux effets obtenus par Ranson dans sa peinture.
Le décor de la boîte, dans sa composition comme dans son style, est proche de toiles telles que les Trois baigneuses aux iris (collection privée) de 1896. On y retrouve l’arbre imposant, la surface ondoyante de l’eau et la végétation luxuriante, symbole de sensualité, au premier plan.

La surface de l’eau semble occupée par des végétaux aquatiques, on devine clairement sur le dessin préparatoire des fleurs de nénuphar qui apparaissent dans le décor des parois de la boîte. Ce motif de la surface ondoyante de l’eau, renforcé par les cernes du bois très présents dans les panneaux latéraux, y sont sortis du contexte narratif du panneau principal.
Il peut alors également évoquer des volutes de fumée, faisant ainsi allusion à la vocation pratique de l’objet.

Contribution modeste mais précieuse de Ranson à un domaine qui lui était plutôt étranger, cette boîte en bois marqueté trouve une place particulière dans les rares objets décorés par les Nabis et a peut-être préludé aux travaux des décorateurs qui furent sous leur influence directe comme Maurice Biais ou François Waldraff qui travaillèrent pour J. Meier-Grafe. On ne lui connait qu’un équivalent, la boîte Femme au panier (collection privée), œuvre exécutée à la même période, plus proche dans sa composition des tapisseries de Ranson.

Représentatif de l’épisode marquant dans l’histoire des arts décoratifs que constitue la fondation à Paris de la galerie la Maison Moderne de Julius Meier-Graefe en 1899, ce meuble illustre bien la complexité de l’Art Nouveau français, ou plus exactement de l’Art Nouveau parisien, entre ouverture à la diversité des influences européennes et définition d’un style national inédit.
Architecte et décorateur, Abel Landry, bien qu’assez méconnu aujourd’hui, fut un protagoniste intéressant de ce mouvement artistique mais jusqu’ici absent des collections du musée d’Orsay. Cette acquisition permet d’y faire entrer une œuvre témoignant de son parcours, du contexte dans lequel il évolua et des qualités de ses créations.

Landry travaille pour la Maison moderne aux côtés d’artistes comme Van de Velde, Follot ou Dufrêne. Dans ces années 1900, son style est caractérisé par l’emploi de lignes énergiques, de courbes souvent très tendues. Son traitement des moulurations reste relativement sobre et vient souligner la structure générale.

Ce fauteuil correspond bien à l’identité de l’artiste, la forme énergique lui donne une dimension spectaculaire. Elle est marquée par des montants cambrés, légèrement animés de moulurations discrètes.
On remarque en haut du dossier et à la jonction des accotoirs et des montants inférieurs un motif sculpté en forme de feuille de ginko, fréquent dans le mobilier de Landry. Le fauteuil était garni à l’origine d’un cuir gravé avec application de soie, matériaux souvent utilisés dans les sièges du décorateur et qui ont malheureusement disparu dans la plupart des cas.
Un meuble de Maurice Biais, acquis par le musée en 2016 est très proche de celui de Landry. Les deux furent publiés à la même page dans les Documents sur l’art industriel au XXe siècle : chacun présente notamment une structure inclinée vers l’arrière, de larges accotoirs et un coussin repose-tête fixé à une tige métallique en partie haute.

Le musée d'Orsay a acquis le 2 octobre 2018 en vente publique à Londres l'un des plus étranges vases de Gauguin, mais aussi l'un des plus emblématiques.

L'artiste s'est adonné à des disciplines diverses, parmi lesquelles la poterie. Il crée ainsi à partir de 1886 des "sculptures céramiques" en grès, une production atypique et totalement nouvelle.
Ce vase porte-bouquet est connu sous le titre Atahualpa. C'est le critique Félix Fénéon qui lors de l'exposition de plusieurs oeuvres de Gauguin dans une galerie parisienne durant l'hiver 1887-1888 met en exergue la dimension tragique de cette "tête de royal macrobe, quelque Atahualpa qu'on dépossède, la bouche déchirée en gouffre".

En évoquant le dernier roi des Incas, assassiné par Pizarro en 1532, l'écrivain fait sans doute référence à la fois aux origines sud-américaines de Gauguin et aux modèles qui ont pu l'inspirer.
Celui-ci puise en effet à des sources diverses, souvent modestes (vases mexicains précolombiens, japonais, céramique vernaculaire européenne) pour produire une oeuvre unique et dérangeante.

L'étrangeté du vase, figurant un buste humain, réside dans l'ablation de la calotte crânienne, remplacée par un trou béant. Le vide laissé est d'autant plus angoissant qu'un étonnant sourire contraste avec la violence de cette disparition.
L'habit orné de papillons vient encore renforcer cette opposition et introduit une dimension comique voire grotesque.

Gauguin exprime une nouvelle fois son attrait pour les contraires : le visage masculin épais qui porte une discrète mouche incisée et une barbiche fournie, attributs virils, est par ailleurs doté d'une fossette et d'une tunique ajustée semée de papillons liées à un univers féminin et juvénile. Enfin, une connotation sexuelle de l'ouverture principale ne peut être écartée : elle évoque un sexe féminin que l'on retrouve quelques années plus tard au dos de la célèbre Oviri.

L'étrangeté atteint son paroxysme au revers : Gauguin crée un être hybride doté de gigantesques oreilles et joue avec une grande maîtrise de la métamorphose et de la polysémie des formes.

