Acquisitions récentes

Akseli Gallen-Kallela, auquel le musée d'Orsay a consacré une exposition en 2012, est l'artiste majeur de la Finlande, le seul à avoir connu une reconnaissance véritablement internationale de son vivant, l'un des auteurs essentiels d'une culture nationale finlandaise en plein renouveau, à une époque de lutte pour une indépendance acquise de la Russie en 1917.
Palokärki / Grand Pic noir est l'un de ses chefs-d'œuvre, le premier tableau du peintre à entrer dans les collections du musée d'Orsay et dans les collections publiques françaises, après l'acquisition d'un tapis fait sur ses dessins par le musée en 2006. Ce tableau vient y représenter un peintre essentiel de la fin du XIXe siècle, qui a longtemps et souvent séjourné à Paris, comme il vient enrichir le panorama des écoles étrangères et témoigner de leur vitalité, longtemps méconnue en France.

Après un premier apprentissage à Helsinki, Gallen-Kallela se forme en effet à Paris, à l'académie Julian (1884-1889) et dans l'atelier de Cormon (1887-1889), tout en retournant en Finlande pendant la longue saison d'été, ce qui l'empêche de prendre véritablement racine dans le milieu parisien.
A Paris, il contribuera plus tard à la décoration du pavillon finlandais de l'Exposition universelle de 1900.
Le paysage a joué tout au long de la carrière de Gallen-Kallela un rôle déterminant, porteur de l'identité culturelle finlandaise, au même titre que les légendes du Kalevala ou que les costumes ou l'artisanat populaires.

C'est au cours de l'été 1892, à la recherche d'une résidence au cœur de la Finlande, en Carélie du nord, que Gallen-Kallela séjourne au bord du lac de Paanajärvi. Il y peint ses premiers paysages "purs", dégagés de toute figure, expression directe d'une âme finlandaise nourrie par la nature, ses grands espaces de forêts et de lacs.

Palokärki / Grand Pic noir est peint dans cette quête d'enracinement. Par la présence de l'oiseau, un "crête de feu" en finnois, le peintre y investit le paysage d'une dimension allégorique, celle de l'homme criant sa solitude, selon ses mots mêmes. Une interprétation plus politique a pu être faite du motif, celle d'un pays en lutte contre l'occupant russe, seul dans l'adversité.
Gallen-Kallela fait d'abord du sujet un grand dessin à la gouache, qui ne le satisfait pas, et qu'il déchire. Sa femme en rassemble et en recolle l'hiver suivant les morceaux sur une toile, et l'artiste révise son jugement (Helsinki, galerie nationale de Finlande). Il entreprend alors d'en faire la présente version à l'huile, au même imposant format (145x91 cm), qu'il achève en 1894.

En 1895, l'artiste trouvera finalement le lieu désiré, au bord du lac Ruovesi, à 200 km au nord d'Helsinki, et y construira une grande maison-atelier dans un style à la fois traditionnel d'inspiration et de décoration, et mêlant des éléments modernistes Art nouveau, qu'il baptise Kalela. Il s'identifiera plus encore au site en ajoutant ce dernier nom à son patronyme (suédois) de Gallen en 1907.
Cette acquisition a été réalisée avec le soutien de la famille de l'artiste, en hommage à Jorma, Pirkko et Aivi Gallen-Kallela.

Le musée d'Orsay a pu acquérir par préemption en vente publique un ensemble exceptionnel de croquis, dessins et aquarelles d'Alexandre-Théophile Steinlen d'un intérêt majeur par rapport à la culture populaire de la Belle époque.

La plupart des feuilles sont liées à des publications du Gil Blas illustré, journal hebdomadaire à succès qui publiait des chansons, des poèmes et des romans en feuilletons avec des illustrations en couleurs et dont Steinlen était l'un des plus prolifiques collaborateurs.
Les trois quart des dessins de ces albums sont des réalisations abouties pour ce journal, illustrant des nouvelles (Alphonse Allais, Georges Courteline, Guy de Maupassant, Jean Lorrain, Camille Lemonnier, Maurice Donnay.. ), des chansons et une poésie.

Les dessins sont montés sur cinquante pages réunies en deux albums. L'acquisition a permis d'éviter le démembrement de cet ensemble probablement constitué du vivant de l'artiste, pour un collectionneur bibliophile souhaitant conserver les dessins réalisés pour des journaux.
Les tranches de ces albums sont entièrement dorées et leur reliure est signée Marius Michel (1846-1925), l'un des plus importants relieurs ayant œuvré en France au tournant du XIXe siècle.

Les dessins réunis sont de très grande qualité au sein de la production graphique abondante de Steinlen et complètent le fonds d'atelier (2400 feuilles) déjà conservé par le musée d'Orsay. Il était entré dans les collections nationales en 1970 grâce au legs de la fille de l'artiste, Colette Desormière.

Si les huit premières feuilles des recueils sont des croquis, proches de celles du fonds d'atelier, les dessins suivants sont très aboutis.
L'artiste a beaucoup travaillé les couleurs, à l'aquarelle ou aux crayons de couleurs, atteignant une grande subtilité de tons dans certaines feuilles comme le Tableau de Carnaval. Ces dessins montrent la variété de son talent de dessinateur, dialoguant avec ses contemporains : entre expressionnisme (La Nuit, Le Ptiot), érotisme dans la veine de Félicien Rops (Contre les chiens), arabesques et synthèse des nabis, ligne dynamique et vivace de Toulouse-Lautrec (Deux blanchisseuses, dessin pour Le Rire).

Comme Hermann-Paul dont le musée a acquis en 2017 des dessins pour Le Cri de Paris, Steinlen privilégie un langage graphique concis et percutant pour caricaturer ses contemporains et écrire la satire incisive de la violence sociale.
Ses illustrations se caractérisent par un sens du rythme, des cadrages et des éclairages au service de la dramaturgie, sans tomber dans l'anecdotique.

Si l'artiste a contribué au pittoresque du Paris montmartrois fin de siècle, il donne une force à ses dessins qui dépassent le document d'époque, et en font des œuvres d'une grande richesse, dont le langage plastique au service d'un engagement politique –au sens large- n'a pas perdu de sa force.

Peintre, sculpteur et créateur d'objets d'art appliqué dans la mouvance de l'Art nouveau, George Morren est un artiste belge peu connu en France. Né dans une famille de la bourgeoisie d'affaires anversoise, il reçoit, dès l'âge de 6 ans, des leçons du peintre Emile Claus, un ami proche de ses parents.
Après avoir abandonné ses études de droit, il fréquente l'Académie des Beaux-Arts d'Anvers pendant quelques mois seulement, trouvant l'enseignement trop conservateur. En 1887, sept tableaux de Seurat (dont Un Dimanche à La Grande-Jatte) sont présentés pour la première fois à Bruxelles à l'occasion de la quatrième exposition des XX, un cercle artistique novateur

Cet événement constitue peut-être le point de départ d'un changement dans l'orientation esthétique de Morren. Il se rend l'année suivante à Paris où il fréquente les ateliers d'Alfred Roll, d'Eugène Carrière et de Pierre Puvis de Chavannes.
Son engagement en faveur d'une peinture claire se manifeste au cours de ses années parisiennes avec la découverte de l'impressionnisme.
A la fin des années 1880, il subit l'influence de Renoir dont il admire la délicatesse sensuelle des couleurs. Puis, Morren rejoint, au début des années 1890, le cercle des peintres belges divisionnistes représenté par Henry van de Velde, Théo van Rysselberghe et Willy Finch.

Exécutée en 1891, l'année de la mort de Seurat, A l'Harmonie représente le Koning Albertpark à Anvers.
La composition aux couleurs vives et claires restitue la sensation d'une journée d'été ensoleillée dans un environnement protégé. La peinture de Morren est plus proche du traitement décoratif des toiles de Seurat que de celles des Impressionnistes ou des Nabis qui ont traité des sujets semblables.
Ses personnages sont comme figés dans un décor harmonieux, évoquant ceux d'Un dimanche à La Grande-Jatte. Ils représentent des figures-types plus que des portraits à l'exception de la fillette à l'ombrelle rouge qui est la seule à avoir un visage détaillé.

Les personnages répartis dans l'espace guident l'œil du spectateur à travers les différents plans de la composition, du plus proche au plus lointain. L'imposante nourrice coiffée du chapeau traditionnel à long et large ruban constitue un point central où convergent les lignes de fuite.
La scène illustre la vision d'un monde idéalisé où des femmes et des enfants sages prennent soin les uns des autres dans un décor bien ordonné. Les allées aux courbes douces, les pelouses soignées, les parterres fleuris, les arbres taillés aux formes géométriques, le mobilier de jardin renforcent le caractère euphonique du sujet.
Il n'en demeure pas moins qu'une certaine étrangeté se dégage des personnages dans leurs rapports entre eux.

Le tableau, très rare et d'une qualité exceptionnelle dans la production de l'artiste montre une certaine liberté dans l'application de la technique scientifique des Néo-impressionnistes. Morren ne pratique pas le mélange optique (juxtaposition de points de couleurs sur la toile que l'œil recompose à distance) mais il pointille sur des fonds peints pour animer la surface de son tableau.
Les macules de couleurs sont distribuées dans l'espace sans être contenues dans des formes. On remarque, en particulier, les points jaunes figurant des atomes de lumière qui forment une sorte de poudroiement dans l'ensemble de la composition.

A l'Harmonie est l'une des peintures les plus représentatives du néo-impressionnisme belge au début des années 1890 en raison de la vivacité des couleurs et de l'atmosphère poétique du sujet.
C'est le premier tableau de George Morren à entrer dans les collections publiques françaises. Il vient ainsi enrichir l'ensemble néo-impressionniste du musée d'Orsay, en particulier la section des artistes belges qui comprend six tableaux par Theo Van Rysselberghe et deux d'Emile Claus. Il sera présenté dans la galerie du 5ème étage aux côtés de Signac et de Seurat début 2020.

Ferdinand Barbedienne se fait connaître à Paris dans les années 1830 pour ses capacités de reproduire en bronze et au format voulu les travaux des sculpteurs. Il réalise les réductions d'un grand nombre d'œuvres sculptées conservées dans des musées européens, destinées à orner les intérieurs modernes. Sous contrat d'édition avec les artistes, Barbedienne reproduit également les œuvres de sculpteurs contemporains comme Rude, Carrier-Belleuse, Barye, Frémiet, Mercié… et crée de très nombreux modèles de bronze d'ameublement, et de pièces émaillées.
Les formes antiques inspirent largement Barbedienne, que ce soit dans le domaine de la sculpture ou dans celui des arts décoratifs. Il réalise ainsi plusieurs œuvres à partir des découvertes archéologiques gallo-romaines ainsi que des bronzes d'ornement pour la maison pompéïenne du Prince Napoléon avenue Montaigne.

Ce vase témoigne de la collaboration de trois noms parmi les plus importants de la production française de bronzes décoratifs du XIXe siècle ; il porte en effet non seulement la signature du prolifique Barbedienne, mais également celle de son célèbre sculpteur-ornemaniste Louis Constant Sévin et celle de Désiré Attarge, ciseleur-ornemaniste dont le ciseau était réputé "changer le bronze en or".

Le répertoire strictement décoratif est directement inspiré de l'antique et possède une dimension architecturale. Les pampres, la palme et la couronne de laurier appartiennent au répertoire antiquisant.
La face principale présente une scène anonyme galante représentant deux personnages vêtus à l'antique. La végétation de pampres prend sur la face principale un fort relief et envahit le décor géométrique présent sur le col. Les grandes anses, dont la présence est caractéristique de la catégorie des vases canthares, sont imposantes et composites.
Deux grandes réussites techniques font de ce vase une pièce d'exception : d'une part la qualité du travail de ciselure de Sévin, d'autre part la virtuosité de la polychromie. La pièce en bronze est en effet incrustée d'or et d'argent et revêt une très belle patine, qualité pour laquelle Barbedienne était particulièrement réputé.

Ce vase témoigne donc admirablement de l'alliance de l'art et de l'industrie qu'appelaient de leur vœux les organisateurs des Expositions universelles et qu'incarnait en son temps l'entreprise de Barbedienne.

 

Le musée d’Orsay est heureux d’annoncer l’achat en vente publique le 12 novembre 2019 à New York de la peinture de Paul Gauguin Le Chapeau rouge (1886) récemment présentée aux galeries nationales du Grand Palais lors de l’exposition "Paul Gauguin, l’alchimiste".
Cette acquisition a bénéficié du généreux soutien de Léonard Gianadda.

Au début de juillet 1886, Paul Gauguin (1848-1903) part pour la première fois à Pont-Aven cherchant tout autant à échapper à la pression de ses créanciers qu’à trouver de nouvelles sources d’inspiration. Les premières œuvres peintes en Bretagne se situent encore dans la lignée de l’impressionnisme (Les Lavandières au Moulin Simonou, musée d’Orsay). Ce n’est que progressivement que Gauguin s’éloigne des principes impressionnistes en réalisant durant son séjour breton et à son retour à Paris au mois d’octobre plusieurs oeuvres d’une grande nouveauté, entre nature morte et portraits d’objets.
Le Chapeau rouge se rattache à ce ensemble, sans que l’on puisse déterminer avec certitude si le tableau est peint à Paris ou en Bretagne. Le traitement du mur fait néanmoins songer au papier peint représenté dans une autre nature morte, La Nappe blanche (Pola Museum of Art) et qui date de l’été 1886 lorsque Gauguin séjourne à la pension Gloanec.

