Musée d'Orsay: Femmes, art et pouvoir

Femmes, art et pouvoir

A partir du 18 juin 2019 au musée d'Orsay

Pourquoi un parcours sur les femmes créatrices dans les collections du musée ?

Laurence des Cars, présidente des musées d'Orsay et de l'Orangerie

Félix VallottonMisia à sa coiffeuse© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
L'histoire des femmes artistes a longtemps été une histoire silencieuse du fait des conditions de production et de diffusion de leurs oeuvres qui ont pesé sur leur visibilité et la reconnaissance par leurs pairs.
A l'occasion de l'exposition consacrée à Berthe Morisot, le musée d'Orsay se saisit de ce sujet en organisant un parcours spécifique dans ses collections permanentes. Il prolonge ainsi l'impulsion donnée, il y a quelques années déjà, par les musées anglo-saxons. Ce parcours interroge le rôle des femmes pour la période couverte par le musée (1848-1914), une période marquée par l'urbanisation et l'industrialisation croissantes et qui pose les fondements de la société d'aujourd'hui.

Quelle place occupent les femmes dans ce grand récit de la modernité naissante ? Comment ont-elles contribué à l'élaboration du champ artistique et créatif ? Femmes artistes, critiques d'art, collectionneuses, conservatrices, donatrices, mécènes… C'est plus d'une trentaine de figures de femmes créatrices qui émergent au fil d'un parcours d’une centaine d'oeuvres, toutes techniques confondues. Le musée espère ainsi à son tour contribuer à un changement de perspective majeur dans l'histoire de l'art en s'associant au travail accompli par le Musée national d'Art moderne pour le XXe siècle et par l'association AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions).

Hormis les femmes artistes, certaines ont eu une influence déterminante sur la création. Quel rôle ont-elles eu dans la constitution des collections présentées au musée d'Orsay ?

Sylvie Patry, conservatrice générale, directrice de la conservation et des collections

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Edouard VuillardLa comtesse Marie-Blanche de Polignac© Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
La collection du musée d'Orsay est en partie héritière des collections acquises par l'Etat à partir du milieu du XIXe siècle. Elle témoigne donc du regard posé par l'administration des Beaux-Arts sur la production artistique à la fin du XIXe siècle. Sous cet angle de vue, l'absence des femmes est frappante. Ce que le musée présente aujourd'hui ne saurait donc être considéré comme un panorama complet de la situation des femmes artistes – trop d'oeuvres manquent pour cela – mais reflète bien les enjeux institutionnels, d'où le titre du parcours, emprunté à un recueil de textes d’une grande historienne Linda Nochlin. Les oeuvres du parcours actuel n'en manifestent pas moins l'importance de la place des femmes créatrices, critiques et collectionneuses. Elles nous amènent aussi à nous interroger sur les critères d'entrée dans les collections publiques et les processus de diffusion et de reconnaissance des oeuvres hier comme aujourd'hui.

Au tournant du XIXe et du XXe siècles, les femmes avaient-elles le même accès à la formation artistique et les mêmes opportunités professionnelles que les hommes?

Sabine Cazenave, conservatrice en chef peinture, Scarlett Reliquet, responsable de programmation cours, colloques et conférences

La présence de femmes artistes est déjà attestée dans les ateliers au Moyen Âge et de nombreux exemples de femmes associées en particulier aux travaux de leur pères, frères et époux jalonnent les XVIe et le XVIIe siècle.
A la fin du XVIIIe siècle, les femmes accèdent à une plus grande visibilité et à une liberté croissante.

Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, après un reflux, le nombre des artistes femmes augmente et les vocations artistiques se multiplient. Jusque-là en effet, c'était essentiellement à l'intérieur du cercle familial que pouvait éclore leur talent artistique. La peinture est exercée en amateur ; elle fait partie, comme la musique, des talents d'agrément dont on dote les jeunes filles bien élevées.

Pour celles d'origine modeste, une voie professionnelle est possible mais elle les confine dans des pratiques et sujets liés aux arts appliqués. Elles fréquentent par exemple les écoles de dessin de la ville de Paris dont l'objectif principal est d'alimenter les industries d'art et les manufactures, en particulier celles des Gobelins et de Sèvres, en peintres de fleurs et motifs ornementaux.