Unique dans la production de Gauguin, ce vase est devenu iconique. Etrange et radical, il vient heureusement compléter la collection du musée d’Orsay déjà riche de sept céramiques et offre un contrepoint passionnant au Pot anthropomorphe, vase autoportrait réalisé un an plus tard.

Johan Coenraad Altorf, fils de charpentier, apprend dès ses jeunes années à travailler le bois, avant d'intégrer en 1897 l'académie des Beaux-Arts de La Haye. Il rencontre Johan Thorn Prikker qui lui fait découvrir le symbolisme et l'Art nouveau belge, notamment les productions des artistes du groupe des XX auquel J. Thorn Prikker appartient. Il peut également, par son intermédiaire, rejoindre le cercle des Arts & Crafts néerlandais.
Au tournant du siècle, Altorf s'oriente vers les arts appliqués, en particulier le mobilier et le décor architectural. Il connait le succès lors de la présentation de ses oeuvres à l'exposition internationale de la Haye en 1901 et à l'exposition internationale des arts décoratifs modernes de Turin en 1902.
Par la suite, à partir des années 1910, il se spécialise dans la production de sculptures destinées à orner les édifices modernes de La Haye. Comme bon nombre des artistes de cette ville, il allie connaissance de la tradition néerlandaise et influences belges et britanniques.

Ce banc constitue un bel exemple du travail d'Altorf. La structure simple et lisible, voire quelque peu rigide, du banc est adoucie par les incrustations d'ébène et d'ivoire qui donnent à l'oeuvre une dimension plus précieuse.
Ce contraste entre un matériau rustique et traditionnel et des matériaux plus précieux est caractéristique de l'Art nouveau néerlandais, tout comme la structure rigoureuse du meuble, qui rappelle l’approche d’H. P. Berlage.

L’inspiration animalière est caractéristique de l'artiste mais aussi du groupe des Arts & Crafts néerlandais : K. de Graaff pour le mobilier, J. von Hoytema pour l’illustration, J. Mendes Da Costa pour la sculpture.
Elle se déploie ici aussi bien sur le relief central composé d’un motif d'oiseau contraint par le cadre rectangulaire du panneau, que sur les accoudoirs décorés d'une tête de lapin à leur extrémité et d'un escargot sortant de sa coquille et progressivement allongé et stylisé.

Enfin, au sommet des deux montants latéraux, on trouve un singe en ébène sculpté qui annonce la poursuite de la carrière d'Altorf dans la production de sculptures animalières architecturales.
Ces principes décoratifs rappellent le miroir acquis par le musée d’Orsay en 2014, qui fait partie du même ensemble.

Certainement réalisée entre 1908 et 1909, probablement en Zélande, province rurale et côtière des Pays-Bas, cette oeuvre de Mondrian correspond à un moment crucial pour l'artiste qui adhère alors aux théories théosophiques.
Durant les premières années de sa carrière, Mondrian suit l'évolution stylistique de la peinture de la fin du XIXe – début XXe siècle. D'abord naturaliste et académique, il s'inspire de la tradition hollandaise et produit des paysages mélancoliques dans des tons bleus et gris.
A partir de 1904, sa peinture change et laisse place à des scènes d'intérieurs réalisées en aplats de couleurs. Il se tourne progressivement vers le fauvisme, puis vers le divisionnisme, tout en s'enthousiasmant pour l'expressionnisme de Van Gogh.

Dans cette période charnière, ce ne sont pas tant les thèmes de ses oeuvres qui changent, que sa manière de peindre. Mondrian découvre sa propre voie, abandonnant la "couleur naturelle" pour la "couleur pure".
Il interroge le motif qui devient bientôt un prétexte à ses recherches sur la composition et la couleur, chargées d'exprimer la spiritualité des formes.

Même si Mondrian a vraisemblablement étudié le motif lors d'une de ses visites en Zélande, et observé les fluctuations lumineuses, la palette intense et l'accent mis sur les lignes trahissent cependant un programme artistique penchant plus du côté du symbolisme que de l'impressionnisme.
Le peintre a réalisé plusieurs séries dans les années 1908-1912, Meules de foin III et ses deux pendants (Meules de foin I, localisation inconnue et Meules de foin II, Sidney Janis Familly) pourraient bien constituer son premier cycle.

Cette oeuvre importante au sein de la carrière de Mondrian témoigne de son passage progressif à l'abstraction. Elle permet de souligner l'importance du symbolisme international et des théories théosophiques dans le mouvement vers l'abstraction picturale.

 

Caillebotte, Monet et Manet ont créé des images, devenues icônes de l'impressionnisme, celles d'un symbole de la modernité urbaine de Paris, capitale du XIXe siècle : le pont de l'Europe.
Ce dessin de Manet est lié au Chemin de fer (Washington, National Gallery of Art), tableau charnière dans sa carrière, commencé en 1872, et exposé au Salon de 1874, première grande composition qu'il entreprend après la chute de l'Empire et la Commune.

A partir du début des années 1870, l'artiste vit et travaille dans le quartier de l'Europe, en pleine effervescence.
Inlassable flâneur, il se nourrit de ces rues animées et de ce territoire transformé par l'urbanisme haussmannien. Il a probablement réalisé ce croquis depuis le jardin derrière le 58 rue de Rome, où son ami Alphonse Hirsch avait son atelier.
Au fond, sont esquissées les façades d'immeuble de la rue de Saint-Pétersbourg se prolongeant quasiment jusqu'à l'atelier de l'artiste, qui travaillait, à partir de 1872, au 4 rue de Saint-Pétersbourg.

