Musée d'Orsay: Après l'impressionnisme, du néo-impressionnisme au fauvisme (1886-1906)

Après l'impressionnisme, du néo-impressionnisme au fauvisme (1886-1906)

Après l'impressionnisme

tableau
Georges SeuratLe cirque© Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
L'impressionnisme – nom extrapolé à partir d'un article satirique de Louis Leroy dans Le Charivari publié en 1874 à propos du tableau de Claude Monet Impression, soleil levant – désigne désormais un mouvement artistique qui a dépassé le stade du rejet par la critique et qui a élargi son cercle de partisans. Des marchands s'intéressent à leur travail et parviennent à convaincre des collectionneurs d'acquérir leurs oeuvres. Certains peintres impressionnistes préfèrent tout de même tenter leur chance au Salon officiel, avec un succès inégal. En 1886, lors de la huitième et dernière exposition du groupe, Claude Monet et Pierre-Auguste Renoir n'exposent plus avec leurs camarades Edgar Degas, Mary Cassatt, Berthe Morisot, Camille Pissarro… Paul Gauguin y présente des oeuvres pour la quatrième fois, et de nouveaux noms apparaissent, notamment ceux de Georges Seurat et Paul Signac.

Les jeunes peintres des années 1880, confrontés à une scène artistique très marquée par l'impressionnisme, réagissent de différentes manières. Les uns prolongent les recherches de leurs aînés, explorant de nouvelles voies, d'autres s'en détournent. On a tendance à utiliser le terme très flou de postimpressionnisme (inventé en 1906 par Roger Fry) pour désigner les artistes novateurs de la période 1886-1906. Jusqu'à la fin du XIXe siècle, des nouvelles tendances divergentes coexistent : néo-impressionnisme, cloisonnisme et synthétisme, symbolisme, Nabis, tandis que des artistes comme Paul Cézanne, Vincent Van Gogh ou Henri de Toulouse-Lautrec accomplissent leur oeuvre de manière autonome. Tous ont néanmoins un point commun : ils refusent le naturalisme devenu le style officiel de la fin du siècle.

Le néo-impressionnisme

Tableau
Georges SeuratPoseuse de dos (détail)© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / DR
Le groupe constitué autour de Seurat et Signac s'inscrit dans l'héritage impressionniste et accepte le qualificatif de "néo-impressionniste" que lui attribue le critique Félix Fénéon. Ces peintres ont le souci de mettre les théories scientifiques au service de l'art. Ils s'intéressent notamment aux travaux de Michel-Eugène Chevreul qui explique, dans son ouvrage De la loi du contraste simultané (1839), comment toute couleur diffuse sa couleur complémentaire sur l'environnement (ainsi un objet rouge colore ses abords en vert ; un objet jaune en violet ; un objet bleu en orange), et transposent cette observation sur la toile. Se référant à la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc (1867), leur principe fondamental est celui du mélange optique : l'association de tons juxtaposés sur la toile donne plus d'éclat aux couleurs qu'un mélange au préalable sur la palette de l'artiste. Enfin ils s'intéressent, en particulier Seurat, à la psychologie des sensations développée par Charles Henry dans son Introduction à une esthétique scientifique (1885). D'après ces théories, l'art est, comme les sciences, régi par des lois. Les lignes ascendantes suscitent la joie, les descendantes la tristesse, les couleurs vives sont liées à l'euphorie, les couleurs sombres à la mélancolie… A cet ensemble de systèmes plus ou moins rigoureux, les néo-impressionnistes, également appelés divisionnistes ou pointillistes en raison de l'usage qu'ils font de la juxtaposition des touches, ajoutent des préoccupations sociales. Tout comme leur aîné Camille Pissarro, un temps adepte du divisionnisme, les peintres Signac, Maximilien Luce et le critique Félix Fénéon sont proches du mouvement anarchiste. En 1886, Un dimanche à la Grande Jatte (Chicago, The Art Institute of Chicago), présenté par Seurat à la dernière exposition impressionniste, donne l'occasion au public de découvrir cette nouvelle forme de peinture. Après la mort de Seurat, en 1891, Signac poursuit la réflexion esthétique et publie, en 1899, D'Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, texte dans lequel il explicite les théories de la couleur qui ont guidé le mouvement.

