Autour de Redon

C'est au cours de l'automne 1908 que Redon découvre pour la première fois l'abbaye de Fontfroide, située au pied des Corbières, à une dizaine de kilomètres de Narbonne. Il y est invité par le propriétaire des lieux, son ami Gustave Fayet (1865-1925), un peintre originaire du sud de la France qui cultive ses terres viticoles et collectionne des oeuvres d'artistes de son temps, en particulier de Gauguin et d'Odilon Redon.

Fayet a acquis en 1908 l'abbaye cistercienne de Fontfroide, fondée à la fin du XIe siècle et laissée à l'abandon depuis 1901. Avec son épouse Madeleine, il entreprend de grandes restaurations et décorations, faisant appel à Redon en 1910 pour la réalisation de panneaux destinés à l'ancien dortoir des moines transformé en bibliothèque.

La couleur et le décor

Depuis le début des années 1890, l'art de Redon a radicalement changé. Il a abandonné la lithographie et le fusain de ses célèbres Noirs pour dessiner des pastels et peindre des tableaux aux couleurs éclatantes.

Il n'est guère surprenant que cette évolution le mène finalement vers l'art décoratif, tant cette question a traversé toute la fin du XIXe siècle. Redon est de la même génération que les impressionnistes. Dès 1876, Monet décorait le château de son ami Ernest Hoschedé tandis que Renoir n'a jamais cessé de penser "décor" et "gaieté sur les murs nus". Redon est par ailleurs un admirateur de Puvis de Chavannes. Il est aussi très proche des jeunes peintres nabis pour lesquels l'art doit entrer dans la vie quotidien. Ils adhèrent en cela à la formule de l'écrivain et critique Albert Aurier : "il n'y a pas de tableaux, il n'y a que des décorations".

C'est grâce à une première commande que Redon aborde les grandes surfaces en 1900-1901 en réalisant une quinzaine de panneaux pour le château que le baron Robert de Domecy vient de faire construire dans l'Yonne. Il écrit à cette occasion à son ami Albert Bonger "Je couvre les murs d'une salle à manger de fleurs, fleurs de rêve, de la faune imaginaire ; le tout par de grands panneaux, traités avec un peu de tout, la détrempe, l'aoline, l'huile, le pastel même dont j'ai un bon résultat en ce moment-ci, un pastel géant."
En 1902 il conçoit le décor du salon de musique de l'hôtel parisien de la veuve du compositeur Ernest Chausson, puis, en 1908, la manufacture des Gobelins lui commande des cartons de tapisserie. Mais la bibliothèque de Fontfroide sera la grande réalisation de Redon en matière de décor.

Sous les voutes de Fontfroide

C'est lorsque Redon séjourne pour la seconde fois dans l'abbaye, à Pâques 1910, qu'il s'entend avec Fayet pour décorer la grande pièce carrée de près de dix mètres de côté. Deux grands panneaux de 6,5 mètres de large et 2 mètres de haut, divisés en trois parties, se feront face sur les murs latéraux, tandis qu'au-dessus de la porte sera placé un panneau d'un mètre de large.

Redon a toute latitude pour le choix du sujet. Il rentre à Paris et commence la réalisation du premier des grands panneaux, Le Jour, dont il vient superviser l'installation à la fin de l'été 1910 avant de commencer sur place le second panneau, La Nuit. Il décrit dans une lettre à Bonger l'atmosphère dans laquelle ces travaux se déroulent : "Je vous écris de sous la voûte de la grande salle que je décore, dans le vieux cloître. J'ai emporté le travail pour le continuer sur place. Ca m'intéresse énormément. […] J'ai risqué la représentation (toujours indéterminée) d'un quadrige conduit par un ou deux être ailés, sorte de fleurs - au milieu des montagnes et de divers gris lumineux. Au mur de face est un autre panneau que j'esquisse en noir, et avec la permission de laisser au dévergondage toute la fantaisie imaginaire possible. Le Noir sur grande surface est terrible. Il ne faut pas en abuser, je le vois. On ne sait, on n'apprend qu'au cours d'une exécution. C'est la première fois que je me tourmente en face de pareille surface […]. Je conduis la chose, entouré d'une société d'invités fort vivants, enjoués, sous le soleil gai et lumineux du Midi. Belle région, non loin de celle que représenta Cézanne, aussi Van Gogh. Je la vois avec des yeux autres, naturellement".
Après avoir terminé, in situ, Le Jour, Redon travaille donc à La Nuit, qu'il terminera à l'inverse à Paris et ne sera installé qu'à l'automne 1911.