Dans les années 1870, Manet pratique davantage le dessin en extérieur, un carnet en poche et croque rapidement des fragments d'instantané.
Quelques accents et pictogrammes suffisent à caractériser le décor et les acteurs de la vie urbaine.
Le Chemin de fer associe un dessin sténographique d'une grande légèreté à une composition solide qui laisse une audacieuse place au vide. "L'œil, une main…" disait Mallarmé, citant Manet, et lui rendant hommage, dans Divagations (1897) : la limpidité de l'oeil de l'artiste croquant sur le vif, la rapidité de la main qui avec rien crée une composition, un rythme, une atmosphère.
La part d'inachevé traduit l'éphémère et le transitoire, faisant de Manet le dessinateur de la vie moderne, tel que Baudelaire le rêvait.

Peuplée d'objets flottants dans un espace sans repères, la toile Tétraèdres de Paul Sérusier fait partie d'un cycle de peintures mystérieuses qui poussent le symbolisme jusqu'à l'abstraction.
Quelque chose de mystique se joue dans cette oeuvre, qui reflète l'intérêt du "nabi à la barbe rutilante" pour l'ésotérisme des couleurs et des formes. Toutefois, la géométrie reste avant tout chez Sérusier, au service de ses besoins esthétiques, car il s'inscrit dans une continuité philosophique plutôt que dans un canon formel.

Ce tableau aurait été conçu vers 1910, alors que Sérusier enseigne à l'Académie Ranson, de 1908 à 1912. Ses cours publiés en 1921 sous le titre ABC de la peinture comportent en effet une section consacrée aux nombres et aux proportions qui illustre le projet inhérent aux Tétraèdres de reformuler, au moyen d'une figuration symboliste, les liens étroits unissant l'homme et le cosmos.

Les Tétraèdres forment avec le Cylindre d'or (musée des Beaux-arts de Rennes) et Les Origines (collection privée) un ensemble unique dans l'oeuvre de Sérusier.
Lors d'une rare apparition publique en 1947 pour la rétrospective du Palais Galliera, ces trois oeuvres ont été exposées comme un triptyque sur le thème des origines de la vie et de l'univers. Cependant, Tétraèdres reste le plus abstrait des trois.
A la différence du Cylindre d'or ou des Origines qui conservent un espace où se distingue encore une ligne d'horizon, la profondeur dans Tétraèdres est à peine marquée par une forme de perspective atmosphérique.

Cette toile souligne la permanence des recherches picturales de Sérusier dans le sens de l'utilisation de formes abstraites, longtemps après la leçon de Gauguin au Bois d'Amour et le Talisman de 1888.
Elle permet d'évoquer un jalon essentiel, et pourtant méconnu, des recherches picturales tendant vers l'évocation abstraite des formes, proposant ainsi une autre lecture de l'histoire de l'art des premières années du XXe siècle.

 

Cette étude, acquise grâce à la générosité de la Société des Amis des musées d'Orsay et de l'Orangerie (SAMO), est liée à la composition La Méridienne dont l'état définitif est aujourd'hui perdu et qui représente un couple de paysans endormis à l'ombre d'une meule.
Elle s'inscrivait dans le cycle des Quatre heures du jour : Scènes rustiques, comprenant Le Matin (Le Départ pour le travail), Le Midi (La Méridienne), Le Soir (La Fin de la journée) et La Nuit (La Veillée), dessins gravés par Jacques-Adrien Lavieille, publiés en 1860 puis dans L'Illustration en 1873.
Parmi les variantes de cette composition, la plus connue est le pastel La Méridienne de 1866 (Boston, Museum of Fine Arts). Cette image est devenue iconique grâce à la célèbre peinture de Van Gogh, La Méridienne (1889-1890, musée d'Orsay), qui traduit "dans une autre langue, celle des couleurs, les impressions de clair-obscur en blanc et noir".

Dans l'étude pour Le Midi, l'accent est mis sur l'homme endormi, davantage que sur la femme, qui n'est qu'esquissée et dont le musée d'Orsay possède déjà une étude aboutie.
Non seulement les représentations d'hommes endormis sont largement plus rares que celles des "belles endormies" mais, de plus, ce dormeur contemporain issu du monde des travailleurs s'éloigne de la tradition des dormeurs placés dans un contexte narratif qui renvoie à la mythologie (Le Sommeil d'Endymion, Psyché et l'Amour endormi…), à la Bible (Le Songe de Jacob, Ruth et Booz…), à la littérature (Songe d'Ossian…) et à l'allégorie (Génie du sommeil).

Avec une ligne expressive et synthétique, Millet dessine de manière réaliste le relâchement du corps, souligné par celui des plis des vêtements ; les jambes s'écartent, les pieds partent en éventail.

Le paysan endormi n'est pas gracieux, son abandon dans le sommeil n'est pas un prétexte à observer à son insu sa beauté.
Millet parvient à donner l'image d'un homme simple baigné dans le réconfort du sommeil, allongé sur cette terre dont il tire ses ressources et sur laquelle il se ressource.

Grâce à la générosité de ses amis américains (AFMO), le musée d'Orsay a réalisé une acquisition majeure dans le domaine de la photographie féminine, axe fort de sa politique d'enrichissement.
Il s'agit d'un ensemble d'oeuvres de l'américaine Frances Benjamin Johnston, figure sous-estimée dans l'histoire de la photographie bien qu'internationalement reconnue, de son vivant, comme un modèle de praticienne professionnelle.
Première femme photojournaliste à la fin du XIXe siècle, portraitiste des milieux politiques de la capitale fédérale, Johnston s'est encore imposée comme une référence dans les domaines du documentaire et de la photographie d'architecture, mais aussi comme promotrice des femmes photographes.