Gauguin s’était auparavant essayé à la nature morte mais le genre prend autour de 1886 une dimension nouvelle. Si la touche, vibrante et fractionnée, est encore ici impressionniste, l’emploi des couleurs vives et contrastées, l’étrangeté de la mise en page s'en distinguent. S’ajoute une dimension symboliste.
L'artiste dépeint en effet un environnement en apparence ordinaire mais difficile à déchiffrer, tant repères et hiérarchies habituels sont brouillés. Il représente ce qui est sans doute un chapeau, renversé sur un coin de table, forme rouge trônant sur une nappe blanche, qui serait difficilement reconnaissable sans autre élément de contexte. A l’arrière- plan, une pile de trois chapeaux de paille, vient compléter cet arrangement. Au premier plan, trois fruits, sans doute des brugnons ou des prunes, permettent à l’artiste à la fois un jeu de rouge sur rouge et de contraste des complémentaires (rouge des fruits et du chapeau/vert des feuilles).
Gauguin s’empare d’un motif, les chapeaux, traité par Degas depuis les débuts des années 1880 dans ses œuvres sur les modistes.
Certaines de ces scènes de la vie urbaines ont figuré à l’exposition impressionniste de 1886 à laquelle Gauguin a participé. Il est possible de voir ici un hommage, quoiqu’indirect et peut-être détourné, à Degas, dont il a possédé plusieurs œuvres et qui fut une source d’inspiration décisive.

Au-delà de l’apparente banalité du motif, tout dans cette œuvre est sujet à interprétation. Le chapeau lui-même semble une forme malléable, comme organique. Le crénelage à droite rappelle les céramiques contemporaines de l’artiste. Il trouve dans la pratique du modelage une source inépuisable de création et produit alors des objets aux formes dissonantes, volontiers étranges et jamais fonctionnelles.
Le tableau est exemplaire de l’incessant dialogue entre les techniques qui caractérise la réflexion et la pratique de Gauguin.

Non sans un certain sens du paradoxe, le creux du chapeau, placé au centre de cette composition dominée par des rouges éclatants, constitue un vide noir sans fond qui absorbe le regard. Par ses ambiguïtés délibérées, Le Chapeau rouge s’inscrit ainsi dans le symbolisme naissant, salué par un manifeste de Jean Moréas publié dans Le Figaro en septembre 1886 : le poète y célèbre "une nouvelle manifestation d'art", où "l'étrangeté de la métaphore, un vocabulaire neuf ou les harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes".

Par son mystère comme par ses recherches formelles et colorées, Le Chapeau rouge vient ajouter une note nouvelle à la collection du musée d’Orsay, déjà riche de 26 peintures de Gauguin.
Ce tableau sera présenté dans les salles récemment rénovées du 5e étage dédiées au post-impressionnisme. Il bénéficiera de la confrontation entre peintures, sculptures et céramiques sur laquelle repose cette nouvelle présentation des collections. L’an passé, le musée d’Orsay avait acquis en vente publique à Londres le 2 octobre 2018 un vase dit "Atahualpa", qui recèle une même dimension énigmatique.

L’acquisition du Chapeau rouge s’inscrit dans la continuité d’une politique d’acquisition qui vise à compléter la présence d’artistes majeurs comme Gauguin. A ce titre, cette œuvre charnière permettra de faire le lien entre les recherches impressionnistes de l'artiste comme Les Lavandières au Moulin Simonou (1886) et les tableaux les plus marquants de ses séjours à Pont-Aven, à commencer par le chef-d'œuvre de La Belle Angèle (1889) et d'enrichir la présentation des natures mortes conservées au musée comme la Nature morte à l’éventail (vers 1889).

Les récentes acquisitions du musée d'Orsay, parmi lesquelles deux œuvres d’Emile Bernard, alors proche de Gauguin, l'Autoportrait au tableau "les baigneuses à la vache rouge" et Le Pardon, dit aussi Bretonnes dans la prairie viennent ainsi conforter le musée comme collection de référence pour la peinture post-impressionniste.

Le 18 octobre 2019, le musée d'Orsay a préempté chez Christie's à Paris Autoportrait au tableau "Baigneuses à la vache rouge" d'Émile Bernard.
L'acquisition de cette œuvre vient renforcer dans nos collections la représentation du mouvement "synthétiste" et crée un dialogue avec des œuvres majeures telle que Portrait de l'artiste au Christ jaune de Gauguin.

Cet autoportrait saisissant peint par le jeune Émile Bernard l’année de ses vingt et un ans le représente de trois-quarts, nous fixant avec assurance, face à l’une de ses créations les plus audacieuses du moment, un décor peint pour son atelier d’Asnières et dont le musée d’Orsay possède l’un des trois panneaux (Baigneuses à la vache rouge, 1888-1889, antidaté 1887 par l’artiste).
Dès 1887, le peintre s’est détourné des principes naturalistes comme de l’impressionnisme, s’orientant vers une plus grande simplicité formelle.

Pendant son séjour en Bretagne à l’été 1888, dans le village de Pont-Aven, il développe avec son aîné Paul Gauguin le "synthétisme", une peinture d’une nouveauté radicale, fruit de leurs recherches communes : la surface peinte se libère de tout effet de perspective ; la ligne, qui tend à simplifier et séparer les zones colorées du tableau, se met au service de la couleur.

Bernard reprend dans cet Autoportrait au tableau "Baigneuses à la vache rouge" les résultats de ce qu’il a expérimenté en Bretagne, en particulier l’audacieuse gamme colorée et la simplification des plans séparés par des cernes foncés.
En posant devant l’image inversée (probablement par le jeu du reflet d’un miroir) d’un détail du décor en trois panneaux tout juste achevé, il affirme l’importance de la décoration au sein de sa création. Cette toile est également un exemple réussi de l’exercice introspectif récurrent dans l’œuvre d’Émile Bernard.

Un autoportrait antérieur, de dimensions plus réduites, le situait déjà dans l’atelier d’Asnières ; l’artiste se représentait alors devant ce qui n’était qu’une ébauche du futur décor (vers 1889, collection particulière).
Quelques mois plus tard, il posera une fois encore devant sa composition, dans un cadrage plus resserré (1890, musée des Beaux-arts de Brest).

Paysage à Argenteuil de Gustave Caillebotte, acquis par dation en paiement, entre dans les collections nationales du musée d'Orsay.

En 1887, Gustave Caillebotte s'installe définitivement au Petit-Gennevilliers (près de Paris), où il puise alors l'inspiration de ses oeuvres. Les régates, le jardinage et l'action publique au service de sa commune concurrencent parfois la pratique de la peinture. Paysage à Argenteuil appartient à cette dernière période de l'artiste, dominée par les paysages de plein air.

Caillebotte représente le village d'Argenteuil vu depuis la plaine du Petit-Gennevilliers, sur la rive opposée de la Seine. Après Monet, Sisley, Manet, Renoir et Morisot, il travaille dans une région qui fut un des hauts lieux de l'impressionnisme dans la première moitié des années 1870.
Pour ce tableau, Caillebotte s'est placé sur une petite colline, un peu en hauteur, jouissant d'un point de vue surplombant tel qu'il les affectionne et dont il a tiré des effets spectaculaires dans ses scènes urbaines des années 1870. En un renversement de la hiérarchie et des règles de composition habituelles, deux arbres forment le motif principal, reléguant le village dans le lointain.

Caillebotte oppose le désordre de la végétation au premier plan avec les champs qui s'étendent derrière les arbres. Le peintre nous donne à voir une nature cultivée et transformée par l'homme (les cultures maraîchères de la plaine étaient acheminées vers les Halles chaque nuit), même si Paysage à Argenteuil est vierge de toute présence humaine.
Dans un esprit caractéristique de l'impressionnisme, c'est bien la palette claire, la fluidité de la touche et la lumière du plein air qui transcendent le caractère délibérément banal et familier du site représenté. Caillebotte affiche ici sa fidélité aux lieux et préceptes du paysage impressionniste.

Pour toutes ces raisons, Paysage à Argenteuil constitue un enrichissement insigne pour les collections publiques nationales.

Le tableau sera sera visible à partir du mardi 15 octobre pendant plusieurs semaines au musée d'Orsay. Il sera ensuite déposé au Musée d'Art et d'Histoire Baron Gérard de Bayeux. Il y rejoindra Portraits à la campagne (1876) que Caillebotte, avait comme Paysage à Argenteuil, offert à sa cousine Germaine Zoé Fermal, née Caillebotte. Le paysage était le cadeau de fiançailles de la jeune femme tandis que Portraits lui avait été offert à l'occasion de son mariage à Bayeux.

Cinq oeuvres du peintre impressionniste Gustave Caillebotte font leur entrée dans les collections du musée d'Orsay. Il s'agit d'un enrichissement majeur des collections nationales, qui ne comptaient jusqu'à alors que sept oeuvres de l'artiste. Caillebotte s'est aussi distingué pour sa générosité, le legs de sa collection en 1894 ayant fait entrer ses amis impressionnistes au musée.
Ces cinq oeuvres ont été léguées par Marie-Jeanne Daurelle (1935-2018), arrière-petite-fille de Jean Daurelle, maître d'hôtel de la famille Caillebotte à la fin du XIXe siècle.

Comme beaucoup de Français de sa génération, Jean Daurelle (1830-1893), fils d'un scieur de long de la Loire, quitte la campagne pour trouver du travail à Paris. La présence de Jean au service de la famille Caillebotte est attestée à partir de 1870.
Après la mort des parents, il continue de travailler auprès de Gustave et de son frère Martial, à Paris et dans leur résidence de campagne à Yerres, puis au Petit-Gennevilliers.

À la fois domestique et modèle, il pose pour trois tableaux parmi lesquels les deux portraits exposés ici. Jean est le père de Camille Daurelle (1868-1930), que Caillebotte représente aussi dans deux pastels.

Le legs est actuellement exposé (sans les deux pastels pour raisons de conservation) dans la galerie impressionniste du 5e étage, salle 31.

 

Portrait de Camille Daurelle
1877
Pastel

Camille Daurelle a neuf ans quand Caillebotte fait son portrait en plan serré, dans le jardin d’Yerres simplement évoqué par la diagonale à l’arrière-plan qui divise l’espace en deux bandes de blanc et de vert.
Renouant avec la tradition du portrait au pastel du XVIIIe siècle, l’artiste renouvelle le genre et saisit le modèle sur le vif, de manière dynamique, dans la lumière du plein air.

Ce portrait traduit une complicité entre l’artiste et le jeune garçon qui défie les traditionnelles hiérarchies, d’âge et de niveau social.

Portrait de Camille Daurelle dans le parc d’Yerre
1877
Pastel

Caillebotte dessine l’enfant, momentanément arrêté, dans le jardin, à la croisée de plusieurs allées, suivant un point de vue en plongée.
Le modèle ne pose pas mais est saisi dans un geste familier, au détour d’un chemin, d’une manière qui évoque à nos yeux contemporains l’art cinématographique.

Les bleus intenses et inhabituels de ces deux portraits au pastel avaient été remarqués par la critique lors de leur présentation à la cinquième exposition des impressionnistes, en 1880.
Collectionneur des pastels de Degas, Caillebotte partage avec ce dernier l’intérêt pour cette technique rapide alliant dessin et couleur.

Arbre en fleurs
1882
Huile sur toile

A la fin des années 1870, Gustave Caillebotte et son frère Martial vendent la résidence familiale de Yerres et font l'acquisition, en 1881, d'une propriété au Petit-Gennevilliers, haut lieu du canotage, sport dont les deux frères sont des adeptes.

Arbres en fleurs est l'un des premiers tableaux représentants ce domaine qu'ils ne vont cesser de transformer et d’étendre, et qui devient la résidence principale de l'artiste à la fin de sa vie.
Le jardin en fleurs est l’un des thèmes de prédilections de Caillebotte, qui, comme son ami Claude Monet, se passionne aussi pour l'horticulture.

Portrait de Jean Daurelle, en buste
Vers 1885
Huile sur toile

Prenant souvent pour modèle ses parents ou ses amis, l'artiste demande ici à son domestique de poser pour un portrait en buste d'un réalisme sans concession, servi par une facture franche et une gamme de couleurs limitée.

A la différence des portraits impressionnistes des années 1870 et du début des années 1880, le modèle n'est pas représenté en situation, dans un intérieur, mais sur un fond neutre.
Ce tableau n'avait jamais été présenté au public jusqu'à ce jour.

Portrait de Jean Daurelle, en pied
1887
Huile sur toile

Caillebotte représente une première fois Jean Daurelle en 1876, dans une scène de genre moderne intitulée Déjeuner (collection particulière).
Le maître d'hôtel y joue son propre rôle et est représenté en train de servir à table les membres de la famille Caillebotte.