Cloisonnisme et synthétisme

Emile BernardMoisson au bord de la mer (détail)© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Paul Gauguin, proche des impressionnistes jusqu'en 1886, éprouve le besoin de fuir la civilisation moderne. Son désir de retrouver une nature vierge l'entraîne tout d'abord en Bretagne à la recherche du "sauvage", du "primitif". "Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j'entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture", écrit-il en 1888 à son ami Schuffenecker. Son style se démarque radicalement de celui du divisionnisme, qu'il qualifie ironiquement de mouvement "ripipoint". Il trouve son inspiration dans la réalité qui l'entoure, mais recompose celle-ci par le jeu abstrait des formes et des couleurs. Il ne recherche pas l'effet réaliste et abolit toute perspective. Il utilise de larges aplats aux tons vifs, simplifie les motifs qu'il cerne de traits marqués pour en souligner les contours. La schématisation de la forme et l'exaltation de la couleur sont les principales caractéristiques de ce nouveau courant, appelé synthétisme, qui propose de la réalité une vision à la fois simple et totalement reconstruite. Cette tendance dérive partiellement du cloisonnisme, inventé en 1886 par un jeune peintre, Louis Anquetin, qui se réfère à la technique du vitrail – les verres de couleur étant joints entre eux par un réseau de tiges de plomb –, mais s'inspire aussi fortement des estampes japonaises dont les formes sont cernées et les couleurs imprimées en aplats.

Dans le village breton de Pont-Aven, de nombreux artistes travaillent autour de Gauguin, beaucoup d'étrangers et plusieurs Français, dont Emile Bernard et Paul Sérusier. Ils ont en commun la volonté d'abolir la hiérarchie entre arts majeurs et arts mineurs, et leurs innovations plastiques vont de pair avec une quête spirituelle qui les rapproche du symbolisme.
Avant de poursuivre plus loin sa quête d'exotisme et de primitivisme, à Tahiti puis aux îles Marquises, Gauguin participe à Paris, au Café Volpini, en 1889, à l'exposition du goupe impressionniste et synthétiste, exposition qui marque profondément les jeunes artistes qui vont se rassembler sous le nom de "Nabis".

Les Nabis

Pierre BonnardLe corsage à carreaux (détail)© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Paul Sérusier montre à un groupe de jeunes peintres qui fréquentent l'Académie Julian, atelier où l'enseignement est plus libre qu'à l'Ecole des beaux-arts, un petit tableau qu'il a réalisé à Pont-Aven, au cours de l'été 1888, en suivant ces conseils de Gauguin : "Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plutôt bleue, peignez-la avec de l'outremer pur ; ces feuilles rouges ? Mettez du vermillon." L'Aven au Bois d'Amour, aux formes simplifiées presque jusqu'à l'abstraction, aux couleurs pures et appliquées en aplats, devient Le Talisman pour Pierre Bonnard et ses amis qui constituent le groupe des "Nabis" ("prophètes" en hébreu).
Les motifs préférés des Nabis sont les scènes d'intérieur, intimistes, et les portraits, individuels ou de groupe. Ils privilégient l'aspect décoratif de la peinture et veulent que l'art soit présent partout, pas seulement sur des "tableaux de chevalet". Tous les supports les intéressent, ils réalisent des paravents, des décorations d'intérieurs, créent des affiches, des décors de théâtre, des costumes, illustrent des ouvrages, se font tour à tour sculpteurs, graveurs… Les Nabis sont très réceptifs à l'art japonais que Paris découvre par l'intermédiaire, entre autres, du galeriste Siegfried Bing, spécialiste des arts d'Extrême-Orient et éditeur, de 1889 à 1891, de la revue Le Japon artistique. Cette influence se manifeste surtout dans les cadrages audacieux et la remise en cause de la perspective traditionnelle. Maurice Denis, l'un des membres du groupe, publie en 1890 la "Définition du néo-traditionnisme" (Art et critique), dans laquelle il souligne qu'"un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées".