L'ensemble aujourd'hui sauvegardé provient presque intégralement de la dernière demeure de cette personnalité exceptionnelle. Il comprend aussi bien des oeuvres d'inspiration pictorialiste (années 1890) que "la dernière photographie jamais prise du président Mc Kinley".
Deux sous-ensembles significatifs sont à rattacher à l'activité de Johnston dans le domaine de l'éducation: d'une part au reportage de 1899 sur les écoles publiques de Washington (présenté lors de l'Exposition universelle de Paris de 1900, celui-ci vaudra à la photographe une médaille d'or ainsi qu'une promotion à l'ordre des Palmes académiques) ; d'autre part à celui sur le Tuskegee Institute en Alabama (1902 et 1906), représentatif d'un travail suivi dans les établissements destinés aux afro-américains.
Deux autres groupes d'épreuves illustrent la spécialisation ultérieure de Johnston dans le domaine de l'architecture : un reportage sur le siège de l'Union panaméricaine à Washington (1908-1910) ; de nombreuses photographies d'intérieurs, majoritairement réalisées dans les résidences de la haute société de New York et de la capitale (vers 1909-1915).

Cet ensemble est l'un des plus représentatifs de la longue carrière de Johnston, le seul de ce type à être désormais conservé dans une institution extra-américaine.
Son entrée dans les collections nationales est d'autant plus signifiante au regard des différentes facettes de la relation de la photographe à la France : sa formation de peintre à l'Académie Julian à Paris en 1883-1885 ; ses nombreux séjours ultérieurs et ses rapports étroits avec nombre d'acteurs hexagonaux du monde de la photographie ; la reconnaissance officielle obtenue à l'occasion de l'Exposition universelle de 1900 ; son rôle concomitant d'ambassadrice des photographes américaines dans la prise de conscience, en France, des accomplissements de la photographie féminine.

 

Alors que 2018 marque le centenaire de la mort du grand peintre suisse Ferdinand Hodler, le musée d’Orsay s’est porté acquéreur de deux de ses oeuvres : le portrait du jeune Werner Miller (1899) et celui de Mathias Morhardt (1913), écrivain, poète, dramaturge, et journaliste.

Seul musée français à conserver des œuvres de Hodler, Orsay comptait jusqu’ici 3 de ses tableaux dans ses collections (Le bûcheron, La pointe d'Andey et Madame Valentine Godé-Darel malade). Mais aucun ne permettait encore d’aborder un aspect majeur de son œuvre : l’association entre portrait "réaliste" et composition symboliste que l’on trouve dans l’image de ce garçon assis dans l’herbe.

Outre ses qualités plastiques, le "Portrait de Mathias Morhardt" permet d’évoquer les intellectuels, passeurs entre les cultures, qui ont contribué à l’extraordinaire vitalité artistique européenne à la fin du XIXe.

Avec ces deux acquisitions, le musée d’Orsay affirme sa volonté de renforcer, pour une meilleure lecture du XIXe siècle, la présence des avant-gardes étrangères dans ses collections.

 

L’acquisition de ce tableau a permis d’identifier une œuvre dont la localisation était inconnue. Il s’agit des Forges d’Ivry représentées dans un cadrage étonnant où le site industriel est confronté à un champ cultivé.
La composition offre une vision en raccourci des transformations qui s’opéraient alors dans la banlieue parisienne sous l’effet de l’industrialisation. L’artiste y oppose les teintes chaudes des cultures aux bleutés froids des bâtiments de l’usine avec leurs cheminées fumantes qui polluent le ciel.

Le paysage est construit par un assemblage savant de couleurs proches ou contrastantes et par une opposition de teintes complémentaires. La perspective étirée en longueur avec l’ombre sinueuse au premier plan accentue la dramatisation du sujet tout en donnant un caractère poétique à cette étendue vide de toute présence humaine ou animale.

Peintre-officier et autodidacte, ami de Seurat, Signac, Luce, Pissarro père et fils, Dubois-Pillet a fait partie des membres fondateurs du Salon des Artistes indépendants. Il sut parfaitement assimiler les leçons de Seurat en adoptant le contraste optique ainsi que la technique pointilliste de son maître vénéré.
Ses tableaux passant rarement en vente, cette acquisition a permis de remettre en lumière une œuvre qui n’avait pas été exposée depuis 1888.

 

En 1890, Winnaretta Singer commandait une porte monumentale au sculpteur Jean Carriès, pour l’atelier de son hôtel particulier situé rue Cortambert à Paris. La princesse, artiste amateur, y organisait des soirées réputées.
Sa conception fut laborieuse car ambitieuse sur le plan technique (grès émaillé) et complexe dans son iconographie. Carriès mourut avant de la terminer. Des éléments sont conservés par le musée du Petit-Palais ainsi qu’une maquette et le musée d’Orsay possède dans ses collections un cadre contenant treize photographies de la porte en cours de fabrication, dont deux avec l’artiste.

C’est en tant qu’ami et voisin qu’Eugène Grasset fut contacté par Carriès pour effectuer le dessin de son projet. Celui-ci est remarquable par sa précision spatiale, grâce aux jeux de perspective des piliers et des surfaces, et par sa richesse iconographique.
On y trouve une sorte de bestiaire médiéval auquel se mêlent des têtes féminines ; au centre, une statuette pouvant évoquer la commanditaire et sa passion pour Wagner.