Dans ce tableau peint dix ans plus tard, rien ne dit la différence de statut social entre le modèle et le peintre, Jean Daurelle ayant l'honneur d'un portrait en pied, genre traditionnellement réservé à l'élite.
A l'image des bourgeois parisiens que Caillebotte a dépeint dans ses grandes scènes urbaines des années 1870, le modèle est représenté debout, les mains dans le dos, en redingote et chapeau haut de forme.

Après la donation exceptionnelle de 187 oeuvres faite à la France en octobre 2016 par le couple américain Marlene et Spencer Hays, Franck Riester, ministre de la Culture, est heureux d'annoncer le second volet de cette donation consentie sous réserve d'usufruit par Marlene Hays au musée d'Orsay.
Cent six nouvelles oeuvres (40 peintures, 47 oeuvres sur papier et 19 sculptures) viennent compléter le premier ensemble portant au total la donation à 293 pièces et faisant de celle-ci une des plus importantes libéralités de l'histoire du musée d'Orsay.

La centaine d'oeuvres que Marlene Hays offre aujourd'hui aux collections nationales – perpétuant ainsi les volontés de son époux Spencer décédé en mars 2017 – s'inscrit dans ce même esprit.
Illustrant une passion pour l'art français de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, elle comporte dix peintures de Pierre Bonnard (dont Jeune fille au chien, 1894), neuf d'Edouard Vuillard (dont A la divette, Cabourg, 1911-1913), trois de Maurice Denis (dont Noli me Tangere, vers 1891) et deux tableaux de Félix Vallotton (dont La cuisinière, 1892) ou encore un très rare relief de Georges Lacombe (Le Lavoir des malheureux, 1894), complétant avec éclat la représentation des Nabis.

Elle comporte aussi des oeuvres insignes d'Emile Bernard, de Camille Claudel ou d'Odilon Redon. Avec des tableaux majeurs de Robert Delaunay (La femme au pain, 1905), d'Henri Matisse (La femme en jaune, 1923) et d'Amedeo Modigliani (Jeune femme à la rose - Margherita, 1916), s'affirme également l'ouverture vers le XXe siècle, qui permettra de renforcer le lien entre les collections du musée d'Orsay et celles du musée de l'Orangerie.
Enfin, les 47 dessins présents dans ce deuxième volet de la donation nous introduisent dans le laboratoire des artistes. Ils renforcent encore la dimension intimiste de la collection. Certaines feuilles, comme une exceptionnelle étude préparatoire de Manet pour Le Balcon, ou les croquis de Bonnard, tissent un lien direct avec des tableaux déjà conservés au musée d'Orsay.

A l'image de la première partie de la donation, ces 106 oeuvres viennent parfaire un panorama sensible et personnel, orienté vers la représentation de la figure humaine, de l'art français de la seconde moitié du XIXe siècle et des débuts du XXe siècle.

Le musée d’Orsay a fait l'acquisition d'une œuvre rare et étrange de Jean-Désiré Ringel, dit Ringel d’Illzach, sculpteur alsacien passionné par les expérimentations techniques, principalement en céramique et en cire.
Ce Masque d’homme a été présenté pour la première fois au public lors du Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1895, avec huit autres "portraits décoratifs en cire dure de couleur" suspendus à un crochet sur de simples planches de bois. Ce dispositif tendait à renforcer la dimension macabre de ces têtes coupées, portraits hétéroclites d’inconnus.

Invendu, le Masque d’homme suit Ringel lors de son installation définitive à Strasbourg en 1904. On le reconnaît dans une photographie prise dans l’atelier du palais de Rohan. Le masque est donné par Ringel à son ami et collaborateur le céramiste Léon Elchinger, puis passe entre les mains de ses descendants jusqu’à une date récente.

L’homme barbu possède deux touffes de cheveux dressées telles des cornes, lui donnant une apparence diabolique. Une étude attentive permet de déceler une irrégularité dans le visage : le nez légèrement dévié et l’irrégularité de la lèvre supérieure sont les indices d’une fente labiale communément appelée "bec de lièvre".
Cette malformation faciale renvoie à l’intérêt du XIXe siècle pour l’identification et la classification des pathologies anatomiques, diffusées sous forme de planches.

Le malaise est renforcé par le matériau employé par Ringel : la cire polychrome, dont l’ultra-réalisme déroute la critique contemporaine. Joris-Karl Huysmans a notamment été fasciné par l’étrangeté hypnotique du Jeune prince Médicis (Strasbourg, musée d'Art moderne et contemporain).
Ringel s’intéresse à la cire à partir de la fin des années 1870, perfectionnant sa technique pour la rendre plus résistante et lui donner un aspect réaliste, grâce à la polychromie. La technique de réalisation de l’œuvre est typique des cires de l’artiste : dans un moule, Ringel a coulé une mince couche formant l’épiderme, renforcée par plusieurs couches successives à l’intérieur du masque.

Première cire de Ringel à rejoindre les collections du musée d’Orsay, le Masque d’homme permet de présenter cette production aux côtés de celle d’Henry Cros, l’autre protagoniste de la sculpture en cire de la fin du XIXe siècle.

Emile Bernard peint Le Pardon, dit aussi Les Bretonnes dans la prairie, alors qu’il a tout juste vingt ans, dans une période d’émulation artistique intense marquée par son amitié avec Paul Gauguin.
A l’été 1888, les deux peintres se retrouvent dans le village breton de Pont-Aven. Leur esprit novateur les pousse à s’intéresser à toutes les formes d’art : ils puisent un vocabulaire nouveau dans les émaux, tapisseries et vitraux du Moyen-Âge, l’imagerie d’Épinal ou encore les estampes japonaises.
Leur collaboration aboutit bientôt à l’élaboration du synthétisme dont cette toile est l’un des manifestes les plus radicaux. Ce nouveau style se caractérise par la simplification des formes, l’utilisation de couleurs pures posées en aplats et l’emploi d’un cerne foncé pour délimiter les masses.

Emile Bernard fait preuve d’une audace sans précédent : la surface peinte est délibérément ramenée à la plus stricte planéité. La ligne tend à simplifier et séparer les zones colorées du tableau : le trait se met au service de la couleur.
Ni ligne d’horizon, ni ciel, ni perspective. Le fond vert sur lequel se superposent les figures en aplat produit un effet de dépouillement accentué par le cadrage resserré qui coupe certains éléments de la composition comme le parapluie rouge ou les deux femmes du premier plan.

Le jeune artiste exécute Le Pardon après avoir assisté le 16 septembre 1888 à la grande fête religieuse du Pardon à Pont-Aven. Quelques jours auparavant, Gauguin avait commencé à peindre un autre chef d’œuvre du synthétisme, La Vision du Sermon (Scottish National Gallery). La proximité stylistique entre les deux toiles n'a rien de fortuit puisque les deux peintres y ont travaillé côte à côte.

Quand Gauguin quitte Bernard, le 21 octobre, il emporte le tableau avec lui pour le montrer à Van Gogh, à Arles. Vivement impressionné, le peintre hollandais en réalise une copie (Milan, Galleria Civica d’Arte Moderna).

Cette œuvre qualifiée d’intérêt patrimonial majeur a été acquise grâce au mécénat exclusif du groupe AXA. Elle est exposée salle 9, niveau 0 du musée.

Acquise en vente publique le 4 juin 2019, Nature morte aux fruits (1920) d'André Derain vient compléter le riche ensemble des œuvres de l'artiste conservé par le musée de l’Orangerie, témoignage des liens qui unissaient le peintre et le marchand Paul Guillaume, à l'origine de cette collection.
En 1916, c'est en effet dans la galerie Paul Guillaume que Derain organise sa première exposition personnelle, à l'initiative de Guillaume Apollinaire. Il signe ensuite en 1922 avec le marchand un contrat d’exclusivité d’achat de ses œuvres, leur collaboration fructueuse et prolifique ne prenant fin qu’avec la mort soudaine de Paul Guillaume en 1934.
Nature morte aux fruits s'inscrit parfaitement dans le corpus homogène des Derain de l'Orangerie, constitué de paysages, natures mortes, nus et portraits, représentatifs du goût de Paul Guillaume pour le versant classicisant de l’artiste.

Après avoir été l'un des instigateurs de la révolution fauve au début du XXe siècle, Derain opère progressivement un tournant stylistique. A la veille de la Première Guerre mondiale, il affirme son goût pour l’art des primitifs italiens, en germe depuis 1911. La Cène (Chicago, The Art Institute), peinte cette année-là, témoigne de cette nouvelle manière. Puisant aux sources de la "grande" peinture, Derain y affermit son esthétique archaïsante, synthétique et plane, dont la matité chromatique s’oppose à l’outrance des Fauves.

Mobilisé dès le début du conflit, Derain reprend les pinceaux en 1918 à la faveur de ses permissions. Stationnant l’année suivante à Mayence, il y découvre l'industrie textile et l’univers de la scène, concevant les décors et costumes pour L’Annonce faite à Marie de Claudel, avant de travailler aux décors, costumes et rideau de scène de La Boutique fantastique, présentée par les Ballets russes à l’Alhambra de Londres, le 5 juin 1919.
Peinte au cours de cette période la Nature morte aux fruits est tributaire de cette esthétique théâtrale, qui renoue avec le style adopté par Derain avant-guerre.
Telle un décor de théâtre, la composition est très épurée et synthétique. Le traitement en aplat des feuilles est caractéristique des années 1919-1920 chez l'artiste, tout comme celui du pot en terre, cylindrique et haut.

L’intérêt de Derain pour le décoratif se conjugue ici avec celui pour la peinture du Quattrocento. La palette claire, les formes stylisées évoquent les coloris mats des artistes siennois et l'oiseau rappelle le Prêche de Saint François, fresque exécutée par Giotto dans la basilique d’Assise. Ce motif était déjà présent dans Le Joueur de cornemuse de 1911 (Minneapolis Institute of Art), œuvre représentative de la période "byzantine" ou "gothique" de l’artiste.

Puissante et hermétique, d’une grande simplicité formelle, Nature morte aux fruits témoigne de la volonté qu'a Derain d’atteindre la vérité silencieuse des choses, construisant ses œuvres "selon une cosmogonie spirituelle".

Ce Dragon constitue une pièce exceptionnelle de la production d’Emile Gallé, un véritable jalon dans son parcours, tant cette œuvre datée de 1894 rassemble à elle seule toute une série d'éléments constitutifs de l'univers créatif du Nancéen : la forme qui rappelle des faïences pour lesquelles il avait puisé dans le répertoire de l’art traditionnel, ses sources d’inspirations archéologiques et asiatiques, son goût pour les contenants zoomorphes, son intérêt pour le travail du verre et la dimension symboliste de ses vases.

Il s'inspire sans doute ici de pièces des anciennes collections royales qu'il avait pu voir au Louvre. Deux aiguières de la fin du XVIe siècle, l’une en jaspe l’autre en cristal de roche, sont particulièrement proches de la forme de ce Dragon. Il s’agit d'œuvres en pierre dure, dont les différentes parties sont assemblées par des bagues en métal précieux. Par son travail de verrier, Gallé se réapproprie donc la tradition séculaire du travail des pierres dures dans un matériau plastique.
Il reprend également l'esprit héraldique des œuvres anciennes. Familier de ce travail par sa pratique de la composition de services de tables héraldiques dans ses années de jeunesse, Gallé conserve dans ses œuvres les plus abouties cette dimension "parlante". Ici, la bague émaillée qui enserre le cou de l’animal porte la devise "ainsi me devez tenir en vo servage", formule galante dont l’interprétation conserve son mystère.

Conçu comme une urne à parfum, l'objet exprime la dimension symbolique d'un flacon à parfum enfermant une essence ancienne qui s’évanouit à l’ouverture, ce qui a inspiré à Gallé des œuvres puissantes et méditatives sur la dimension éphémère de la vie et l’éternité du monde, comme le flacon Raisins mystérieux, également conservé au musée d'Orsay
La présence du Dragon héraldique est attestée lors l’exposition de la galerie Poirel à Nancy en 1894, qui marque le début de l’Alliance provinciale des Industries d’art de Lorraine, future école de Nancy, mais également lors du Salon de 1895 et de l'Exposition universelle de 1900, preuves de l'importance que l'artiste accordait à cette œuvre.

Le musée d’Orsay s’est enrichi de deux œuvres particulièrement rares de Charles Nègre, pionnier de la photographie française du XIXe siècle : le seul tirage répertorié du Modèle allongé dans l'atelier de l'artiste, épreuve sur papier salé en excellent état de conservation, et le négatif d’une Etude de main dont on ne connait à ce jour aucun tirage positif.
Les deux photographies ont été réalisées au tournant des années 1840 et 1850, c'est-à-dire à l'époque où le jeune peintre de Salon, converti au médium depuis 1844, a abandonné le daguerréotype au profit du procédé sur papier.

Modèle allongé dans l'atelier de l'artiste appartient à une série bien identifiée d’études de modèles féminins nus et habillés. L’épreuve, qui frappe par le choix d’une pose confondante de naturel apparent, vient rejoindre dans la collection le négatif d’une autre étude aussi peu conventionnelle, Nu allongé sur un lit dans l’atelier de l’artiste.