Il est aussi possible de se former auprès d'un maître réputé, ayant ouvert son atelier aux femmes.Les plus célèbres dans les années 1870 sont ceux de Chaplin ou de Carolus-Duran. Mais, ces cours payants ne sont fréquentés que par des jeunes femmes de condition aisée. Les femmes sont aussi très bien représentées parmi les copistes jusqu'à la fin du Second Empire.

Au centre de l'apprentissage artistique, les copies sont également demandées pour décorer les édifices publics, civils et religieux. Dans ce contexte, l'ouverture de l'académie Julian aux femmes à partir de 1870, constitue un événement majeur qui permet à des peintres françaises ou étrangères comme Louise Breslau ou Marie Bashkirtseff d'engager une véritable carrière.

AnonymeL'Académie Julian© Library of Congress, Prints & Photographs Division

L'oeuvre graphique et le pastel, un art au féminin ?

Leila Jarbouai, conservatrice arts graphiques

Berthe MorisotPortrait de Madame Rosalie Pillaut© RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Gérard Blot
Dessin, aquarelle, pastel, ces techniques, lorsqu'elles n'étaient pas utilisées à des fins d'études préparatoires pour la peinture à l'huile, mais comme techniques indépendantes de la peinture – de même que la peinture sur éventail et miniatures, les petites peintures sur ivoire, rassemblées de manière symptomatique dans la catégorie "fourre-tout" des arts graphiques –, ont longtemps été considérés comme des arts mineurs pour artistes mineures. On leur attribuait même des qualités dites "féminines" : légèreté, finesse, douceur, délicatesse et sentiment. On comprend ainsi pourquoi la proportion d'entre elles exposant au Salon annuel de peinture dans ces techniques était bien supérieure à celle exposant des huiles sur toile.
Un changement s'opère dans les années 1880, lorsque le pastel est remis à l'honneur, au moment où les avant-gardes ébranlent l'académisme et la notion de "fini" en art tout en valorisant les processus de création.

Berthe MorisotEdma et Blanche Pontillon© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Tony Querrec
Plusieurs artistes femmes dont Madeleine Lemaire, Louise Breslau et Mary Cassatt s'affirment comme des artistes professionnelles et fondent même leur réputation sur ces techniques graphiques peu considérées jusque-là. Berthe Morisot présente, ensemble, aquarelles et huiles sur toile aux expositions impressionnistes et Marie Bracquemond réalise d'ambitieux dessins et aquarelles aux cadrages originaux.

Les impressionnistes ont certainement contribué indirectement à la remise en cause des a priori genrés. En effet, un homme comme Edgar Degas joue sur la proximité entre la poudre de pastel et le fard des danseuses et pratique la peinture sur éventail en soie, quand Mary Cassatt développe un style rigoureusement construit et à la gestuelle énergique, considérés comme "virils" et multiplie les représentations de femmes à l'éventail en peignant à l'huile. Ainsi, ces artistes ont questionné la sexualisation idéologique des techniques et ouvert de nouvelles voies.

En quoi la situation de femme et décoratrice est-elle ambigüe, entre émancipation et convenance ?

Elise Dubreuil, conservatrice arts décoratifs

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Eugénie O'KinBoîte à thé© RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowsk
A la fin du XIXe siècle, les débats sociétaux et esthétiques sont intenses autour de la question du travail artistique des femmes : comment encourager un travail féminin "honorable" ? Faut-il encourager les femmes à sortir du rôle traditionnel de mère et de gardienne du foyer ? Les femmes sont-elles capables de création à l'égal des hommes ou leur nature féminine les conditionne-t-elle à un rôle mineur ?

La réforme de l'enseignement des arts décoratifs, opérée à cette période, permet enfin aux femmes d'accéder à des structures de formation, ainsi le Comité des dames de l'UCAD est-il créé en 1895. En offrant à des jeunes filles la maîtrise d'un métier et un débouché économique, ce sont des familles entières que ces formations veulent aider.