Le symbolisme

Maurice DenisPaysage aux arbres verts (détail)© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Le symbolisme, dont le terme semble découler d'un article rédigé en 1886 par le poète Jean Moréas (1856-1910) dans le Figaro rassemble des artistes rejetant le naturalisme et la philosophie du positivisme qui bannit l'intuition et le dogme du progrès scientifique. Cette fin de siècle où la modernité technique et scientifique est conquérante, inquiètent ces artistes pour le peu de place laissée à l'humain et à la spiritualité. Ils opposent à cela l'introspection, le rêve, la mythologie, l'occultisme, le mysticisme, et d'une manière générale le surnaturel. Leur art s'affirme alors comme l'expression d'une sensibilité personnelle à travers une recherche forme que l'écrivain Albert Aurier (1865-1892) définira ainsi dans la revue Mercure de France en 1891 : "L'oeuvre d'art devra être premièrement idéiste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'idée, deuxièmement symboliste puisqu'elle exprimera cette idée en forme, troisièmement synthétique puisqu'elle écrira ses formes, ses signes selon un mode de compréhension général, quatrièmement subjective puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant qu'objet, mais en tant que signe perçu par le sujet, cinquièmement l'oeuvre d'art devra être décorative." Ce mouvement par sa nature est très intimement lié à la poésie (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine et Mallarmé), à la musique (Debussy, Wagner), et au théâtre (Théâtre de l'Œuvre de Lugné-Poe).

Les inclassables

Vincent van GoghPortrait de l'artiste (détail)© Musée d'Orsay, dist.RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
La notion de mouvement artistique suppose une forme d'adhésion des artistes à un manifeste. Il est toutefois assez rare que cela se produise aussi explicitement, et l'on désigne bien souvent indistinctement, et a postériori, sous le terme de mouvement, de courant ou d'école, un ensemble d'artistes chez lesquels on repère une convergence des recherches esthétiques. Mais, l'affirmation croissante de l'individualité, du tempérament selon l'expression d'Emile Zola, pousse les artistes vers une quête d'originalité, de singularité qui rend souvent inopérante toute tentative de classement. Ainsi, Van Gogh, inspiré par Millet, Monticelli, est aussi passé par l'impressionnisme, le divisionnisme, le cloisonnisme, a des affinités avec le symbolisme, se passionne pour les estampes japonaises, est parfois considéré comme précurseur de l'expressionnisme et du fauvisme… Il résiste en fait à toute classification, de même que Toulouse-Lautrec ou Cézanne pour ne citer qu'eux. Ces personnalités réputées inclassables auront pourtant une influence considérable sur l'art du XXe siècle, notamment chez l'un de ses "monstres sacrés", un certain Pablo Picasso...

Le fauvisme

Maurice de VlaminckRestaurant de la Machine à Bougival (détail)© ADAGP, Paris © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / DR
Ce mouvement artistique très prolixe entre 1905 et 1910 vient conclure ce parcours chronologique. Pourtant, il n'y est représenté que par très peu d'oeuvres. En effet, lors de la création du musée d'Orsay (ouvert en décembre 1986), le choix fut de répartir les oeuvres des collections nationales de telle sorte que le fauvisme constitue le point de départ des collections du Centre Pompidou. Le musée d'Orsay a néanmoins conservé trois oeuvres importantes. Elles sont issues de la donation Max et Rosy Kaganovitch. L'une est d'André Derain, Pont de Charing Cross (1906) et les deux autres de Maurice de Vlaminck, Restaurant de la Machine à Bougival (1905) et Nature morte (1907).

C'est au Salon d'Automne de 1905 que le terme "fauvisme" apparait, après que le critique d'art Louis Vauxcelles (1870-1943) ait écrit en voyant une sculpture d'Albert Marque au milieu de toiles vivement colorées : "Mais c'est Donatello dans la cage aux fauves !" (Gil Blas, octobre 1905).

Le fauvisme dont l'artiste le plus emblématique est sans doute Henri Matisse n'est pas structuré par une théorie particulière. Il rassemble néanmoins de jeunes artistes ayant tous pour point commun l'usage de la couleur pure, dans une quête d'expressivité, de choc visuel et émotionnel qui éloigne la peinture de toute tentative illusionniste. Ils sont en quelque sorte autant héritiers des recherches de Gauguin et Van Gogh que des formes issues de ce que l'on appelait alors l'art primitif.