Presque contemporaine, l’Etude de main occupe une place résolument à part au sein de la production de Nègre. Le fait qu’elle se positionne aux prémices d'une longue lignée de représentations dédiées au même motif lui a valu de rejoindre un temps la collection d’Henry Buhl, véritable histoire de la photographie de mains des origines aux années 2000 en passant par la Nouvelle Vision et le Surréalisme.

Depuis son origine, le musée d'Orsay a constitué progressivement ce qui forme l’ensemble le plus représentatif au monde de l’œuvre photographique de Charles Nègre.
Cet ensemble comprend de nombreuses pièces majeures, dont plusieurs classées "Trésor national". Outre leur caractère exceptionnel et rare, les deux photographies récemment entrées dans les collections partagent avec ces dernières la même excellente provenance : elles ont été acquises au milieu du XXe siècle par le collectionneur André Jammes, directement auprès des descendants de l’artiste.

 

Xavier Mellery, de père flamand et de mère wallonne, prix de Rome en 1870, est surtout connu pour son univers intimiste de silence et de solitude, développé dans des dessins en noir et blanc, où le dialogue subtil entre l’ombre et la lumière crée une atmosphère de recueillement.
Parallèlement, il réalise des projets de décorations allégoriques, synthèses de sa fascination pour les fresques admirées lors de son séjour en Italie, de l’œuvre de Puvis de Chavannes et des préraphaélites.

Petite fille à Marken fait partie d’une série correspondant à ses séjours à Marken, île zélandaise, en Hollande septentrionale, encore sauvage et fruste qui fut un peu pour Mellery ce que la Bretagne fut à Gauguin : la période de Marken constitue un pivot dans la carrière de l’artiste, qui prend définitivement ses distances par rapport à l’art académique et s’ancre dans un art entre réalisme et symbolisme.

Une petite fille, vêtue en habit traditionnel est solidement campée dans l’espace et domine la composition. A ses pieds et l’encerclant, est jetée une ancre démesurément grande.
Derrière elle, une barque échouée, dessinée à une échelle plus petite, se tient loin du rivage.

A l’arrière-plan, des petites filles vêtues comme elle dansent en ronde, tandis qu’au loin des figures identiques en procession s’éloignent parallèlement à un chemin qui longe les maisons de bois des pêcheurs et les mâts.
Une vache minuscule broute sur le vert rivage. Des nuages gris immobiles comme toute la scène parsèment un ciel qui n’occupe qu’une petite portion du paysage vertical.

La petite fille qui fixe le regardeur sans ciller est entourée de l’ancre, comme d’un attribut de saints ou d’allégories ; l’ancre est le traditionnel symbole de l’espérance et de la fermeté dans la foi chrétienne.
Allégorie de l’espérance, personnification de Marken, village de pêche et d’élevage figée dans une sorte d’arrêt du temps, elle affiche sa confiance en la permanence des coutumes et traditions de son pays. Mais avec son ancre-faux et sa barque vide échouée, elle pourrait aussi être une image de la mort, transposée dans la Hollande contemporaine.
La ronde derrière elle évoque le cycle de la vie, et les minuscules figures en cortège le chemin de l’existence.

Quoiqu’il en soit, l’image reste mystérieuse, et la petite fille à la tranquillité menaçante, est de la famille des enfants un peu dérangeants de Géricault et Van Gogh, des fillettes de Cassatt, Steinlen et Spilliaert, dont la lignée se poursuit jusqu’aux robustes petites filles-femmes de Paula Rego.
La juxtaposition d’éléments d’échelles différentes et polysémiques crée une impression d’étrangeté onirique.

D’un style fidèle à la tradition picturale hollandaise, alliant précision du détail et simplicité anti-spectaculaire, ce dessin de Mellery rejoint nombreuses œuvres sur papier des symbolistes, notamment en Belgique, qui trouvaient dans le dessin l’adjuvant parfait pour exprimer leur rêves et visions intérieures.

A partir de 1906, Carel Adolf Lion-Cachet reçoit des commandes pour l’ameublement de paquebots et travaille pour les grandes compagnies néerlandaises comme KPM, la Compagnie Maritime Royale, ou JCJL, la Java Chine Japon Line.
Ce fauteuil fait partie d’une commande pour le paquebot Jan Pietersz Coen, dont le voyage inaugural eut lieu en 1915. Le plus important paquebot des Pays-Bas pouvait accueillir plus de deux cent passagers de première classe, lesquels avaient à disposition un mobilier et des installations luxueux.
Le navire fut en service jusqu’en 1939, puis il fut sabordé à l’entrée du port d’Ijmuiden lors de l’invasion allemande de 1940 afin d’empêcher les navires allemands d’y pénétrer.

L’utilisation de l’ébène de Macassar, bois exotique très prisé dans les années 1920 pour son veinage contrasté, renforce la dimension décorative et précieuse du fauteuil. Cette élégance du décor et du matériau permet d’alléger la forme générale du meuble, plutôt solide et imposant avec son haut coussin d’assise.
Le confort de l’utilisateur a manifestement été prise en compte, ce qui correspond bien à la commande d’un ensemble pour la première classe d’un paquebot. Il s’agit en effet dans ces années précédant la Première Guerre mondiale des débuts des paquebots de luxe, dont les aménagements furent confiés à des artistes décorateurs comme Eugène Vallin, Louis Süe, Gustave-Louis Jaulmes ou encore René Lalique.

Le répertoire décoratif de Lion-Cachet, déployé dans la technique du batik dans les années 1890, trouve ici un épanouissement en volume dans les parties sculptées du dossier et des accoudoirs.
Un principe de symétrie, fréquent chez Lion-Cachet et qui s’accentue dans les années 1910, organise les motifs décoratifs. Sur le dossier, un glaive dans une couronne de laurier représenté en faible relief correspond au blason de Batavia (actuelle Jakarta) tel que définies par Jan Pieterszoon Coen lors de la conquête au XVIIe siècle.
Cette imagerie liée à l’empire colonial était très présente au tournant du siècle aux Pays-Bas comme dans toute l’Europe.

 

Ces aquarelles représentent l’élévation et la coupe d’un bâtiment appartenant à la typologie des cirques équestres. L’architecture de cirque connait un essor sans précédent en France durant la seconde moitié du XIXe siècle, parallèlement aux salles de spectacles plus classiques que sont les théâtres et les opéras.
Le terme de "cirque" revêt des formes architecturales variées, avec notamment des bâtiments plus ou moins en longueur, mais la forme ronde - héritée des amphithéâtres romains - s'impose lorsque le cirque passe petit à petit de l’aménagement provisoire au bâtiment pérenne.
C'est l'architecte Hittorff qui donne leur forme définitive avec le Cirque d'Eté ouvert en 1841 sur les Champs-Elysées. Les grands principes en sont un plan circulaire, des colonnes en fonte qui garantissent une visibilité optimale, des références antiques pour l'architecture extérieure (colonnes, fronton, sculptures...).

Ce projet est réalisé par un dessinateur hors pair, aguerri à la thématique des salles de spectacle, exerçant sous Napoléon III (des soldats de la garde impériale sont reconnaissables à leur uniforme).
Le style et les idées de Davioud, architecte de la Ville de Paris, qui avait étudié les théâtres à Londres, sont pleinement reconnaissables : une loge d’apparat, une piste centrale pour le spectacle, un dégagement pour le chœur. Néanmoins, l’élévation ordonnée et rythmée de verrières s’inscrit dans la tradition installée par Hittorff.

On peut cependant s'interroger sur la faisabilité du projet, ainsi que sur sa destination. L’absence d’iconographie sur le cheval exclut le cirque équestre ; la présence d’une scène pour le chœur ou l’orchestre favorise l’hypothèse d’un orphéon (opéra populaire) qu’avait longuement étudié Davioud.
En tout état de cause, ces dessins étaient sans doute destinés à être montrés à l’Empereur et à l’Impératrice dans le cadre d’un programme ambitieux, peut-être l'Exposition universelle de 1867. L'environnement représenté (un parc, une architecture à coupole d’angle) milite pour une localisation du côté des Champs-Elysées ou bien de l’Alma, des quartiers encore très verts, à l’urbanisme haussmannien marqué. Mais ce projet ne verra finalement jamais le jour.

L’acquisition de ces deux aquarelles vient compléter les collections du musée d’Orsay consacrées à l’architecture de Paris et plus particulièrement aux édifices de spectacles qui réunissent déjà des dessins exceptionnels d'Hittorff, ceux consacrés aux aménagements des Champs-Elysées ou aux salles de spectacle, comme l’Opéra-Comique par Crépinet ou encore le théâtre du Vaudeville par Magne.

Ce Vase aux deux poissons est né de la féconde collaboration entre Christofle & Cie et le décorateur Émile Reiber. Directeur des ateliers de confections de la manufacture, il permet à la firme de développer dans les années 1870 une fabrication d'inspiration essentiellement japonisante tout à fait originale.
Lors de L’Exposition universelle de 1867, il présente chez Christofle des pièces dans le gout Japonais comme la cafetière dorée et émaillée par Antoine Tard conservée par le musée d’Orsay. La collection du musée d’Orsay conserve également une "pendule Japonaise" et deux candélabres émaillés par Tard.

Cet ensemble extraordinaire reprend, dans sa composition, des éléments puisés dans la collection d’estampes du musée Cernuschi, motifs tirés du "Miroir pour l’étude de la peinture : plantes et variétés d’Oiseau" publié entre 1823 et 1868 par Koyabashi Shimbe à Edo.
Le décorateur publie également les Albums-Reiber à partir de 1877, participant pleinement à l’engouement pour le Japonisme dans les arts-décoratifs. Il y publie plus particulièrement des pièces du musée Cernuschi, desquelles il s’inspire pour la théière Lapin de Christofle.

Le vase aux deux poissons s’inspire également des collections du musée des arts asiatiques de la ville de Paris et plus particulièrement d’un vase japonais en bronze.
Adapté au goût contemporain, il est rendu plus naturaliste grâce à sa délicate polychromie, confectionnée en émail cloisonné. Sa composition remarquable en fait une pièce intemporelle qui est aujourd’hui encore porteuse de modernité.

En 1874, lors de l’exposition à l’Union Centrale des Arts Décoratifs, Reiber présente plusieurs pièces composées pour Christofle dont ce vase. Le dessin préparatoire de ces adaptations est conservé dans les archives Christofle.
Il est évident que ce modèle d’une esthétique remarquable est resté produit en très peu d’exemplaires.

Don de la Société des Amis des musées d'Orsay et de l'Orangerie (SAMO), 2019

 

Dessiné par Jules Diéterle (1811-1889), ce vase s’inscrit dans un groupe de formes néo-grecques, ici "imitée de l’étrusque", élaborées par la Manufacture de Sèvres dans les années 1848-1849 sous l’administration de Jacques-Joseph Ebelmen (1814-1852).
Juché sur un pied campaniforme étiré, ce modèle de vase à panse bulbeuse et embouchure évasée pourvu de quatre anses offre une analogie formelle avec l’une des deux nestorides apuliennes de la collection Denon).

Produites à partir du deuxième quart du IVe siècle, les nestorides apuliennes présentent le plus souvent une panse "en forme de sac" (comme c’est ici le cas) et s’ornent fréquemment de scènes relatant la rencontre rituelle d’un homme et d’une femme.
Le talent de Dieterle est d’avoir su adapter les vibrations artisanales et rustiques de la forme antique originelle pour la rendre plus sophistiquée dans une perfection des lignes et du dessin, caractéristiques des productions de la manufacture de Sèvres.
Interprétation cultivée et mode au goût du jour ont donc contribué à l’élaboration d’une série de ces vases coulés à Sèvres dès 1848.

Le fond gris bleu est décoré de deux scènes à l’antique illustrant l’enlèvement de Déjanire par le centaure Nessus en décor pâte sur pâte à la manière des camées.
Le décor n’est pas ici cantonné aux limites imposées par un tableau, les figures sont projetées dans l’apesanteur d’un espace sans autre limite que la forme du vase. Cette mise en page très libre du décor confère une puissance décorative à cette pièce.
Ce thème des centaures était particulièrement adapté à ce vase vendu à Amable Amédé, Comte de Beaumont, président du club Hippique de Pau ville dans laquelle il résidait.

Ce vase grec à roulettes fait écho au monumental vase d’Hercule de Lameire de 1878, conservé au musée d’Orsay, qui recourt au même décor pâte sur pâte exécuté par Albert Dammouse, à la manière d’un camée. L’artiste utilise la même liberté de composition pour évoquer une antiquité rêvée désormais assimilable avec la modernité de la république.

Don de la Société des Amis des musées d'Orsay et de l'Orangerie (SAMO), 2019

 

Cet ensemble est représentatif de la dernière décennie de création de Serrurier-Bovy et provient de sa demeure, la villa "l’Aube" située à Cointe près de Liège, qu’il a lui-même conçue et aménagée et dans laquelle il emménage à la fin de l’année 1903.
La table Liszt et ses quatre chaises composent le prototype de cette série, développée par la suite par la firme "Serrurier et Compagnie", de Gustave Serrurier et René Dulong. Dessinés et réalisés pour la propriété de l’artiste, les exemplaires du musée d’Orsay présentent un dessin subtil dont l’élégance repose sur le travail du bois et des assemblages.

