Musée d'Orsay: Déshabiller Tissot. Couturiers, confectionneurs, ouvrières et journalistes dans l'industrie de la mode à la fin du XIXe siècle

Déshabiller Tissot. Couturiers, confectionneurs, ouvrières et journalistes dans l'industrie de la mode à la fin du XIXe siècle

Restitution de la journée d'étude du 23 avril 2020

James TissotPortrait du marquis et de la marquise de Miramon et de leurs enfants© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
A l'occasion de l'exposition James Tissot (1836-1902), l'ambigu moderne, le réseau de recherche Culture(s) de Mode, soutenu par le Ministère de la Culture, s'associe au musée d'Orsay pour vous parler de la mode inventée, fabriquée, diffusée et vendue à l'époque de James Tissot. Un peintre, dont le goût pour la mode, jusqu'à l'obsession, s'incarne par une omniprésence des motifs, de la matière textile, de la coupe, et du style vestimentaire de son temps.

L'occasion de croiser les regards de chercheurs, de conservateurs de musées, et de responsables d'archives sur l'industrie de la mode alors en plein développement à la fin du XIXe siècle. Imaginée par les grands couturiers et réalisée par les petites mains, la mode parisienne, présente au cœur des peintures de James Tissot, devient en effet entre les années 1880 et 1910 une industrie rayonnante. Composée de la couture-sur-mesure et de la confection et structurée autour de la Chambre syndicale de la Couture, des Confectionneurs et des Tailleurs pour Dames dès 1868, la mode bénéficie du relais des grands magasins tels que le Printemps et les Galeries Lafayette, et des journaux de mode, principaux vecteurs de son succès.

Le grand couturier, figure parisienne du XIXe siècle

Sandrine Tinturier, historienne et commissaire d'exposition

Marcel Duchamps, Jacques Doucet, Francis Picabia
Né au cœur du XIXe siècle et d'une ville, Paris, la profession de grand couturier porte encore aujourd'hui la marque du temps et du lieu de ses origines.

Tel le Des Esseintes de Huysmans dans A rebours, seul et immobile, l'auteur en haute couture part à la recherche d'un raffinement qui viendra combler les imperfections de la nature. Seul, il s'adonne à la remémoration du passé, aux rêves d'ailleurs. Immobile, il scrute le monde qui l'entoure, dont il s'entoure et qui danse devant lui.

Il fait salon, côtoie les grands de ce monde, l'élite intellectuelle et artistique de son temps. Il imagine draper d'étoffes d'autres époques, d'autres rivages, amuse des princesses ou de riches héritières, des actrices ou des femmes anonymes qu'il voit passer dans la rue.

Marqué par le temps qui l'a vu naître, le couturier l'est aussi par Paris, "capitale du siècle". C’est là que s'inventent de nouvelles formes de vie, de nouvelles formes d'art, dans un paysage urbain qui s'éclaire, s'embellit de passages et d'étalages de marchandises colorées. Paris semble à la fois la cause et la conséquence de tout ce qui s'y crée, il est décor et sujet de la création littéraire et artistique, il est le berceau de la haute couture.

 

 

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Dans les coulisses de la couture, les midinettes

Sophie Kurkdjian, historienne, chercheur accueillie IHTP-CNRS et directrice de Culture(s) de Mode

Carte postale, Tout Paris Rue de la Paix. Sortie des Midinettes
Au XIXe siècle, sous l'impulsion de Charles Frederick Worth, le couturier devient une figure prépondérante dans l'industrie de la mode. Il n'est plus simple artisan produisant des modèles sur commande, mais s'impose comme un artiste créant des modèles qu'il propose aux clientes.

Ce que l'Histoire a eu tendance à oublier, c'est que dans chaque maison de couture, derrière tout couturier ou couturière de renom, il y a des petites mains : les ouvrières de la mode. Celles qui, dans les ateliers, taillent, coupent, mesurent, brodent, cousent ce que le couturier a imaginé sur papier. Elles sont le visage de la couture, mais on ne les voit jamais au moment des présentations des collections ou en unes des journaux.