Le Jour, La Nuit, Le Silence

Dans leur opposition thématique, comme dans les sujets représentés, les deux panneaux peuvent être perçus comme une synthèse de l'art de Redon. Le jaune éclatant qui domine Le Jour, l'exubérance des fleurs qui envahissent les parties latérales sont caractéristiques du Redon de la seconde période, celui qui se passionne pour la couleur.

Le motif du quadrige, hommage à Delacroix et à son décor du plafond de la galerie d'Apollon au Louvre, est également de ceux que l'on retrouve régulièrement dans les tableaux de la fin de carrière de l'artiste.

La Nuit, quant à elle, ressuscite des formes souvent présentes dans les Noirs des années 1870-1880 : ange déchu, têtes ailées, femmes voilées… Mais ces visions semblent plus douces, moins inquiétantes que les créatures d'autrefois. Aux visages souriants ou paisibles, Redon a donné les traits des habitants de Fontfroide et de leurs amis : les deux femmes voilées sont Madeleine Fayet et sa fille Simone, on reconnaît dans les feu-follets papillonnant à droite de l'arbre les profils de Camille Redon, de Gustave Fayet et de ses deux fils, Léon et Antoine…
Beaucoup de musiciens sont également représentés, le compositeur Déodat de Séverac, le pianiste Ricardo Viñes ou Robert Schumann, ce qui rappelle l'influence essentielle de la musique chez Redon, lui qui affirmait : "la musique est un art nocturne, l'art du rêve". 

Mais qu'il s'agisse du Jour ou de La Nuit, de l'époque des Noirs ou de la période colorée, une même constante unit tout l'oeuvre de Redon : le caractère mystérieux et onirique de ses créations. Cette atmosphère est en adéquation parfaite avec le contenu de la bibliothèque de l'abbaye de Fontfroide qui regorge d'ouvrages traitant d'occultisme et d'ésotérisme, domaines qui passionnent les intellectuels français à la fin du XIXe siècle.

Comme un ultime clin d'oeil aux obsessions de Redon et aux caractéristiques du lieu, le dernier panneau, sous lequel on passe en quittant la bibliothèque, représente au milieu d'halos dorés un mystérieux personnage au visage sombre qui pose son index sur ses lèvres. Intitulée Le Silence, cette oeuvre semble inviter le spectateur au calme et à la sérénité propres à une bibliothèque et à une abbaye, tout en gardant le secret sur le monde ambigu et indéfini des rêves.

 

Parmi les nombreux soutiens d'artistes et d'intellectuels que reçoit Odilon Redon tout au long de sa carrière, une histoire singulière se cache derrière le patronyme "Marius-Ary Leblond" qui signe l'article "Odilon Redon, le merveilleux dans la peinture" paru en 1907 dans la Revue illustrée.
Il s'agit du nom de plume de deux cousins originaires de l'île de la Réunion venus s'installer à Paris au milieu des années 1890 pour se lancer dans la vie littéraire. Georges Athénas (1877-1953) est Marius Leblond et Aimé Merlo (1880-1958) est Ary Leblond. Ensemble, ils ont écrit des romans et des essais marqués par l'esprit colonial (leur récit En France est le prix Goncourt en 1909). Ils ont fondé plusieurs revues d'art et ont occupé des postes publics étant notamment à l'origine de la création du musée Léon Dierx à Saint-Denis de la Réunion. 

Pourquoi Redon ?