La chaise et la table de nuit Silex, provenant des chambres d’étage de la villa "l’Aube", montrent la recherche de rationalité et d’économie développée par Serrurier-Bovy.
Déjà présente dans la Chambre d’artisan de 1895, cette dimension trouve là un aboutissement presque industriel, particulièrement frappante dans le dessin de la chaise.

La première version de ce mobilier fut conçue pour le château de la Cheyrelle en 1904. La série fut ensuite reprise et développée par "Serrurier et Compagnie".

La construction simple et pourtant subtile des meubles, conçus au moyen de planches découpées et assemblées par des vis et plaquettes, a fait de ce mobilier une icône des prémices du design.
La dimension décorative tient à la fois à la ligne du mobilier, au jeu d’évidement du dossier de la chaise ou à la légère courbure du piètement et de la corniche de la table de chevet, ainsi qu’aux apports de couleurs sur les pièces métalliques ou par un travail de motif au pochoir.

Enfin, le banc Wagner fait partie des dernières créations de Serrurier-Bovy avant son décès brutal en 1910. Il s’agit, d’après les sources familiales, du seul meuble créé pour l’Exposition internationale de Bruxelles de 1910.
La banquette qui compose la partie principale du meuble est complétée par une bibliothèque et un miroir en partie haute. La structure du meuble est simple et lisible, le travail du bois soigné, assemblages et charnières étant valorisées par le traitement décoratif.

 

Entre 1913 et 1918, Renoir, vieillissant et les mains déformées par l’arthrite, se laisse persuader par son marchand Ambroise Vollard de "donner quelques conseils à un jeune sculpteur de talent qui exécuterait quelque chose d’après [ses] peintures". Le choix se portera sur Richard Guino, un artiste catalan de 23 ans installé à Paris
Pour d'évidentes raisons commerciales, Vollard cherchera ensuite à minimiser le rôle de Guino. Cependant, un jugement rendu en 1971 reconnait celui-ci comme co-auteur des œuvres car, au-delà d'une simple activité de praticien, il travaillait régulièrement de manière autonome.

Pour la première création née de cette collaboration, le petit modèle de la Venus Victrix, il semblerait toutefois que Guino ait opéré sous l’œil attentif du maître, qui aurait même retouché lui-même la tête de l’esquisse préparatoire.
Le sujet est tiré de la toile du Jugement de Pâris, dont Renoir venait d’achever la seconde version (Hiroshima Museum of Art). La sculpture de Renoir-Guino ne se résume toutefois pas à une simple transposition : dans l’œuvre sculptée, la déesse tient déjà la pomme donnée par Pâris d’une main, et de l’autre s'échappe une draperie absente du tableau.
De plus, la transcription en trois dimensions impose des modifications dès la petite version. Renoir fait "alourdir le ventre et les hanches, relever les seins et obtient ainsi une petite femme trapue, massive, toute de chair, une petite femme-animal au tronc d’une longueur exceptionnelle" (Paul Haesaerts).

Pour la grande version, Renoir a ensuite indiqué par des dessins de nouvelles modifications au sculpteur, concernant notamment les proportions, l'expression du visage et le mouvement de la draperie.
En monumentalisant la sculpture, Renoir a conscience de se mesurer aux grandes Vénus de l’art gréco-romain. Mais si ces modèles lui servent d’étalon pour cette œuvre emblématique du "retour à l’ordre" classique qui caractérise l'art de Renoir à la fin de sa vie, ce dernier n’adopte pas la perfection anatomique antique.

L'inspiration lui vient également des artistes de son temps : par sa posture calme, ancrée et le traitement généreux des volumes, la Venus Victrix fait de toute évidence écho à Pomone (1910) ou à L’Eté (1911) de Maillol.

Grâce au don de Mr Alain Pierre Bourgogne, arrière-petit-fils d'Emile Gallé, deux nouveaux vases réalisés par l'artiste lorrain sont entrés dans les collections du musée d'Orsay.
Chacun représente une approche emblématique de l’œuvre de verrier développée par Gallé.

Le premier, un Vase flacon à décor de grappes de raisin est très proche d'une pièce conservée au Suntory Museum de Tokyo. Il rappelle également Raisins mystérieux, autre flacon offert au musée d'Orsay en 2000 par les descendants de l'artiste.
On peut penser que Raisins mystérieux, créés en 1892 pour le compte Robert de Montesquiou à partir de l'un de ses poèmes, inspirèrent à Gallé l'idée de réaliser d'autres exemplaires de cette forme relativement rare dans son œuvre et probablement influencée par les traditionnels flacons chinois en pierre dure.

La réunion de ces deux pièces dans nos collections permet cas de mieux évoquer l'une des caractéristiques de la démarche créatrice de Gallé : le déploiement de variations subtiles entre différentes pièces pour des productions alliant à la fois la série et l'œuvre unique.

Le second vase présente un décor marin. Même si elle n'est pas nouvelle chez lui, Gallé développe particulièrement cette thématique dans les dernières années de sa vie, à une époque où les fonds marins, leur flore et leur faune deviennent d'ailleurs un des axes du renouveau des arts décoratifs.
Pour Gallé, la mer est une source inépuisable de sujets artistiques et de défis techniques lui permettant de déployer magistralement ses talents de verrier.

Les collections du musée d'Orsay ne comptent que peu d'exemples, bien que majeurs comme le vase La Mer ou encore la Main aux algues et aux coquillages de l'inspiration marine d'Emile Gallé.
Cette acquisition permet donc de renforcer dans nos collections la représentation d'un thème central de son travail après l'Exposition universelle de 1900.

Kinsarvik est l'un des principaux représentants du renouveau des arts décoratifs norvégiens autour de 1900. Spécialiste de la sculpture sur bois, il participe à partir des années 1880 à la définition d'un style national norvégien, appelé "style dragon" ou "style viking".
Ce style renoue avec l'art médiéval local, les décors d'églises anciennes et l'iconographie préchrétienne. A la fin du XIXe siècle, la Norvège tente de s'émanciper de la tutelle suédoise, ainsi l'élaboration d'un style national prend également le sens d'un engagement politique et le musée des arts décoratifs, fondé en 1876, joue alors un rôle important dans sa diffusion.

Kinsarvik enseigne pour sa part la sculpture sur bois à Hardanger et à l'école des arts appliqués d'Oslo, et occupe le poste de rédacteur principal de Gamall norsk prydkunst, une revue d'arts décoratifs qui publie des répertoires de motifs issus de la tradition norvégienne.
Son travail connait une renommée internationale, notamment par sa participation aux Expositions universelles de Paris en 1889 et 1900 où il représenta la Norvège aux côtés de quelques compatriotes. Il obtient d'ailleurs la médaille de bronze durant l'exposition de 1900.

La polychromie ici présente, avec ses gammes de bleus et de verts rehaussée de touches orangées, est caractéristique du travail de l'artiste. Le décor sculpté et peint se déploie sur toute les surfaces du meuble : on y trouve des dragons, des frises de masques mythologiques, des personnages de légendes norvégiennes ainsi que des motifs géométriques d'inspiration traditionnelle...
Par la richesse et la qualité du travail décoratif déployé, ce cabinet constitue un exemple spectaculaire de l'Art Nouveau norvégien qui s'est développé au tournant du XXe siècle.

L’Etablissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie a fait l’acquisition, par l’exercice du droit de préemption le 15 novembre 2018, d’une œuvre de l’artiste Paul Elie Ranson lors d’une vente publique chez Christie’s.

Paul Elie Ranson fut certainement celui des peintres nabis à avoir mené le plus loin son exploration dans le champ des arts décoratifs. En 1901, il fit partie des membres fondateurs de la société des artistes décorateurs ; dans le milieu des arts décoratifs, il fut apprécié notamment pour ses contributions à l’art du textile.
Ses productions les plus connues sont en effet les tapisseries dont il dessinait les cartons et que sa femme France réalisait ensuite. Le musée d’Orsay en compte deux dans ses collections, Femmes en blanc et le Printemps.
L’acquisition de cette boîte permet de compléter ce petit fonds consacré à l’œuvre décorative de Ranson.

Plus rares et moins connus en dehors du cercle des intimes, les quelques objets et bois marquetés, comme cette boîte à cigares, témoignent de l’intérêt de l’artiste pour des techniques variées.
L’exécution de l’objet fut assurée par Alfonse Hérold, ébéniste membre du groupe "l’Art dans tout" de 1898 à sa dissolution en 1901 et frère de Ferdinand Hérold, écrivain pour qui Ranson avait créé des modèles de reliures.

Le décor de la boîte se compose principalement du panneau du dessus du couvercle, qui présente un véritable "tableau" de marqueterie, proche des compositions picturales de Ranson.
On y voit une femme nue, adossée au tronc d’un arbre, assise au bord d’un cours d’eau. L’immersion dans un décor naturel, évoqué notamment par la profusion de la végétation : troncs d’arbre en arrière-plan et feuillages dans la partie inférieure, sont caractéristiques des paysages symbolistes des nabis.
La composition rappelle les tableaux contemporains de Ranson, mettant en scène une figure féminine nue, à la lisière d’une forêt, au bord d’un rivage.

La technique de la marqueterie permet des jeux sur les textures comme l’écorce de l’arbre ou la surface de l’eau, équivalents aux effets obtenus par Ranson dans sa peinture.
Le décor de la boîte, dans sa composition comme dans son style, est proche de toiles telles que les Trois baigneuses aux iris (collection privée) de 1896. On y retrouve l’arbre imposant, la surface ondoyante de l’eau et la végétation luxuriante, symbole de sensualité, au premier plan.

La surface de l’eau semble occupée par des végétaux aquatiques, on devine clairement sur le dessin préparatoire des fleurs de nénuphar qui apparaissent dans le décor des parois de la boîte. Ce motif de la surface ondoyante de l’eau, renforcé par les cernes du bois très présents dans les panneaux latéraux, y sont sortis du contexte narratif du panneau principal.
Il peut alors également évoquer des volutes de fumée, faisant ainsi allusion à la vocation pratique de l’objet.

Contribution modeste mais précieuse de Ranson à un domaine qui lui était plutôt étranger, cette boîte en bois marqueté trouve une place particulière dans les rares objets décorés par les Nabis et a peut-être préludé aux travaux des décorateurs qui furent sous leur influence directe comme Maurice Biais ou François Waldraff qui travaillèrent pour J. Meier-Grafe. On ne lui connait qu’un équivalent, la boîte Femme au panier (collection privée), œuvre exécutée à la même période, plus proche dans sa composition des tapisseries de Ranson.

Représentatif de l’épisode marquant dans l’histoire des arts décoratifs que constitue la fondation à Paris de la galerie la Maison Moderne de Julius Meier-Graefe en 1899, ce meuble illustre bien la complexité de l’Art Nouveau français, ou plus exactement de l’Art Nouveau parisien, entre ouverture à la diversité des influences européennes et définition d’un style national inédit.
Architecte et décorateur, Abel Landry, bien qu’assez méconnu aujourd’hui, fut un protagoniste intéressant de ce mouvement artistique mais jusqu’ici absent des collections du musée d’Orsay. Cette acquisition permet d’y faire entrer une œuvre témoignant de son parcours, du contexte dans lequel il évolua et des qualités de ses créations.

Landry travaille pour la Maison moderne aux côtés d’artistes comme Van de Velde, Follot ou Dufrêne. Dans ces années 1900, son style est caractérisé par l’emploi de lignes énergiques, de courbes souvent très tendues. Son traitement des moulurations reste relativement sobre et vient souligner la structure générale.

Ce fauteuil correspond bien à l’identité de l’artiste, la forme énergique lui donne une dimension spectaculaire. Elle est marquée par des montants cambrés, légèrement animés de moulurations discrètes.
On remarque en haut du dossier et à la jonction des accotoirs et des montants inférieurs un motif sculpté en forme de feuille de ginko, fréquent dans le mobilier de Landry. Le fauteuil était garni à l’origine d’un cuir gravé avec application de soie, matériaux souvent utilisés dans les sièges du décorateur et qui ont malheureusement disparu dans la plupart des cas.
Un meuble de Maurice Biais, acquis par le musée en 2016 est très proche de celui de Landry. Les deux furent publiés à la même page dans les Documents sur l’art industriel au XXe siècle : chacun présente notamment une structure inclinée vers l’arrière, de larges accotoirs et un coussin repose-tête fixé à une tige métallique en partie haute.

Le musée d'Orsay a acquis le 2 octobre 2018 en vente publique à Londres l'un des plus étranges vases de Gauguin, mais aussi l'un des plus emblématiques.

L'artiste s'est adonné à des disciplines diverses, parmi lesquelles la poterie. Il crée ainsi à partir de 1886 des "sculptures céramiques" en grès, une production atypique et totalement nouvelle.
Ce vase porte-bouquet est connu sous le titre Atahualpa. C'est le critique Félix Fénéon qui lors de l'exposition de plusieurs oeuvres de Gauguin dans une galerie parisienne durant l'hiver 1887-1888 met en exergue la dimension tragique de cette "tête de royal macrobe, quelque Atahualpa qu'on dépossède, la bouche déchirée en gouffre".