Mais ce progrès social passé par les femmes n'a cependant pas donné lieu alors à une revendication féministe exprimée. Dans le domaine des arts décoratifs, les femmes artistes purent déployer la "stratégie de la convenance" : touchant à l'économie domestique et restant à l'écart de la pleine puissance des Beaux-Arts considérée comme trop virile pour elle. La femme artiste décorateur peut être acceptée dans la mesure où son domaine de compétence touche à "l'ouvrage de dame". Ceci étant, l'importance du débat sur la rénovation des arts décoratifs et la création de l'intérieur moderne au début du XXe siècle a bousculé cette répartition des rôles ; la question était peut-être devenue trop sérieuse aux yeux des critiques pour que les femmes s'en saisissent…

Que dire du regard critique posé sur les oeuvres de femmes et du regard critique de femmes posé sur l'art ?

Sabine Cazenave, conservatrice en chef peinture

Le développement des journaux à partir des années 1830 s'accroît encore sous la IIIe République avec la loi de 1881 sur la liberté de la presse. Dans leurs colonnes, la critique d'art devient un genre à part entière. Elle est d'abord pratiquée par les hommes et s'exprime surtout à l'occasion du Salon annuel de peinture et de sculpture.

Elle est affaire d'écrivains et de poètes dont certains textes feront date, tels ceux de Baudelaire consacrés à Delacroix ou de Zola à Manet. La presse illustrée livre aussi régulièrement des caricatures dont certaines brocardent encore l'entrée des femmes artistes au Salon et dans les expositions. Des femmes vont à leur tour prendre part au concert des opinions "autorisées" en exprimant leurs jugements à propos des oeuvres d'artistes, hommes ou femmes, mais avec peut-être plus d'impartialité et moins de condescendance. Elles formulent leurs appréciations à travers des analyses précises où l'on trouve moins de préjugés liés au sexe de l'artiste. Les plus connues sont Claire Christine de Charnacé (1830-1912) qui écrit sous le pseudonyme de C. de Sault dans Le Temps à partir de 1863, ou encore Marie Amélie de Montifaud (1849-1912) dans L'Artiste, dont le pseudonyme de Marc, un nom masculin vu comme gage de sérieux, lui assure aussi une discrétion bienséante. Certaines femmes, artistes elles-mêmes, deviennent aussi des biographes. C’est le cas de Lucie Cousturier (1876-1925) qui publie des ouvrages à propos de Signac et des néo-impressionnistes auxquels son oeuvre est associée.

"L'Etat dépravateur", L'Assiette au beurre© cliché musée d’Orsay

En sculpture, le premier nom de femme qui vienne à l’esprit est celui Camille Claudel, mais que dire plus généralement de la situation des sculptrices au tournant des XIXe et XXe siècles ?

Ophélie Ferlier-Bouat, conservatrice sculpture

Antoine BourdelleFemme sculpteur au travail© RMN-Grand Palais / Agence Bulloz
Traditionnellement, la sculpture est perçue comme une discipline physique et masculine par excellence. Sous la Restauration, seules quelques aristocrates comme Marie d'Orléans (fille du roi Louis-Philippe et de la reine Marie-Amélie de Bourbon) peuvent s'affranchir des contraintes sociales pour s'y consacrer.

Si Félicie de Fauveau ou Marcello (pseudonyme d'Adèle d'Affry) revendiquent le fait de vivre de leur art, leur parcours est souvent jalonné d'obstacles, comme l'exprime Marie Bashkirtseff en 1880 : "Je n'étonnerai personne en disant que les femmes sont exclues de l'Ecole des beaux-arts comme elles le sont de presque partout. […] ce qu'il nous faut, c'est la possibilité de travailler comme les hommes et de ne pas avoir à exécuter des tours de force pour en arriver à avoir ce que les hommes ont tout simplement."