Bien qu’éloigné de la réalisation de Carriès, ce dessin, dont il existe des esquisses préparatoires sur calque, s’inscrit en revanche tout à fait dans le style décoratif singulier de Grasset (frontispice "Ville imaginaire " ; meubles pour Charles Gillot). Le goût pour l’étrangeté caractérise en effet les trois protagonistes.

 

L'Etablissement public des musées d'Orsay et de l'Orangerie a exercé son droit de préemption sur deux lots lors de la vente "Camille Claudel : un trésor en héritage", lundi 27 novembre 2017, chez Artcurial : Etude II pour Sakountala (vers 1886) et Tête de vielle femme, étude pour L'Âge mûr (vers 1890).

Ces acquisitions exceptionnelles d'oeuvres en provenance directe des héritiers de la soeur de Camille Claudel, Louise de Massary, permettent au musée d'Orsay, qui ne conservait jusqu'ici que deux oeuvres de l'artiste (L'Âge mûr et Torse de Clotho), d'enrichir la présence de celle-ci au sein des collections de sculpture, notamment grâce à la remarquable esquisse en terre cuite pour Sakountala, une de ses oeuvres majeures.

Etude II pour Sakountala (vers 1886)
Esquisse en terre cuite
H. 21,50 ; L. 18,50 ; P. 11 cm

L'oeuvre s'inspire d'un drame du poète hindou Kâlidâsa, traduit en français en 1830 et adapté en ballet par Ernest Reyer sur un argument de Théophile Gautier en 1858 : à la suite d'une malédiction, le prince Dushyuanta oublie son mariage avec Shâkountalâ.
L'étreinte entre les deux personnages illustre la fin heureuse de l'histoire, lorsque Shâkountalâ et son époux se retrouvent au Nirvanha.

Première oeuvre de Claudel adoptant un sujet littéraire, Sakountala est conçue pendant ses années de passion avec Rodin et comporte d'importantes correspondances formelles avec le célèbre Baiser.
Le modelage particulièrement puissant de cette esquisse, l'une des rares qui subsiste, témoigne, au plus près, de la technique de l'artiste.


Tête de vieille femme, étude pour L'Âge mûr (vers 1890)
Plâtre
H. 11 ; L. 9 ; P. 11 cm

Ce plâtre d'atelier est une étude pour la vieille femme de L'Âge mûr, dont le musée d'Orsay possède le premier exemplaire en bronze. Le modèle en est une vieille italienne, Marie Caira, qui pose également pour Jules Desbois et Auguste Rodin.

L'acquisition de cette oeuvre permet de compléter les collections du musée d'Orsay par une étude préparatoire qui précède à la fois le Torse de Clotho et L'Âge mûr, réalisées à partir du même visage. Elle appartient à la genèse d'une oeuvre emblématique de Camille Claudel, dans laquelle s'exprime la douleur de la séparation avec Rodin.
Cette femme au visage émacié a souvent été interprétée comme une allégorie de la compagne de Rodin, emportant le sculpteur loin de la jeune implorante.

Lors de la vente du 27 novembre 2017, ce sont en tout douze lots (onze sculptures et un pastel) qui ont été acquis par six musées français.
Cet ensemble constituant un enrichissement sans pareil des collections publiques en oeuvres de Camille Claudel sera rassemblé du 9 janvier au 11 février 2018 au musée d'Orsay, pour être présenté dans son intégralité (à l'exception du pastel) au public Galerie Françoise Cachin, niveau 2.

Louis Lumière, Auguste Lumière et autres membres de la famille Lumière
69 autochromes (plaques de verre), entre 1905 et 1935 (scènes de la vie familiale, portraits individuels ou de groupe, tableaux vivants et paysages)

Louis et Auguste Lumière, ou collaborateurs des usines Lumière
6 trichromies (plaques de verre), 1895-1898 (Composition aux jouets et reproductions de peintures)

Le musée d’Orsay a réuni un ensemble exceptionnel autour des inventions des frères Lumière dans le domaine de la photographie en couleur. Il comprend de rares exemples de leur premier procédé de trichromie sur verre (breveté dès 1895), d’un grand format peu courant (18x13 cm), et dont la majorité relève d’une production expérimentale.

Ce type de diapositives, d’une grande qualité de rendu, était trop complexe à produire pour permettre un développement sur le marché. Les recherches aboutiront à l’autochrome (breveté en 1903), premier procédé couleur diffusé à l'échelle industrielle et commercialisé en 1907.

Parmi les 69 autochromes acquis, certaines plaques ont été produites artisanalement avant même que l’invention soit mise à la portée des amateurs fortunés. L’intérêt de l’ensemble ne se limite pas à nous faire pénétrer dans l’intimité des inventeurs du cinématographe (1895). Images d’une vie familiale mise en scène, portraits, tableaux vivants et paysages témoignent de l’influence de modèles picturaux variés, à une époque où le procédé était surtout perçu comme le moyen de s’adonner enfin à une forme d'impressionnisme "à la machine".

L’ambition et l’accomplissement esthétiques, à la fois sensibles et magnifiés par le choix récurrent du très grand format, dépassent bien souvent la tradition des photographies de famille. Ils hissent la sélection au rang de l’un des plus remarquables et vastes ensembles connus sur la pratique en couleur des Lumière.