En évoquant le dernier roi des Incas, assassiné par Pizarro en 1532, l'écrivain fait sans doute référence à la fois aux origines sud-américaines de Gauguin et aux modèles qui ont pu l'inspirer.
Celui-ci puise en effet à des sources diverses, souvent modestes (vases mexicains précolombiens, japonais, céramique vernaculaire européenne) pour produire une oeuvre unique et dérangeante.

L'étrangeté du vase, figurant un buste humain, réside dans l'ablation de la calotte crânienne, remplacée par un trou béant. Le vide laissé est d'autant plus angoissant qu'un étonnant sourire contraste avec la violence de cette disparition.
L'habit orné de papillons vient encore renforcer cette opposition et introduit une dimension comique voire grotesque.

Gauguin exprime une nouvelle fois son attrait pour les contraires : le visage masculin épais qui porte une discrète mouche incisée et une barbiche fournie, attributs virils, est par ailleurs doté d'une fossette et d'une tunique ajustée semée de papillons liées à un univers féminin et juvénile. Enfin, une connotation sexuelle de l'ouverture principale ne peut être écartée : elle évoque un sexe féminin que l'on retrouve quelques années plus tard au dos de la célèbre Oviri.

L'étrangeté atteint son paroxysme au revers : Gauguin crée un être hybride doté de gigantesques oreilles et joue avec une grande maîtrise de la métamorphose et de la polysémie des formes.

Unique dans la production de Gauguin, ce vase est devenu iconique. Etrange et radical, il vient heureusement compléter la collection du musée d’Orsay déjà riche de sept céramiques et offre un contrepoint passionnant au Pot anthropomorphe, vase autoportrait réalisé un an plus tard.

Johan Coenraad Altorf, fils de charpentier, apprend dès ses jeunes années à travailler le bois, avant d'intégrer en 1897 l'académie des Beaux-Arts de La Haye. Il rencontre Johan Thorn Prikker qui lui fait découvrir le symbolisme et l'Art nouveau belge, notamment les productions des artistes du groupe des XX auquel J. Thorn Prikker appartient. Il peut également, par son intermédiaire, rejoindre le cercle des Arts & Crafts néerlandais.
Au tournant du siècle, Altorf s'oriente vers les arts appliqués, en particulier le mobilier et le décor architectural. Il connait le succès lors de la présentation de ses oeuvres à l'exposition internationale de la Haye en 1901 et à l'exposition internationale des arts décoratifs modernes de Turin en 1902.
Par la suite, à partir des années 1910, il se spécialise dans la production de sculptures destinées à orner les édifices modernes de La Haye. Comme bon nombre des artistes de cette ville, il allie connaissance de la tradition néerlandaise et influences belges et britanniques.

Ce banc constitue un bel exemple du travail d'Altorf. La structure simple et lisible, voire quelque peu rigide, du banc est adoucie par les incrustations d'ébène et d'ivoire qui donnent à l'oeuvre une dimension plus précieuse.
Ce contraste entre un matériau rustique et traditionnel et des matériaux plus précieux est caractéristique de l'Art nouveau néerlandais, tout comme la structure rigoureuse du meuble, qui rappelle l’approche d’H. P. Berlage.

L’inspiration animalière est caractéristique de l'artiste mais aussi du groupe des Arts & Crafts néerlandais : K. de Graaff pour le mobilier, J. von Hoytema pour l’illustration, J. Mendes Da Costa pour la sculpture.
Elle se déploie ici aussi bien sur le relief central composé d’un motif d'oiseau contraint par le cadre rectangulaire du panneau, que sur les accoudoirs décorés d'une tête de lapin à leur extrémité et d'un escargot sortant de sa coquille et progressivement allongé et stylisé.

Enfin, au sommet des deux montants latéraux, on trouve un singe en ébène sculpté qui annonce la poursuite de la carrière d'Altorf dans la production de sculptures animalières architecturales.
Ces principes décoratifs rappellent le miroir acquis par le musée d’Orsay en 2014, qui fait partie du même ensemble.

Certainement réalisée entre 1908 et 1909, probablement en Zélande, province rurale et côtière des Pays-Bas, cette oeuvre de Mondrian correspond à un moment crucial pour l'artiste qui adhère alors aux théories théosophiques.
Durant les premières années de sa carrière, Mondrian suit l'évolution stylistique de la peinture de la fin du XIXe – début XXe siècle. D'abord naturaliste et académique, il s'inspire de la tradition hollandaise et produit des paysages mélancoliques dans des tons bleus et gris.
A partir de 1904, sa peinture change et laisse place à des scènes d'intérieurs réalisées en aplats de couleurs. Il se tourne progressivement vers le fauvisme, puis vers le divisionnisme, tout en s'enthousiasmant pour l'expressionnisme de Van Gogh.

Dans cette période charnière, ce ne sont pas tant les thèmes de ses oeuvres qui changent, que sa manière de peindre. Mondrian découvre sa propre voie, abandonnant la "couleur naturelle" pour la "couleur pure".
Il interroge le motif qui devient bientôt un prétexte à ses recherches sur la composition et la couleur, chargées d'exprimer la spiritualité des formes.

Même si Mondrian a vraisemblablement étudié le motif lors d'une de ses visites en Zélande, et observé les fluctuations lumineuses, la palette intense et l'accent mis sur les lignes trahissent cependant un programme artistique penchant plus du côté du symbolisme que de l'impressionnisme.
Le peintre a réalisé plusieurs séries dans les années 1908-1912, Meules de foin III et ses deux pendants (Meules de foin I, localisation inconnue et Meules de foin II, Sidney Janis Familly) pourraient bien constituer son premier cycle.

Cette oeuvre importante au sein de la carrière de Mondrian témoigne de son passage progressif à l'abstraction. Elle permet de souligner l'importance du symbolisme international et des théories théosophiques dans le mouvement vers l'abstraction picturale.

 

Caillebotte, Monet et Manet ont créé des images, devenues icônes de l'impressionnisme, celles d'un symbole de la modernité urbaine de Paris, capitale du XIXe siècle : le pont de l'Europe.
Ce dessin de Manet est lié au Chemin de fer (Washington, National Gallery of Art), tableau charnière dans sa carrière, commencé en 1872, et exposé au Salon de 1874, première grande composition qu'il entreprend après la chute de l'Empire et la Commune.

A partir du début des années 1870, l'artiste vit et travaille dans le quartier de l'Europe, en pleine effervescence.
Inlassable flâneur, il se nourrit de ces rues animées et de ce territoire transformé par l'urbanisme haussmannien. Il a probablement réalisé ce croquis depuis le jardin derrière le 58 rue de Rome, où son ami Alphonse Hirsch avait son atelier.
Au fond, sont esquissées les façades d'immeuble de la rue de Saint-Pétersbourg se prolongeant quasiment jusqu'à l'atelier de l'artiste, qui travaillait, à partir de 1872, au 4 rue de Saint-Pétersbourg.

Dans les années 1870, Manet pratique davantage le dessin en extérieur, un carnet en poche et croque rapidement des fragments d'instantané.
Quelques accents et pictogrammes suffisent à caractériser le décor et les acteurs de la vie urbaine.
Le Chemin de fer associe un dessin sténographique d'une grande légèreté à une composition solide qui laisse une audacieuse place au vide. "L'œil, une main…" disait Mallarmé, citant Manet, et lui rendant hommage, dans Divagations (1897) : la limpidité de l'oeil de l'artiste croquant sur le vif, la rapidité de la main qui avec rien crée une composition, un rythme, une atmosphère.
La part d'inachevé traduit l'éphémère et le transitoire, faisant de Manet le dessinateur de la vie moderne, tel que Baudelaire le rêvait.

Peuplée d'objets flottants dans un espace sans repères, la toile Tétraèdres de Paul Sérusier fait partie d'un cycle de peintures mystérieuses qui poussent le symbolisme jusqu'à l'abstraction.
Quelque chose de mystique se joue dans cette oeuvre, qui reflète l'intérêt du "nabi à la barbe rutilante" pour l'ésotérisme des couleurs et des formes. Toutefois, la géométrie reste avant tout chez Sérusier, au service de ses besoins esthétiques, car il s'inscrit dans une continuité philosophique plutôt que dans un canon formel.

Ce tableau aurait été conçu vers 1910, alors que Sérusier enseigne à l'Académie Ranson, de 1908 à 1912. Ses cours publiés en 1921 sous le titre ABC de la peinture comportent en effet une section consacrée aux nombres et aux proportions qui illustre le projet inhérent aux Tétraèdres de reformuler, au moyen d'une figuration symboliste, les liens étroits unissant l'homme et le cosmos.

Les Tétraèdres forment avec le Cylindre d'or (musée des Beaux-arts de Rennes) et Les Origines (collection privée) un ensemble unique dans l'oeuvre de Sérusier.
Lors d'une rare apparition publique en 1947 pour la rétrospective du Palais Galliera, ces trois oeuvres ont été exposées comme un triptyque sur le thème des origines de la vie et de l'univers. Cependant, Tétraèdres reste le plus abstrait des trois.
A la différence du Cylindre d'or ou des Origines qui conservent un espace où se distingue encore une ligne d'horizon, la profondeur dans Tétraèdres est à peine marquée par une forme de perspective atmosphérique.

Cette toile souligne la permanence des recherches picturales de Sérusier dans le sens de l'utilisation de formes abstraites, longtemps après la leçon de Gauguin au Bois d'Amour et le Talisman de 1888.
Elle permet d'évoquer un jalon essentiel, et pourtant méconnu, des recherches picturales tendant vers l'évocation abstraite des formes, proposant ainsi une autre lecture de l'histoire de l'art des premières années du XXe siècle.

 

Cette étude, acquise grâce à la générosité de la Société des Amis des musées d'Orsay et de l'Orangerie (SAMO), est liée à la composition La Méridienne dont l'état définitif est aujourd'hui perdu et qui représente un couple de paysans endormis à l'ombre d'une meule.
Elle s'inscrivait dans le cycle des Quatre heures du jour : Scènes rustiques, comprenant Le Matin (Le Départ pour le travail), Le Midi (La Méridienne), Le Soir (La Fin de la journée) et La Nuit (La Veillée), dessins gravés par Jacques-Adrien Lavieille, publiés en 1860 puis dans L'Illustration en 1873.
Parmi les variantes de cette composition, la plus connue est le pastel La Méridienne de 1866 (Boston, Museum of Fine Arts). Cette image est devenue iconique grâce à la célèbre peinture de Van Gogh, La Méridienne (1889-1890, musée d'Orsay), qui traduit "dans une autre langue, celle des couleurs, les impressions de clair-obscur en blanc et noir".

Dans l'étude pour Le Midi, l'accent est mis sur l'homme endormi, davantage que sur la femme, qui n'est qu'esquissée et dont le musée d'Orsay possède déjà une étude aboutie.
Non seulement les représentations d'hommes endormis sont largement plus rares que celles des "belles endormies" mais, de plus, ce dormeur contemporain issu du monde des travailleurs s'éloigne de la tradition des dormeurs placés dans un contexte narratif qui renvoie à la mythologie (Le Sommeil d'Endymion, Psyché et l'Amour endormi…), à la Bible (Le Songe de Jacob, Ruth et Booz…), à la littérature (Songe d'Ossian…) et à l'allégorie (Génie du sommeil).

Avec une ligne expressive et synthétique, Millet dessine de manière réaliste le relâchement du corps, souligné par celui des plis des vêtements ; les jambes s'écartent, les pieds partent en éventail.

Le paysan endormi n'est pas gracieux, son abandon dans le sommeil n'est pas un prétexte à observer à son insu sa beauté.
Millet parvient à donner l'image d'un homme simple baigné dans le réconfort du sommeil, allongé sur cette terre dont il tire ses ressources et sur laquelle il se ressource.

Grâce à la générosité de ses amis américains (AFMO), le musée d'Orsay a réalisé une acquisition majeure dans le domaine de la photographie féminine, axe fort de sa politique d'enrichissement.
Il s'agit d'un ensemble d'oeuvres de l'américaine Frances Benjamin Johnston, figure sous-estimée dans l'histoire de la photographie bien qu'internationalement reconnue, de son vivant, comme un modèle de praticienne professionnelle.
Première femme photojournaliste à la fin du XIXe siècle, portraitiste des milieux politiques de la capitale fédérale, Johnston s'est encore imposée comme une référence dans les domaines du documentaire et de la photographie d'architecture, mais aussi comme promotrice des femmes photographes.

L'ensemble aujourd'hui sauvegardé provient presque intégralement de la dernière demeure de cette personnalité exceptionnelle. Il comprend aussi bien des oeuvres d'inspiration pictorialiste (années 1890) que "la dernière photographie jamais prise du président Mc Kinley".
Deux sous-ensembles significatifs sont à rattacher à l'activité de Johnston dans le domaine de l'éducation: d'une part au reportage de 1899 sur les écoles publiques de Washington (présenté lors de l'Exposition universelle de Paris de 1900, celui-ci vaudra à la photographe une médaille d'or ainsi qu'une promotion à l'ordre des Palmes académiques) ; d'autre part à celui sur le Tuskegee Institute en Alabama (1902 et 1906), représentatif d'un travail suivi dans les établissements destinés aux afro-américains.
Deux autres groupes d'épreuves illustrent la spécialisation ultérieure de Johnston dans le domaine de l'architecture : un reportage sur le siège de l'Union panaméricaine à Washington (1908-1910) ; de nombreuses photographies d'intérieurs, majoritairement réalisées dans les résidences de la haute société de New York et de la capitale (vers 1909-1915).