On peut s'étonner que les Leblond aient élu Redon comme artiste de prédilection, leur sensibilité, artistique et politique, les portant plutôt vers un naturalisme solide qui, selon eux, traduit vigoureusement l'appartenance à une nation. Deux ans après l'essai de la Revue illustrée, leur livre de critique d'art, Peintres de race, ignore d'ailleurs Redon pour rendre grâce au tempérament et au style de Max Lieberman pour l'Allemagne, de Léon Frédéric pour la Wallonie, de Nicolas Tarkhoff pour la Russie, ou encore de Charles Lacoste pour la France... On y note cependant quelques détours plus spirituels et symbolistes avec Gauguin pour l'Océanie et Van Gogh pour la Hollande. Mais que Redon peut-il bien représenter à leurs yeux, lui qui invente une terre nouvelle à chaque oeuvre ?

La couleur comme paradis

Il semblerait qu'en fait, ce soit Redon lui-même qui ait choisi les Leblond et leur ait "suggéré" d'écrire "Le merveilleux dans la peinture". En 1907, la reconnaissance est là mais les articles rares. Le peintre, qui depuis plusieurs années déjà a fait basculer son art vers le culte de la nature et de la couleur, recherche des voix nouvelles pour traduire cette évolution.

Il ne veut plus de l'image d'un artiste dont "le surnaturel est [la] nature" (Emile Bernard), mais souhaite que l'on comprenne son amour pour "le soleil, les fleurs et toutes les splendeurs du monde externe". C'est là que les Leblond interviennent, trouvant les mots pour décrire la césure que Redon imprime à son art : "Redon se lassa bientôt de cette sorte d'enfer spiralant et noir où il s'était enfermé" ; " il éprouva le besoin de la lumière et monta vers la couleur comme vers un paradis" ; ou cette formule "le surnaturel même de la nature" qui indique que le surnaturel ne venait donc pas de Redon mais de la nature elle-même.

Le lien des origines

Encore fallait-il pour que ce texte existe que les Leblond abandonnent leurs raides idéaux et acceptent la part "exotique" et "primitive" de Redon. La clef de cette union d'apparence contre-nature nous est donnée par le peintre dans une lettre à Gabriel Frizeau du 31 mars 1907 : "Leur nature de créole les aida". En effet, si les Leblond ont grandi sur l'île de la Réunion, Redon, quant à lui, est né du mariage entre un bordelais parti chercher fortune en Louisiane, et une créole d'origine française de la Nouvelle-Orléans. Il est né en France, mais avait été conçu en Amérique, voyage in utero qui a fortement marqué son imaginaire. Camille, qu'il épouse en 1880, est une créole originaire, elle aussi, de la Réunion. Ce sont ces "ailleurs" partagés qui, sans doute, permettent à Marius et Ary de comprendre la source vitale dont Redon se réclame, le paradis qu'il appelle, ainsi que la renaissance qu'il revendique.

Une admiration partagée

La relation qui unit Redon et les Leblond est tout sauf feinte ou passagère. Le peintre se reconnaît entièrement dans l'article et ne manque pas d'exprimer sa gratitude, comme dans cette lettre adressée à Frizeau : "Vous m'aviez demandé mon avis sur l'écrit des Leblond. Il est beau, presque mystique, indou, d'une richesse de sens extraordinaire. […] Je le lis avec la joie d'avoir su vivre. Car c'est là le bienfait de l'effort d'avoir changé, et d'en être content. Je pourrai encore produire quelque chose, dans l'amour et la clairvoyance de plus en lucide de moi-même. Et ces jeunes fronts m'y aideront".

Les Leblond publient régulièrement des textes sur l'artiste dans les revues qu'ils dirigent jusqu'au milieu du XXe siècle. Ils lui rendent régulièrement visite dans sa villa de Bièvres et continuent après sa mort d'entretenir des relations avec Camille et Arï, le fils du couple. C'est encore eux qui se chargent en 1923 de la publication de lettres de Redon ou du catalogue de la rétrospective au Petit Palais en 1934. Et surtout, en ayant signé "Le merveilleux dans la peinture", ils sont à jamais les grands témoins des éclatements de couleurs de Redon, ceux qui ont affirmé la relation passionnelle entre la nature et l'oeuvre du peintre.