 

En grande partie inédit, celui-ci était encore au début de l’année 2017 dans les mains des héritiers d’Henri (1897-1971), fils d’Auguste Lumière. Aucun autochrome relevant de cette production familiale n’était jusqu’à présent conservé dans les collections nationales.

Cette acquisition est assortie d'un don généreux de 6 portraits monochromes des Frères Lumière et du patriarche Antoine Lumière

 

 

 

Au début des années 1850, le peintre Charles Nègre fait une entrée remarquée dans le milieu naissant de la photographie parisienne. Ses images consacrées au petit peuple de Paris, notamment, lui valent d’être salué par la critique comme l’inventeur de la "photographie de genre".

Sa série sur les ramoneurs s’inscrit dans cette veine qui irrigue parallèlement sa peinture, comme elle inspire nombre de ses contemporains dans la continuité de l’estampe depuis le XVIIIe siècle et, au-delà, d’une tradition picturale remontant au XVIIe siècle espagnol et nordique.

Si Murillo et Rembrandt sont alors naturellement convoqués au sujet des ramoneurs photographiés, l’ambition de Nègre n’en dépasse pas moins les problématiques du genre et du pittoresque.

En recourant au système optique à l’origine de ses petits clichés circulaires, le but du photographe est d’obtenir, pour reprendre ses mots, des "épreuves instantanées". Cette démarche pionnière se traduit par un projet qui ne l’est pas moins, celui de représenter le mouvement de la marche au moyen du nouveau médium.

La réalité des temps d’exposition et le choix de privilégier la netteté lui imposeront de recourir malgré tout à l’illusion : les trois Ramoneurs en marche ont posé dans la petite version (société française de photographie) ; a fortiori dans la grande (musée Carnavalet).

La suite compte également une prise de vue du groupe au repos (négatif au musée d’Orsay), de sorte que le plus jeune travailleur serait le seul à avoir eu les honneurs d’une mise en scène individuelle.

 

L’anecdote facile a été maintenue hors du cadre pour faire la part belle à l’expressivité de la silhouette, servie par un jeu d’ombres puissant, une géométrisation des formes et une épure du décor qui ne sont pas sans évoquer les peintures contemporaines de Daumier, voisin de Nègre sur l’île Saint-Louis.

Par l’acquisition de la seule épreuve connue du Petit Ramoneur, c’est un jalon essentiel de l’histoire de la photographie qui est virtuellement reconstitué dans les collections françaises.

 

Tissot laisse quantité de tableaux majeurs et célèbres pour ne citer que le Cercle de la rue Royale et le Portrait du marquis et de la marquise de Miramon, conservés à Orsay. Si l’artiste est connu pour ses talents de peintre qui lui confèrent une place particulière dans le contexte franco-anglais de son époque, il occupe également une place de premier ordre dans les domaines des arts décoratifs.

Ayant appris à maîtriser la difficile technique de l’émail, il reste probable que Tissot se soit fait seconder par des artisans par des artisans pour la réalisation de cette jardinière. Il semble avoir été influencé ou avoir eu recours à des fondeurs tels Christofle ou Barbedienne, à moins qu’il ne se soit fait guider par des praticiens travaillant pour Elkington, firme qui produira aussi des bronzes japonisants en émail cloisonnés tout comme Christofle.

Il reste certain que la qualité de fonte des bronzes dorés restés anonymes indique le savoir-faire d’un professionnel de très haut niveau.

Dans cet exemplaire, les remarquables décors - vue d’une grotte marine et une pièce d’eau dans un jardin - sont traités de chaque côté en deux vues bien cernées dans une fenêtre flanquée de consoles d’architecture. De part et d’autre, les extrémités cintrées sur lesquelles sont placées les anses simulent un mur de briques sur lequel courent des végétaux.

La grotte marine qui évoque l’image romantique de la nature sauvage mais hospitalière s'oppose au bassin reflétant une colonnade figurant sur le flanc opposé de la jardinière, vision sophistiquée, évocatrice du parc Monceau à Paris et de la propriété de Tissot en Angleterre. Tel le ying et le yang, ce contraste renvoie à la culture chinoise, source d’inspiration première de l'artiste pour cet objet spectaculaire.

Gustave Moreau a peint plusieurs fois au cours de sa carrière la parabole du Bon Samaritain, tirée de l’Evangile de Saint Luc, en choisissant différents moments du récit et des compositions variées. Cette petite huile sur panneau a été exécutée vers 1865, période durant laquelle l’artiste se consacre surtout aux sujets d’inspiration mythologique comme en attestent ses envois au Salon.

D’une facture et d’un coloris précieux, ce tableau accorde une importance équivalente aux personnages, dont la gestuelle éloquente est caractéristique de l’artiste, et au paysage dans lequel ils s’inscrivent.

Celui-ci est composé d’un arbre au tronc noueux, de rochers dont les décrochements ne sont pas sans évoquer Léonard de Vinci, et d’une vaste plaine dont la ligne d’horizon très basse donne la sensation d’un large espace en dépit du petit format de l’œuvre. Le détail de l’âne fixant une nuée de vautours posés sur les rochers à droite de la composition ajoute une note pittoresque à l’ensemble.

 

Les petites huiles sur bois de Gustave Moreau étaient particulièrement appréciées par les amateurs dès les années 1860, à l’instar de Paul Tesse qui fut le premier propriétaire de l’œuvre ou de Charles Hayem. De la collection de ce dernier, le musée d’Orsay conserve notamment un Calvaire dont la date et le format sont proche de ceux du Bon Samaritain.