Faute d'enseignement officiel, les jeunes filles de milieu aisé se forment auprès de professeurs privés. Les plus modestes fréquentent l'Académie Julian ou l'Académie Colarossi, comme Camille Claudel avant de rejoindre l'atelier d'Auguste Rodin. Le tarif des leçons est le double de celui des hommes. Hélène Bertaux fonde l'Union des femmes peintres et sculpteurs (UFPS) et se bat pour l’entrée des femmes à l’École des beaux-arts. Il faut attendre 1897 pour qu'elles puissent présenter le concours, 1900 pour la création d'ateliers féminins et 1903 pour qu'elles soient éligibles au Prix de Rome, clef de voûte de cette formation. La première femme lauréate d'un Prix de Rome en 1911 est justement sculptrice, Lucienne Heuvelmans.

Accrochages

18 juin - 22 septembre 2019


Espaces au féminin autour de Winnaretta Singer - Fond de nef

Isabelle Morin-Loutrel, conservatrice en chef architecture
Eugène GrassetPorte monumentale© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
C'est en s'entourant d'hommes que Winnaretta Singer, peintre, musicienne et mécène, put défendre les femmes artistes et tout d'abord sa propre passion, la musique. Commanditaire d’une porte fantasmagorique pour son atelier, elle fera preuve d'une curiosité insatiable pour l'art contemporain. Au même moment, des femmes tentent d'apprendre l'architecture hors de l'Ecole des beaux-arts qui n'accueillera la première élève qu'à partir de 1898. Ainsi, l'album d'Anne Cathalifaud, élève d'Hector Guimard à l'Ecole des arts décoratifs, témoigne-t-il de ces tentatives d'intégration.



Femmes photographes/impressionnisme. Dialogue avec Berthe Morisot - Salle 21

positif
Clementina (Lady) HawardenStudy from life© Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Thomas Galifot, conservateur en chef photographie
Depuis 2015 et la présentation, au musée de l'Orangerie, de l'exposition Qui a peur des femmes photographes ? 1839-1919, le musée d'Orsay est la seule institution au monde à nourrir une politique d'acquisition et de valorisation spécifiquement dédiée aux femmes photographes du XIXe et du début du XXe siècles. En écho à l'exposition Berthe Morisot, la réunion de photographes françaises, britanniques et américaines proposée cet été est le fruit d'une sélection mettant en parallèle la collection du musée avec l'oeuvre de la peintre impressionniste.






Projection Alice Guy, Les Résultats du féminisme, 1906 - Niveau -1

Marie Robert, conservatrice en chef photographie

L'employé d'une chapellerie est courtisé par une femme entreprenante : elle lui fait quitter le domicile familial et le déniaise dans une chambre d'hôtel. Mais, devenu père de famille nombreuse, il prend la tête d'une révolte contre le pouvoir féminin et rétablit l'ordre social traditionnel ! Dans cette fiction réalisée par la première femme cinéaste, les rôles sont – momentanément – inversés. Chaque sexe adopte les attributs de l'autre et investit son territoire. Alice Guy (1873-1968) y exprime-t-elle l'inquiétude suscitée par les combats suffragistes naissants ? Ou vise-t-elle, par l'outrance et l'humour, à dénoncer l'arbitraire de la domination masculine ?

Film muet, noir et blanc.
Production Société des Etablissements Gaumont

Mode d'emploi du parcours "Femmes, art et pouvoir" dans les collections du musée d'Orsay

Repérer les oeuvres du parcours

Une centaine d'oeuvres sont à découvrir au fil du parcours dans les collections permanentes. Elles sont identifiées et commentées au moyen de trois cartels distinctifs conçus par les élèves des classes de sciences et technologies du design et des arts appliqués du lycée Edouard Branly d'Amiens en lien avec l'atelier graphique du musée d'Orsay.

 

1 Les femmes créatrices
2 Les femmes critiques
3 Les femmes collectionneuses

Découvrir le contexte historique

Espace passerelle au 3e étage du musée

Des objets et documents de collection permettent d'appréhender le contexte historique et sociologique de l'accès des femmes aux cercles artistiques institutionnels.

Visiter l'exposition "Berthe Morisot (1841-1895)"

18 juin - 22 septembre 2019
Niveau 2, salles 67 à 72

L'exposition retrace le parcours exceptionnel d'une peintre qui, à rebours des usages de son temps et de son milieu, devient une figure essentielle des avant-gardes parisiennes, de la fin des années 1860 jusqu'à sa mort en 1895.
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