Odilon Redon, confidences d'artiste, 1894

J'ai fait un art selon moi. Je l'ai fait avec les yeux ouverts sur les merveilles du monde visible, et, quoi qu'on ait pu dire, avec le souci constant d'obéir aux lois du naturel et de la vie.

Je l'ai fait aussi avec l'amour de quelques maîtres qui m'ont induit au culte de la beauté. L'art est la Portée Suprême, haute, salutaire et sacrée ; il fait éclore ; il ne produit chez le dilettante que la délectation seule et délicieuse, mais chez l'artiste, avec le tourment, il fait le grain nouveau pour la semence nouvelle. Je crois avoir cédé docilement aux lois secrètes qui m'ont conduit à façonner tant bien que mal, comme j'ai pu et selon mon rêve, des choses où je me suis mis tout entier. Si cet art est venu à l'encontre de l'art des autres (ce que je ne crois pas); il m'a fait cependant un public que le temps maintient, et jusqu'à des amitiés de qualité et de bienfait qui me sont douces et me récompensent.
[…]
Mais je vous le dit aujourd'hui en toute maturité consciente , et j'y insiste, tout mon art est limité aux seules ressources du clair-obscur et il doit aussi beaucoup aux effets de la ligne abstraite, cet agent de source profonde, agissant directement sur l'esprit. L'art suggestif ne peut rien fournir sans recourir uniquement au jeu mystérieux des ombres et du rythme des lignes mentalement conçues. Ah ! eurent-ils jamais plus haut résultat que dans l'oeuvre de Vinci ! Il leur doit son mystère et la fertilité des fascinations qu'il exerce sur notre esprit. Ils sont les racines des mots de sa langue. Et c'est aussi par la perfection, l'excellence, la raison, la soumission docile aux lois du naturel que cet admirable et souverain génie domine tout l'art des formes ; il le domine jusque dans leur essence ! [La nature] était pour lui comme assurément pour tous les maîtres, la nécessité et l'axiome. Quel est le peintre qui penserait autrement ?
[…]
On ne peut m'enlever le mérite de donner l'illusion de la vie à mes créations les plus irréelles. Toute mon originalité consiste donc à faire vivre humainement des êtres invraisemblables selon les lois du vraisemblable, en mettant, autant que possible, la logique du visible au service de l'invisible. […] Mais d'autre part, mon régime le plus fécond, le plus nécessaire à mon expansion a été, je l'ai dit souvent, de copier directement le réel en reproduisant attentivement des objets de la nature extérieure en ce qu'elle a de plus menu, de plus particulier et accidentel. Après un effort pour copier minutieusement un caillou, un brin d'herbe, une main, un profil ou toute autre chose de la vie vivante ou inorganique, je sens une ébullition mentale venir : j'ai alors besoin de créer, de me laisser aller à la représentation de l'imaginaire. La nature, ainsi dosée et infusée, devient ma source, ma levure, mon ferment. De cette origine je crois mes inventions vraies. Je le crois de mes dessins ; et il est probable que, même avec la grande part de faiblesse, d'inégalité et d'imperfection propre à tout ce que l'homme recrée, on n'en supporterait pas un instant la vue (parce qu'ils sont humainement expressifs) s'ils n'étaient, ainsi que je le dit, formés, constitués et bâtis selon la loi de vie et de transmission morale nécessaire à tout ce qui est.