Dans les maisons de couture, l'organisation du travail est pyramidale. Lorsqu'une cliente se présente, elle est d'abord reçue par la première vendeuse qui lui dévoile les nouvelles créations, puis, lors de l'essayage, elle rencontre la première d'atelier. Elle ne voit jamais les petites mains se trouvant dans les ateliers. La première d'atelier est la véritable cheffe d'orchestre. Polyvalente, elle prend les mesures, fait réaliser la toile du modèle, encadre les essayages. Elle est aussi modéliste quand elle crée les modèles à partir des croquis du couturier. Elle dirige les secondes d'atelier qui, à leur tour, encadrent les petites mains.

Chez les petites mains, le collectif prime sur l'individuel : elles joignent leurs efforts pour soutenir le couturier et renoncent à leur identité propre. C'est parce qu'elles sont noyées dans le collectif que l'Histoire n'a pas retenu leur contribution à la couture, ou a préféré n'en retenir qu'un surnom : celui de midinettes. Pourquoi ce mot "midinettes" ? Car les ouvrières disposaient de soixante minutes pour déjeuner : elles faisaient ainsi une dînette à midi.

En 1900, les midinettes des maisons de couture sont aux alentours de 20 000 à Paris : 10 000 sont modistes et 10 000 couturières. Les midinettes produisent un dur labeur, un travail fastidieux, mécanique et uniforme, similaire à celui du jour précédent et à celui du jour suivant ; qui les rend "servantes" de la mode pour les riches oisives selon beaucoup de témoignages.

Figure populaire, à la fois souriante, volontaire et discrète, la midinette est largement décrite et représentée par les journalistes, les peintres, les écrivains, mais aussi les dramaturges, les réalisateurs de films et les chansonniers.

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La confection et les immigrés à Paris

Nancy L. Green, directrice d'études, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales

La "mode en France" est certes liée à un je-ne-sais-quoi parisien, mais deux éléments sont souvent oubliés dans la discussion : la mode pour toutes les bourses, et celles et ceux qui fabriquent la mode de tous les jours.

La mode n'est pas seulement haute couture. La mode "ordinaire" concerne tout le monde, et la confection hier et le prêt-à-porter aujourd'hui a existé et perdure encore grâce à un bataillon de "petites mains" étrangères. Cette mode-là est en grande partie fabriquée par les immigré(e)s, et ceci depuis plus d'un siècle et demi.

Atelier de confection pour hommes Skolni© Mémorial de la Shoah C.D.J.C.M.J.P.
La confection de vêtements en série a été imaginée dès le XIXe siècle grâce à la découverte que les tailles humaines se ressemblent. Les hommes en étaient les premiers destinataires. Depuis "la grande renonciation masculine" au début du XIXe siècle, quand les hommes ont délaissé leurs perruques et leurs plumes pour les costumes-cravates, la mode masculine commence à se standardiser vers le milieu du siècle. Cela finira par atteindre l'habillement féminin aussi, d'abord par les manteaux et les tailleurs pour femmes à la fin du XIXe siècle.

L'industrie de la confection est depuis toujours tiraillée entre le défi de joindre art et industrie, flexibilité et standardisation. Elle sera fabriquée pour une grande partie du dernier siècle et demi dans les ateliers d'immigrés.br />
Le mode d'organisation qui va permettre cette mode pour tous est la sous-traitance, qui favorise les immigrés tout en les pénalisant. Il faut relativement peu de capital pour ouvrir un petit atelier de confection ; cela permet aux immigrés et aux immigrées de se mettre au travail rapidement, au sein d'ateliers "ethniques", où l'on peut travailler entre soi, dans sa langue, chômant ensemble au moment des fêtes. Mais en contrepartie les salaires sont bas et les conditions très dures.