 

Cette oeuvre constitue l’unique témoignage d’un des rares décors du XIXe siècle réalisés en Allemagne par un peintre français. En 1863, le roi Maximilien II de Bavière sollicite Alexandre Cabanel pour décorer le Maximilianeum à Munich, l'artiste est chargé d'y représenter l'épisode biblique du péché originel.

Emblématique de la politique éclairée du royaume de Bavière, ce décor (disparu lors d'un bombardement de 1945) est une production singulière au sein de la carrière d’Alexandre Cabanel, un des plus grands peintres académiques de la seconde moitié du XIXe siècle, tant par sa composition que par ses dimensions.

 

L'artiste avait déjà œuvré à la représentation du récit biblique lors de son envoi romain de 5ème année, La mort de Moïse (Dahesh Museum of Art, New York), où l’influence de la chapelle Sixtine et de la Vision d’Ezechiel de Raphaël (Palais Pitti, Florence) était patente. Le Paradis perdu adopte les mêmes références, Raphaël pour la figure de Dieu et Michel-Ange (le tombeau de Julien de Médicis notamment) pour la figure d’Adam.

En accordant une place centrale à la nudité d’Eve, Cabanel donne une vision renouvelée de ce sujet biblique, ce qui reflète l’évolution des sensibilités modernes.

 

Cette acquisition est d’autant plus importante que le musée d'Orsay (qui conserve six oeuvres d’Alexandre Cabanel) ne détenait aucune peinture relative à l'activité de décorateur du peintre.

 

Ce coffret luxueux dénote l’intérêt de Habert-Dys pour l’illustration et les arts du feu mais aussi sa maîtrise de l’orfèvrerie, mise en œuvre par Fernand Poisson, son gendre.

Les motifs des plaques émaillées sont en effet très proches des motifs qu'il a publié dans ses Caprices décoratifs, tandis que la richesse décorative du travail de l’argent préfigure ses créations spectaculaires comme le célèbre vase Ronde de trois cigales de 1905.

 

L’influence japonaise est perceptible dans la forme et la fonction même de l’objet, tout autant que dans les partis pris décoratifs. L’utilisation de l’ébène de macassar constitue un ornement en soit, ce choix laisse s’exprimer la beauté naturelle du matériau dans l’esprit japonais tel qu’il est compris par les protagonistes de l’Art Nouveau.

A cela s’ajoutent le riche décor des plaques émaillées aux couleurs délicates rehaussées d’éclats plus intenses (le coeur des chrysanthèmes, le rebord des feuilles). La monture en argent est également composée d’ornements d’inspiration végétale, dans un style à la fois foisonnant et structuré, qui suit la construction du coffret.

 

L’intérieur est tout aussi soigné, le dessin des parties en argent fait écho aux fonds des plaques émaillées du revers et des côtés, décorées d’arabesques très caractéristiques des années 1900.

 

L’architecte anglais Baillie Scott, protagoniste des Arts and Crafts, fut appelé à travailler pour le Grand Duc Ludwig de Hesse dans la colonie d’artistes fondée par ce dernier à Darmstadt en 1899. L’œuvre de Baillie Scott assure ainsi un des liens fondamentaux et durables entre le mouvement Arts and Crafts Anglais et les Sécessions germaniques.

En 1905, Hans Bacmeister, metteur en scène à l’opéra de Dresde, lui commande un ensemble de mobilier auquel appartient ce meuble à musique, ainsi que les deux fauteuils entrés dans les collections du musée d’Orsay en 2005.
Cet ensemble mobilier d’exception constitue un des rares témoignages des pièces luxueuses de M-H. Baillie Scott, dont beaucoup disparurent pendant la Guerre.

Le meuble à musique est représentatif des échanges qui s'établissent entre les grands centres de l’Art Nouveau. Le mobilier noir est pratiqué par les créateurs des Arts and Crafts ; on le retrouve également chez les artistes sensibles aux formes géométriques rectilignes, mettant en évidence l'architecture orthogonale du meuble comme Charles Rennie Mackintosh en Ecosse ou Josef Hoffmann et Koloman Moser à Vienne.
Ici la simplicité de la forme tient à la fois de cette sensibilité pour l’orthogonalité, d’une certaine conception du "fonctionnalisme" dictant une structure simple et lisible, et de l’héritage anglais (les quatre charnières apparentes des portes du cabinet).

La dimension décorative des anneaux de préhension et du décor incrusté en partie haute rappelle les explorations graphiques des Munichois ou de Josef Maria Olbrich, également présent à Darmstadt.
La décoration intérieure des portes, marquetées, fait quant à elle écho à l’école viennoise par son dessin géométrique et les matériaux précieux mis en œuvre.

 

Peintre, graveur à succès, sculpteur, Anders Zorn fut l’un des plus célèbres artistes suédois de la seconde moitié du XIXe siècle, figure majeure du style international à la foi moderne et virtuose qui s’établit au tournant des XIXe et XXe siècles.
La sculpture l’a toujours intéressé : c’est dans cette discipline qu’il s’inscrit à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Stockholm en 1875, pour se consacrer également à l’aquarelle et à la peinture. Installé à Paris entre 1888 et 1896, il triomphe comme portraitiste. Il fréquente Rodin et pratique régulièrement la sculpture.