Cet ensemble est l'un des plus représentatifs de la longue carrière de Johnston, le seul de ce type à être désormais conservé dans une institution extra-américaine.
Son entrée dans les collections nationales est d'autant plus signifiante au regard des différentes facettes de la relation de la photographe à la France : sa formation de peintre à l'Académie Julian à Paris en 1883-1885 ; ses nombreux séjours ultérieurs et ses rapports étroits avec nombre d'acteurs hexagonaux du monde de la photographie ; la reconnaissance officielle obtenue à l'occasion de l'Exposition universelle de 1900 ; son rôle concomitant d'ambassadrice des photographes américaines dans la prise de conscience, en France, des accomplissements de la photographie féminine.

 

Alors que 2018 marque le centenaire de la mort du grand peintre suisse Ferdinand Hodler, le musée d’Orsay s’est porté acquéreur de deux de ses oeuvres : le portrait du jeune Werner Miller (1899) et celui de Mathias Morhardt (1913), écrivain, poète, dramaturge, et journaliste.

Seul musée français à conserver des œuvres de Hodler, Orsay comptait jusqu’ici 3 de ses tableaux dans ses collections (Le bûcheron, La pointe d'Andey et Madame Valentine Godé-Darel malade). Mais aucun ne permettait encore d’aborder un aspect majeur de son œuvre : l’association entre portrait "réaliste" et composition symboliste que l’on trouve dans l’image de ce garçon assis dans l’herbe.

Outre ses qualités plastiques, le "Portrait de Mathias Morhardt" permet d’évoquer les intellectuels, passeurs entre les cultures, qui ont contribué à l’extraordinaire vitalité artistique européenne à la fin du XIXe.

Avec ces deux acquisitions, le musée d’Orsay affirme sa volonté de renforcer, pour une meilleure lecture du XIXe siècle, la présence des avant-gardes étrangères dans ses collections.

 

L’acquisition de ce tableau a permis d’identifier une œuvre dont la localisation était inconnue. Il s’agit des Forges d’Ivry représentées dans un cadrage étonnant où le site industriel est confronté à un champ cultivé.
La composition offre une vision en raccourci des transformations qui s’opéraient alors dans la banlieue parisienne sous l’effet de l’industrialisation. L’artiste y oppose les teintes chaudes des cultures aux bleutés froids des bâtiments de l’usine avec leurs cheminées fumantes qui polluent le ciel.

Le paysage est construit par un assemblage savant de couleurs proches ou contrastantes et par une opposition de teintes complémentaires. La perspective étirée en longueur avec l’ombre sinueuse au premier plan accentue la dramatisation du sujet tout en donnant un caractère poétique à cette étendue vide de toute présence humaine ou animale.

Peintre-officier et autodidacte, ami de Seurat, Signac, Luce, Pissarro père et fils, Dubois-Pillet a fait partie des membres fondateurs du Salon des Artistes indépendants. Il sut parfaitement assimiler les leçons de Seurat en adoptant le contraste optique ainsi que la technique pointilliste de son maître vénéré.
Ses tableaux passant rarement en vente, cette acquisition a permis de remettre en lumière une œuvre qui n’avait pas été exposée depuis 1888.

 

En 1890, Winnaretta Singer commandait une porte monumentale au sculpteur Jean Carriès, pour l’atelier de son hôtel particulier situé rue Cortambert à Paris. La princesse, artiste amateur, y organisait des soirées réputées.
Sa conception fut laborieuse car ambitieuse sur le plan technique (grès émaillé) et complexe dans son iconographie. Carriès mourut avant de la terminer. Des éléments sont conservés par le musée du Petit-Palais ainsi qu’une maquette et le musée d’Orsay possède dans ses collections un cadre contenant treize photographies de la porte en cours de fabrication, dont deux avec l’artiste.

C’est en tant qu’ami et voisin qu’Eugène Grasset fut contacté par Carriès pour effectuer le dessin de son projet. Celui-ci est remarquable par sa précision spatiale, grâce aux jeux de perspective des piliers et des surfaces, et par sa richesse iconographique.
On y trouve une sorte de bestiaire médiéval auquel se mêlent des têtes féminines ; au centre, une statuette pouvant évoquer la commanditaire et sa passion pour Wagner.

Bien qu’éloigné de la réalisation de Carriès, ce dessin, dont il existe des esquisses préparatoires sur calque, s’inscrit en revanche tout à fait dans le style décoratif singulier de Grasset (frontispice "Ville imaginaire " ; meubles pour Charles Gillot). Le goût pour l’étrangeté caractérise en effet les trois protagonistes.

 

L'Etablissement public des musées d'Orsay et de l'Orangerie a exercé son droit de préemption sur deux lots lors de la vente "Camille Claudel : un trésor en héritage", lundi 27 novembre 2017, chez Artcurial : Etude II pour Sakountala (vers 1886) et Tête de vielle femme, étude pour L'Âge mûr (vers 1890).

Ces acquisitions exceptionnelles d'oeuvres en provenance directe des héritiers de la soeur de Camille Claudel, Louise de Massary, permettent au musée d'Orsay, qui ne conservait jusqu'ici que deux oeuvres de l'artiste (L'Âge mûr et Torse de Clotho), d'enrichir la présence de celle-ci au sein des collections de sculpture, notamment grâce à la remarquable esquisse en terre cuite pour Sakountala, une de ses oeuvres majeures.

Etude II pour Sakountala (vers 1886)
Esquisse en terre cuite
H. 21,50 ; L. 18,50 ; P. 11 cm

L'oeuvre s'inspire d'un drame du poète hindou Kâlidâsa, traduit en français en 1830 et adapté en ballet par Ernest Reyer sur un argument de Théophile Gautier en 1858 : à la suite d'une malédiction, le prince Dushyuanta oublie son mariage avec Shâkountalâ.
L'étreinte entre les deux personnages illustre la fin heureuse de l'histoire, lorsque Shâkountalâ et son époux se retrouvent au Nirvanha.

Première oeuvre de Claudel adoptant un sujet littéraire, Sakountala est conçue pendant ses années de passion avec Rodin et comporte d'importantes correspondances formelles avec le célèbre Baiser.
Le modelage particulièrement puissant de cette esquisse, l'une des rares qui subsiste, témoigne, au plus près, de la technique de l'artiste.


Tête de vieille femme, étude pour L'Âge mûr (vers 1890)
Plâtre
H. 11 ; L. 9 ; P. 11 cm

Ce plâtre d'atelier est une étude pour la vieille femme de L'Âge mûr, dont le musée d'Orsay possède le premier exemplaire en bronze. Le modèle en est une vieille italienne, Marie Caira, qui pose également pour Jules Desbois et Auguste Rodin.

L'acquisition de cette oeuvre permet de compléter les collections du musée d'Orsay par une étude préparatoire qui précède à la fois le Torse de Clotho et L'Âge mûr, réalisées à partir du même visage. Elle appartient à la genèse d'une oeuvre emblématique de Camille Claudel, dans laquelle s'exprime la douleur de la séparation avec Rodin.
Cette femme au visage émacié a souvent été interprétée comme une allégorie de la compagne de Rodin, emportant le sculpteur loin de la jeune implorante.

Lors de la vente du 27 novembre 2017, ce sont en tout douze lots (onze sculptures et un pastel) qui ont été acquis par six musées français.
Cet ensemble constituant un enrichissement sans pareil des collections publiques en oeuvres de Camille Claudel sera rassemblé du 9 janvier au 11 février 2018 au musée d'Orsay, pour être présenté dans son intégralité (à l'exception du pastel) au public Galerie Françoise Cachin, niveau 2.

Louis Lumière, Auguste Lumière et autres membres de la famille Lumière
69 autochromes (plaques de verre), entre 1905 et 1935 (scènes de la vie familiale, portraits individuels ou de groupe, tableaux vivants et paysages)

Louis et Auguste Lumière, ou collaborateurs des usines Lumière
6 trichromies (plaques de verre), 1895-1898 (Composition aux jouets et reproductions de peintures)

Le musée d’Orsay a réuni un ensemble exceptionnel autour des inventions des frères Lumière dans le domaine de la photographie en couleur. Il comprend de rares exemples de leur premier procédé de trichromie sur verre (breveté dès 1895), d’un grand format peu courant (18x13 cm), et dont la majorité relève d’une production expérimentale.

Ce type de diapositives, d’une grande qualité de rendu, était trop complexe à produire pour permettre un développement sur le marché. Les recherches aboutiront à l’autochrome (breveté en 1903), premier procédé couleur diffusé à l'échelle industrielle et commercialisé en 1907.

Parmi les 69 autochromes acquis, certaines plaques ont été produites artisanalement avant même que l’invention soit mise à la portée des amateurs fortunés. L’intérêt de l’ensemble ne se limite pas à nous faire pénétrer dans l’intimité des inventeurs du cinématographe (1895). Images d’une vie familiale mise en scène, portraits, tableaux vivants et paysages témoignent de l’influence de modèles picturaux variés, à une époque où le procédé était surtout perçu comme le moyen de s’adonner enfin à une forme d'impressionnisme "à la machine".

L’ambition et l’accomplissement esthétiques, à la fois sensibles et magnifiés par le choix récurrent du très grand format, dépassent bien souvent la tradition des photographies de famille. Ils hissent la sélection au rang de l’un des plus remarquables et vastes ensembles connus sur la pratique en couleur des Lumière.

 

En grande partie inédit, celui-ci était encore au début de l’année 2017 dans les mains des héritiers d’Henri (1897-1971), fils d’Auguste Lumière. Aucun autochrome relevant de cette production familiale n’était jusqu’à présent conservé dans les collections nationales.

Cette acquisition est assortie d'un don généreux de 6 portraits monochromes des Frères Lumière et du patriarche Antoine Lumière

 

 

 

Au début des années 1850, le peintre Charles Nègre fait une entrée remarquée dans le milieu naissant de la photographie parisienne. Ses images consacrées au petit peuple de Paris, notamment, lui valent d’être salué par la critique comme l’inventeur de la "photographie de genre".

Sa série sur les ramoneurs s’inscrit dans cette veine qui irrigue parallèlement sa peinture, comme elle inspire nombre de ses contemporains dans la continuité de l’estampe depuis le XVIIIe siècle et, au-delà, d’une tradition picturale remontant au XVIIe siècle espagnol et nordique.

Si Murillo et Rembrandt sont alors naturellement convoqués au sujet des ramoneurs photographiés, l’ambition de Nègre n’en dépasse pas moins les problématiques du genre et du pittoresque.

En recourant au système optique à l’origine de ses petits clichés circulaires, le but du photographe est d’obtenir, pour reprendre ses mots, des "épreuves instantanées". Cette démarche pionnière se traduit par un projet qui ne l’est pas moins, celui de représenter le mouvement de la marche au moyen du nouveau médium.

La réalité des temps d’exposition et le choix de privilégier la netteté lui imposeront de recourir malgré tout à l’illusion : les trois Ramoneurs en marche ont posé dans la petite version (société française de photographie) ; a fortiori dans la grande (musée Carnavalet).

La suite compte également une prise de vue du groupe au repos (négatif au musée d’Orsay), de sorte que le plus jeune travailleur serait le seul à avoir eu les honneurs d’une mise en scène individuelle.

 

L’anecdote facile a été maintenue hors du cadre pour faire la part belle à l’expressivité de la silhouette, servie par un jeu d’ombres puissant, une géométrisation des formes et une épure du décor qui ne sont pas sans évoquer les peintures contemporaines de Daumier, voisin de Nègre sur l’île Saint-Louis.

Par l’acquisition de la seule épreuve connue du Petit Ramoneur, c’est un jalon essentiel de l’histoire de la photographie qui est virtuellement reconstitué dans les collections françaises.

 

Tissot laisse quantité de tableaux majeurs et célèbres pour ne citer que le Cercle de la rue Royale et le Portrait du marquis et de la marquise de Miramon, conservés à Orsay. Si l’artiste est connu pour ses talents de peintre qui lui confèrent une place particulière dans le contexte franco-anglais de son époque, il occupe également une place de premier ordre dans les domaines des arts décoratifs.

Ayant appris à maîtriser la difficile technique de l’émail, il reste probable que Tissot se soit fait seconder par des artisans par des artisans pour la réalisation de cette jardinière. Il semble avoir été influencé ou avoir eu recours à des fondeurs tels Christofle ou Barbedienne, à moins qu’il ne se soit fait guider par des praticiens travaillant pour Elkington, firme qui produira aussi des bronzes japonisants en émail cloisonnés tout comme Christofle.

Il reste certain que la qualité de fonte des bronzes dorés restés anonymes indique le savoir-faire d’un professionnel de très haut niveau.

Dans cet exemplaire, les remarquables décors - vue d’une grotte marine et une pièce d’eau dans un jardin - sont traités de chaque côté en deux vues bien cernées dans une fenêtre flanquée de consoles d’architecture. De part et d’autre, les extrémités cintrées sur lesquelles sont placées les anses simulent un mur de briques sur lequel courent des végétaux.