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Le parcours, les oeuvres

Ressources

Œuvres à découvrir en classe

Pour compléter votre visite, quelques oeuvres rarement exposées en raison de la fragilité de leur support vous sont proposées en vue d'une consultation en classe.

Dessins

  • Edouard Vuillard (1868-1940), Figure de douleur, entre 1890 et 1891, pastel, traits de fusain sur papier chamois gris
  • Paul Gauguin (1848-1903), Autoportrait, vers 1902-1903, mine de plomb
  • Georges Seurat (1859-1891), Scène de théâtre, vers 1887-1888, crayon Conté et craie blanche sur papier vergé
  • Paul Signac (1863-1935), Saint-Tropez. Matin de fête, 1907, plume et encre brune sur papier

    Arts décoratifs




    Publications

    Ouvrages généraux

    Bertolino, Giorgina, Comment identifier les courants artistiques, de l'impressionnisme à l'art vidéo, Paris, Hazan, 2009
    Cahn, Isabelle, Ambroise Vollard. Un marchand d'art et ses trésors, Paris, Gallimard / RMN, coll. "Découvertes Gallimard. Arts", 2007
    Cogeval, Guy (dir.), Le musée d'Orsay à 360 degrés, Paris, Musée d'Orsay / Skira Flammarion, 2013
    Itten, Johannes, Art de la couleur : approche subjective et description objective de l'art, éd. abrégée, Paris, Dessain et Tolra, 2004
    Roque, Georges, Art et science de la couleur : Chevreul et les peintres de Delacroix à l'abstraction, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1997

    Le postimpressionnisme

    Bonafoux, Pascal, Van Gogh, le soleil en face, Paris, Gallimard, coll. "Découvertes Gallimard. Arts", 2009
    Cogeval, Guy, Les années post-impressionnistes, Paris, Nouvelles Editions françaises, 1986
    Frèches, Claire, et Frèches, José, Toulouse-Lautrec, les lumières de la nuit, Paris, Gallimard, coll. "Découvertes Gallimard. Arts", 1991
    Hoog, Michel, Cézanne, "Puissant et solitaire", Paris, Gallimard / RMN-Grand Palais, coll. "Découvertes Gallimard. Peinture", 2011
    Rewald, John, Le Post-impressionnisme, vol. 1 et 2, Paris, Hachette, coll. "Pluriel", nouvelle édition revue, 1988 [1961]

    Le néo-impressionnisme

    Cachin, Françoise, Seurat, le rêve de l'art-science, Paris, Gallimard / RMN, coll. "Découvertes Gallimard. Arts", 1991
    Distel, Anne, Signac, au temps d'Harmonie, Paris, Gallimard / RMN, coll. "Découvertes Gallimard. Arts", 2001

    Ecole de Pont-Aven

    Cachin, Françoise, Gauguin, "Ce malgré moi de sauvage", Paris, Gallimard / RMN, coll. "Découvertes Gallimard. Arts", 1989
    Cariou, André, Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven, Vanves, Hazan, 2015
    Terrasse, Antoine, Pont-Aven, l'Ecole buissonnière, Gallimard, coll. "Découvertes Galimard. Arts", 1993
    Collectif, Paul Sérusier et la Bretagne, cat. exp., Pont-Aven, musée de Pont-Aven, 1991

    Les Nabis

    Cogeval, Guy, Vuillard, le temps détourné, Paris, Gallimard / RMN, coll. "Découvertes Gallimard. Arts", 1993
    Frèches-Thory, Claire, et Terrasse, Antoine, Les Nabis, Paris, Flammarion, 2002
    Collectif, Edouard Vuillard (1868- 1940), cat. exp., Paris, RMN, 2003
    Collectif, Maurice Denis (1870-1943), cat. exp., Paris, RMN, 1994

    Le fauvisme

    Bachelard, Patrice, Derain, un fauve pas ordinaire, Paris, Gallimard / Paris-Musées, coll. "Découvertes Gallimard. Arts", 1994
    Vauxcelles, Louis, Le Fauvisme, Paris, Olbia, 1999

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