L'œuvre sculptée de Zorn s’inscrit pleinement dans un naturalisme international, qu’il décline aussi dans le matériau de l’art populaire suédois, le bois. Portraits, statuettes décoratives, monuments publics, Zorn explore tous les aspects de la sculpture de son temps, témoignant parfois d’influences françaises (Injalbert, Rodin) après son séjour parisien.

Le musée d’Orsay conserve trois peintures de Zorn : Un pêcheur de Saint-Yves, acquis par l’Etat en 1889, en dépôt au musée des Beaux-Arts de Pau, Femme nue se coiffant acquis pour les musées nationaux en 1906 et le Portrait d’Alfred Beurdeley, legs de Marcel Beurdeley en 1979, mais aucune sculpture.
Les rares sculptures de Zorn passant en vente publique sont des petits formats, plutôt anecdotiques. Fontänefigur, II (Figure pour une fontaine, II), monumentale figure de femme, d’un solide naturalisme, est la seconde version des deux motifs de fontaine réalisés par Zorn entre 1909 et 1911.

L’acquisition de ce grand bronze représentait une occasion unique de compléter la collection d’art nordique en général, et la collection de sculptures autour des années 1910 en Europe en particulier.

 

On estime à plus de deux mille le corpus de dessins et pastels réalisés par Léon Augustin Lhermitte, artiste prolifique, qui pratiqua le dessin tout au long de sa vie. Formé aux cours de l’Ecole Impériale de Dessin et en particulier à ceux de Lecoq de Boisbaudran, qui avait développé une méthode originale d’apprentissage fondée sur la mémoire, Lhermitte apprend à se passer de modèle, ce qui lui permet de composer dans son atelier, à son rythme, et des grandes feuilles très abouties qui acquièrent une indépendance propre par rapport aux tableaux.

Alors qu’il pratique le dessin au graphite, de manière classique, pour préparer ses peintures à l’huile, il destine ses grands fusains à la vente : ce sont de belles feuilles de présentation, qui séduisent des amateurs privés, tel Charles Hayem, important collectionneur des aquarelles de Gustave Moreau et donateur du Louvre, de la collection duquel provient Aux abords des Halles. Le fusain "est la technique privilégiée de Lhermitte avec laquelle s’est fondée sa réputation".

Aux abords des Halles est daté de 1881, soit un an avant le succès fulgurant rencontré par La Paye des moissonneurs, tableau qui consacre officiellement Lhermitte. Ce dessin témoigne de l’inspiration urbaine d’un artiste davantage associé à la vie rurale qu’il a beaucoup représentée.
Si Lhermitte a dessiné d’autres scènes de marché, il s’agit de marchés provinciaux, et à cet égard, ce dessin prenant pour sujet une architecture moderne devenue emblématique de Paris est d’une iconographie rare chez lui.

Au moyen d’un cadrage audacieux, Lhermitte entraîne le spectateur au cœur d’une scène de rue aux abords du Ventre de Paris immortalisé par Zola en 1873. L’iconographie des Halles est appréhendée de manière originale puisque ce n’est pas l’opulence des produits du marché qui est donnée à voir, mais un marché aux puces ou brocante d’objets d’art et de tableaux.
La grande artère est beaucoup moins remplie et animée que dans le tableau Les Halles (Paris, Petit Palais) où se bousculent marchandes de fruits et légumes dans une atmosphère truculente. On ne retrouve pas le "pittoresque fouillis" de la version peinte, mais au contraire une organisation rendue clairement visible au moyen de plusieurs lignes de force, qui convergent vers le point de fuite au centre exact de la feuille.

 

Entre 1915 et 1916, Modigliani réalise quatre portraits peints de son mécène. Le premier d’entre eux, conservé au musée de l’Orangerie, proclame la relation privilégiée qu’entretiennent le marchand et l’artiste en ce début de 1915. Paul Guillaume, qui n’a alors que vingt-trois ans, y prend la pose dans l’appartement de l’amie de Modigliani, Beatrice Hastings.

En lettres capitales, sur le modèle des enseignes publicitaires - mais aussi des toiles de ses compatriotes futuristes -, Modigliani écrit le nom du marchand, ainsi que des inscriptions, en un manifeste teinté d’humour : c'est Paul Guillaume, "Novo Pilota", qui donne la direction. A la manière d’un pilote automobile ou d’un pionnier de l’aviation, il prend en main la destinée de la jeune peinture.
Sur un registre plus personnel, Modigliani l’invoque en nouveau guide de sa vie d’artiste : en pleine guerre, dans un moment de profond dénuement, Paul Guillaume endosse le rôle d’un soutien matériel et moral.

En dehors de ses portraits peints, Modigliani a réalisé plusieurs dessins de son marchand et mécène. Celui acquis lors de la vente à la maison Ader se rapporte directement au portrait peint.

Le Portrait de Paul Guillaume à mi-cuisse, à la ligne claire, croque la nonchalance du modèle en dandy, une main tenant son col. Différent dans sa composition de la toile conservée à l’Orangerie, il s’y rapporte directement par l’inscription en lettres capitales "NOVO PILOTA" en bas à gauche, surmonté d’une croix, à l’exacte même place. Si le dessin est non daté, ces éléments précis nous amènent à proposer une datation contemporaine de celle de la toile.

L’acquisition de cette œuvre provenant directement de la collection Paul Guillaume est une opportunité rare pour le musée de l’Orangerie puisqu’il est resté dans la famille de Domenica Walter, mais aussi par le lien étroit entretenu avec le portrait peint déjà conservé à l’Orangerie.