La grotte marine qui évoque l’image romantique de la nature sauvage mais hospitalière s'oppose au bassin reflétant une colonnade figurant sur le flanc opposé de la jardinière, vision sophistiquée, évocatrice du parc Monceau à Paris et de la propriété de Tissot en Angleterre. Tel le ying et le yang, ce contraste renvoie à la culture chinoise, source d’inspiration première de l'artiste pour cet objet spectaculaire.

Gustave Moreau a peint plusieurs fois au cours de sa carrière la parabole du Bon Samaritain, tirée de l’Evangile de Saint Luc, en choisissant différents moments du récit et des compositions variées. Cette petite huile sur panneau a été exécutée vers 1865, période durant laquelle l’artiste se consacre surtout aux sujets d’inspiration mythologique comme en attestent ses envois au Salon.

D’une facture et d’un coloris précieux, ce tableau accorde une importance équivalente aux personnages, dont la gestuelle éloquente est caractéristique de l’artiste, et au paysage dans lequel ils s’inscrivent.

Celui-ci est composé d’un arbre au tronc noueux, de rochers dont les décrochements ne sont pas sans évoquer Léonard de Vinci, et d’une vaste plaine dont la ligne d’horizon très basse donne la sensation d’un large espace en dépit du petit format de l’œuvre. Le détail de l’âne fixant une nuée de vautours posés sur les rochers à droite de la composition ajoute une note pittoresque à l’ensemble.

 

Les petites huiles sur bois de Gustave Moreau étaient particulièrement appréciées par les amateurs dès les années 1860, à l’instar de Paul Tesse qui fut le premier propriétaire de l’œuvre ou de Charles Hayem. De la collection de ce dernier, le musée d’Orsay conserve notamment un Calvaire dont la date et le format sont proche de ceux du Bon Samaritain.

 

Cette oeuvre constitue l’unique témoignage d’un des rares décors du XIXe siècle réalisés en Allemagne par un peintre français. En 1863, le roi Maximilien II de Bavière sollicite Alexandre Cabanel pour décorer le Maximilianeum à Munich, l'artiste est chargé d'y représenter l'épisode biblique du péché originel.

Emblématique de la politique éclairée du royaume de Bavière, ce décor (disparu lors d'un bombardement de 1945) est une production singulière au sein de la carrière d’Alexandre Cabanel, un des plus grands peintres académiques de la seconde moitié du XIXe siècle, tant par sa composition que par ses dimensions.

 

L'artiste avait déjà œuvré à la représentation du récit biblique lors de son envoi romain de 5ème année, La mort de Moïse (Dahesh Museum of Art, New York), où l’influence de la chapelle Sixtine et de la Vision d’Ezechiel de Raphaël (Palais Pitti, Florence) était patente. Le Paradis perdu adopte les mêmes références, Raphaël pour la figure de Dieu et Michel-Ange (le tombeau de Julien de Médicis notamment) pour la figure d’Adam.

En accordant une place centrale à la nudité d’Eve, Cabanel donne une vision renouvelée de ce sujet biblique, ce qui reflète l’évolution des sensibilités modernes.

 

Cette acquisition est d’autant plus importante que le musée d'Orsay (qui conserve six oeuvres d’Alexandre Cabanel) ne détenait aucune peinture relative à l'activité de décorateur du peintre.

 

Ce coffret luxueux dénote l’intérêt de Habert-Dys pour l’illustration et les arts du feu mais aussi sa maîtrise de l’orfèvrerie, mise en œuvre par Fernand Poisson, son gendre.

Les motifs des plaques émaillées sont en effet très proches des motifs qu'il a publié dans ses Caprices décoratifs, tandis que la richesse décorative du travail de l’argent préfigure ses créations spectaculaires comme le célèbre vase Ronde de trois cigales de 1905.

 

L’influence japonaise est perceptible dans la forme et la fonction même de l’objet, tout autant que dans les partis pris décoratifs. L’utilisation de l’ébène de macassar constitue un ornement en soit, ce choix laisse s’exprimer la beauté naturelle du matériau dans l’esprit japonais tel qu’il est compris par les protagonistes de l’Art Nouveau.

A cela s’ajoutent le riche décor des plaques émaillées aux couleurs délicates rehaussées d’éclats plus intenses (le coeur des chrysanthèmes, le rebord des feuilles). La monture en argent est également composée d’ornements d’inspiration végétale, dans un style à la fois foisonnant et structuré, qui suit la construction du coffret.

 

L’intérieur est tout aussi soigné, le dessin des parties en argent fait écho aux fonds des plaques émaillées du revers et des côtés, décorées d’arabesques très caractéristiques des années 1900.

 

L’architecte anglais Baillie Scott, protagoniste des Arts and Crafts, fut appelé à travailler pour le Grand Duc Ludwig de Hesse dans la colonie d’artistes fondée par ce dernier à Darmstadt en 1899. L’œuvre de Baillie Scott assure ainsi un des liens fondamentaux et durables entre le mouvement Arts and Crafts Anglais et les Sécessions germaniques.

En 1905, Hans Bacmeister, metteur en scène à l’opéra de Dresde, lui commande un ensemble de mobilier auquel appartient ce meuble à musique, ainsi que les deux fauteuils entrés dans les collections du musée d’Orsay en 2005.
Cet ensemble mobilier d’exception constitue un des rares témoignages des pièces luxueuses de M-H. Baillie Scott, dont beaucoup disparurent pendant la Guerre.

Le meuble à musique est représentatif des échanges qui s'établissent entre les grands centres de l’Art Nouveau. Le mobilier noir est pratiqué par les créateurs des Arts and Crafts ; on le retrouve également chez les artistes sensibles aux formes géométriques rectilignes, mettant en évidence l'architecture orthogonale du meuble comme Charles Rennie Mackintosh en Ecosse ou Josef Hoffmann et Koloman Moser à Vienne.
Ici la simplicité de la forme tient à la fois de cette sensibilité pour l’orthogonalité, d’une certaine conception du "fonctionnalisme" dictant une structure simple et lisible, et de l’héritage anglais (les quatre charnières apparentes des portes du cabinet).

La dimension décorative des anneaux de préhension et du décor incrusté en partie haute rappelle les explorations graphiques des Munichois ou de Josef Maria Olbrich, également présent à Darmstadt.
La décoration intérieure des portes, marquetées, fait quant à elle écho à l’école viennoise par son dessin géométrique et les matériaux précieux mis en œuvre.

 

Peintre, graveur à succès, sculpteur, Anders Zorn fut l’un des plus célèbres artistes suédois de la seconde moitié du XIXe siècle, figure majeure du style international à la foi moderne et virtuose qui s’établit au tournant des XIXe et XXe siècles.
La sculpture l’a toujours intéressé : c’est dans cette discipline qu’il s’inscrit à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Stockholm en 1875, pour se consacrer également à l’aquarelle et à la peinture. Installé à Paris entre 1888 et 1896, il triomphe comme portraitiste. Il fréquente Rodin et pratique régulièrement la sculpture.

L'œuvre sculptée de Zorn s’inscrit pleinement dans un naturalisme international, qu’il décline aussi dans le matériau de l’art populaire suédois, le bois. Portraits, statuettes décoratives, monuments publics, Zorn explore tous les aspects de la sculpture de son temps, témoignant parfois d’influences françaises (Injalbert, Rodin) après son séjour parisien.

Le musée d’Orsay conserve trois peintures de Zorn : Un pêcheur de Saint-Yves, acquis par l’Etat en 1889, en dépôt au musée des Beaux-Arts de Pau, Femme nue se coiffant acquis pour les musées nationaux en 1906 et le Portrait d’Alfred Beurdeley, legs de Marcel Beurdeley en 1979, mais aucune sculpture.
Les rares sculptures de Zorn passant en vente publique sont des petits formats, plutôt anecdotiques. Fontänefigur, II (Figure pour une fontaine, II), monumentale figure de femme, d’un solide naturalisme, est la seconde version des deux motifs de fontaine réalisés par Zorn entre 1909 et 1911.

L’acquisition de ce grand bronze représentait une occasion unique de compléter la collection d’art nordique en général, et la collection de sculptures autour des années 1910 en Europe en particulier.

 

On estime à plus de deux mille le corpus de dessins et pastels réalisés par Léon Augustin Lhermitte, artiste prolifique, qui pratiqua le dessin tout au long de sa vie. Formé aux cours de l’Ecole Impériale de Dessin et en particulier à ceux de Lecoq de Boisbaudran, qui avait développé une méthode originale d’apprentissage fondée sur la mémoire, Lhermitte apprend à se passer de modèle, ce qui lui permet de composer dans son atelier, à son rythme, et des grandes feuilles très abouties qui acquièrent une indépendance propre par rapport aux tableaux.

Alors qu’il pratique le dessin au graphite, de manière classique, pour préparer ses peintures à l’huile, il destine ses grands fusains à la vente : ce sont de belles feuilles de présentation, qui séduisent des amateurs privés, tel Charles Hayem, important collectionneur des aquarelles de Gustave Moreau et donateur du Louvre, de la collection duquel provient Aux abords des Halles. Le fusain "est la technique privilégiée de Lhermitte avec laquelle s’est fondée sa réputation".

Aux abords des Halles est daté de 1881, soit un an avant le succès fulgurant rencontré par La Paye des moissonneurs, tableau qui consacre officiellement Lhermitte. Ce dessin témoigne de l’inspiration urbaine d’un artiste davantage associé à la vie rurale qu’il a beaucoup représentée.
Si Lhermitte a dessiné d’autres scènes de marché, il s’agit de marchés provinciaux, et à cet égard, ce dessin prenant pour sujet une architecture moderne devenue emblématique de Paris est d’une iconographie rare chez lui.

Au moyen d’un cadrage audacieux, Lhermitte entraîne le spectateur au cœur d’une scène de rue aux abords du Ventre de Paris immortalisé par Zola en 1873. L’iconographie des Halles est appréhendée de manière originale puisque ce n’est pas l’opulence des produits du marché qui est donnée à voir, mais un marché aux puces ou brocante d’objets d’art et de tableaux.
La grande artère est beaucoup moins remplie et animée que dans le tableau Les Halles (Paris, Petit Palais) où se bousculent marchandes de fruits et légumes dans une atmosphère truculente. On ne retrouve pas le "pittoresque fouillis" de la version peinte, mais au contraire une organisation rendue clairement visible au moyen de plusieurs lignes de force, qui convergent vers le point de fuite au centre exact de la feuille.

 

Entre 1915 et 1916, Modigliani réalise quatre portraits peints de son mécène. Le premier d’entre eux, conservé au musée de l’Orangerie, proclame la relation privilégiée qu’entretiennent le marchand et l’artiste en ce début de 1915. Paul Guillaume, qui n’a alors que vingt-trois ans, y prend la pose dans l’appartement de l’amie de Modigliani, Beatrice Hastings.

En lettres capitales, sur le modèle des enseignes publicitaires - mais aussi des toiles de ses compatriotes futuristes -, Modigliani écrit le nom du marchand, ainsi que des inscriptions, en un manifeste teinté d’humour : c'est Paul Guillaume, "Novo Pilota", qui donne la direction. A la manière d’un pilote automobile ou d’un pionnier de l’aviation, il prend en main la destinée de la jeune peinture.
Sur un registre plus personnel, Modigliani l’invoque en nouveau guide de sa vie d’artiste : en pleine guerre, dans un moment de profond dénuement, Paul Guillaume endosse le rôle d’un soutien matériel et moral.

En dehors de ses portraits peints, Modigliani a réalisé plusieurs dessins de son marchand et mécène. Celui acquis lors de la vente à la maison Ader se rapporte directement au portrait peint.

Le Portrait de Paul Guillaume à mi-cuisse, à la ligne claire, croque la nonchalance du modèle en dandy, une main tenant son col. Différent dans sa composition de la toile conservée à l’Orangerie, il s’y rapporte directement par l’inscription en lettres capitales "NOVO PILOTA" en bas à gauche, surmonté d’une croix, à l’exacte même place. Si le dessin est non daté, ces éléments précis nous amènent à proposer une datation contemporaine de celle de la toile.

L’acquisition de cette œuvre provenant directement de la collection Paul Guillaume est une opportunité rare pour le musée de l’Orangerie puisqu’il est resté dans la famille de Domenica Walter, mais aussi par le lien étroit entretenu avec le portrait peint déjà conservé à l’Orangerie.

 

En octobre 2016, Marlene et Spencer Hays, ont confirmé la donation sous réserve d'usufruit de leur collection composée d'environ 600 oeuvres de la seconde moitié du XIXe siècle et de la première moitié du XXe siècle au musée d'Orsay.
Cette donation exceptionnelle par sa taille et sa cohérence est la plus importante que les musées français aient reçue d'un donateur étranger depuis 1945.

Elle s'effectuera en plusieurs étapes, dont la première porte sur 187 oeuvres, dont 69 oeuvres nabies. Cet ensemble initial correspond aux toiles présentées au printemps 2013 au musée d'Orsay dans le cadre de l'exposition "Une passion française".