Marius-Ary Leblond, "Odilon Redon. Le merveilleux dans ia peinture", La Revue Illustrée, 20 février 1907, n°5

Il ne fut longtemps connu que par des lithographies et aussitôt célèbres avec des noirs d'une profondeur, d'une gravité et d'un velouté à lui propres, avec des blancs éclatants, frémissants et, pour ainsi dire, braisillant, il y immobilisait en grandes scènes les visions qui éclairaient comme des apparitions le fond obscur de son imagination. Des êtres étranges s'y dressaient, s'y cabraient, montaient en hauts reliefs sculpturaux […].
Par cette dramaturgie apocalyptique, Redon avait attiré l'admiration des lettrés d'il y a vingt ans [sont cités Villiers de l'Isle Adam, Mallarmé, Huysmans]. Mais Redon se lassa bientôt de cette sorte d'enfer spiralant et noir où il était emprisonné et dont il avait parcouru les cycles dantesques : il éprouva le besoin de la lumière et monta vers la couleur comme vers un paradis.
[…]
Il peignit la fleur : il la découvrit.
Etonné du coloris de la fleur jusqu'à l'inquiétude, étonné jusqu'à la plus naïve adoration de sa forme, il en reçut bientôt la révélation que rien n'est plus mystérieux que la simple nature, et dès lors il s'absorba en sa clarté comme il s'était enfoncé au labyrinthe de son imagination. Il peignit les fleurs mêmes que nous connaissons et telles que nous les voyons : des géraniums entre des feuilles feutrées, des marguerites, de tremblantes houppes d'acacias, des giroflées et des capucines orangées, et, ce fut, devant nos yeux, par la sveltesse jaillissante de leur port, par l'éclate¬ment fixe de leur corolle, par l'étincellement suspendu des nuances, comme si ces fleurs venaient de nous apparaître, dans un miracle des choses. Quand nous les regardons, nous aussi nous sortons des ténèbres.
[…]
Ce rêve inlassable de formes myriadaires où la nature inscrit d'énigmatiques caprices, Redon l'entretient par l'évocation du monde sous-marin. Il est très caractéristique qu'un grand nombre de ses toiles ou de ses pastels nous ménagent des aperçus sur des bas-fonds océaniques : c'est que, précisément, le surnaturel de la nature - qui est simplement ce que nous ignorons encore de la réalité - est enfoui là, dans la nuit de la mer profonde comme l'imagination même du monde "informe et multiforme". […]
Ainsi, en allant les puiser aux bas-fonds ténébreux des océans, Redon révèle la profondeur éternelle, originelle des couleurs […] et c'est pour cela que les couleurs ont chez Redon une vie essentielle et primordiale, considérées dans l'absolu de l'espace, qu'elles ne lui apparaissent, brillant par-delà la nuit des âges et des ombres, que magiques et magnétiques : les veilleuses du Mystère.
[…]
La place de Redon est très grande parmi les peintres contemporains. Toute une école de talents délicats et déjà consacrés, qui tiennent de lui le goût des harmonies pénétrantes et rares dans la finesse, de la distinction d'intelligence dans l'observation picturale, les Roussel, les Lacoste et les Vuillard le vénèrent comme un maître. Les réalistes du paysage ou de la nature morte, les élèves les plus enthousiastes eux-mêmes de Cézanne, subissent le prestige magistral de son dessin si subtil et si pur, spirituel au sens philosophique du mot et qui suffit en délimitant à la lumière le contour des choses à leur assurer une consistance et du modelé.
[…]
L'originalité de son inspiration, c'est sa complexité : les anciennes lithographies montrent une profondeur de rêve à la Rembrandt et une puissance d'incarnation à la Goya ; maints dessins attestent cet amour de la bizarrerie décorative des formes mêmes de la nature tel que, le premier, le conçut Albert Dürer ; beaucoup de compositions s'éclairent de cette science experte des lignes qui fait le charme philosophique du Vinci. L'oeuvre est pleine des qualités les plus essentielles du génie de l'Occident Européen et, en plus, elle accomplit la synthèse, l'hybridation de ce génie d'Occident et du génie de l'Orient car l'imagination de Redon, impressionnée de visages et de fleurs, de sculptures et d'estampes, voyage de la Chine au Japon et du Cambodge dans l'Inde.