Dans les années 1840, environ 40% des tailleurs parisiens étaient déjà étrangers, originaires d'Allemagne, de Hongrie et de Pologne, bien que la plupart de leurs ouvrières fussent françaises. A la fin du dix-neuvième siècle c'est l'arrivée d'immigrés de Hongrie, de Russie, de Bohême-Moravie ou d'Allemagne, où les hommes avaient toujours travaillé dans le vêtement féminin. On estimait que désormais 85% des travailleurs du vêtement pour femmes sont des étrangers.

Certaines modes sont clairement influencées par les immigrés eux-mêmes. Les Juifs russes, les Allemands, les Hongrois et les Suédois constituent environ 80% de la main-d'œuvre dans le secteur de la fourrure, qui va doubler son chiffre d’affaires entre 1870 et 1895. Sans parler des imperméables, autrefois importés d'Angleterre mais désormais fabriqués à Paris par les immigrés d'Europe centrale et orientale. Enfin, la popularisation de nouveaux sports tels l'automobile et la bicyclette à la fin du dix-neuvième siècle va de pair avec une nouveauté attribuée aux immigrés juifs : la casquette à la Russe. Pour certains groupes, hier comme aujourd'hui, la confection pouvait représenter une partie importante de l'emploi. Depuis le XIXe siècle, la mode "made in France" est cousue en grande partie par les immigrés.

Nancy L. Green, "La confection et les immigrés à Paris : Une histoire ancienne", Hommes et migrations, n°1310 (avril-mai-juin 2015), 7-12

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La parisienne dans les revues de mode au temps de Tissot

Emmanuelle Retaillaud, historienne, maîtresse de conférence à l'université François-Rabelais de Tours (IUT)

La Mode illustrée, 1885, n°29
La carrière artistique de James Tissot coïncide exactement avec le décollage spectaculaire de la presse de mode, elle-même adossée aux progrès de l'industrie textile et au développement du magasin de nouveauté dans les années 1820 puis du grand magasin à la fin des années 1860.

S'il existait déjà des périodiques de mode au XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle (l'un des plus connus est le Journal des dames et des modes, 1797-1839), c'est bien à partir des années 1850 que cette presse se diversifie et augmente ses tirages, avec, notamment, Le Moniteur de la mode (1843-1913), La Mode illustrée (1860-1937) ou Le Petit Echo de la Mode, fondé en 1880.





La Mode illustrée, 1885, n°39
Il existe de nombreux équivalents à l’étranger, mais tout au long du siècle, c'est Paris qui donne le "la" en matière de modes féminines, et la Parisienne qui a vocation à les incarner. Destinée aux femmes des classes moyennes et supérieures, cette presse en donne toutefois une version sage et policée, distincte de la vision plus canaille de la presse mondaine (La Vie parisienne), plus pittoresque des physiologies (Gavarni…) ou plus sulfureuse des artistes (Constantin Guys ou Edouard Manet).

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Tissot et la mode, le mot des commissaires

Depuis que l'histoire de l'art s'est emparée du sujet James Tissot (1836-1902), celui-ci a été identifié comme un peintre de la mode et du costume. James Laver, auteur de Vulgar Society : the Romantic Life of James Tissot (1936), première biographie de l'artiste parue un siècle après sa naissance, ne fut-il pas un pionnier de l'histoire du costume et l'auteur d'une célèbre Concise History of Costume (1868) ? Plus récemment, l'exposition L'Impressionnisme et la mode (musée d'Orsay, The Metropolitan Museum of Art, Chicago, The Art Institute of Chicago, 2012-2013) a mis spécialement à l'honneur les peintures de James Tissot, établissant le peintre comme l'une des figures majeures de ce goût moderne pour le costume contemporain dans la seconde moitié du XIXe siècle.

James TissotJaponaise au bain© Musée des Beaux-Arts de Dijon / François Jay
Le choix fut fait, pour notre exposition James Tissot, l'ambigu moderne, de ne pas consacrer de section particulière à ce thème, tant il infuse l'ensemble de la carrière et de l'œuvre de l'artiste et ne pourrait être réduit à une seule idée, une seule période. De ses archaïsantes peintures de jeunesse à sujet médiéval à ses dernières illustrations bibliques, en passant par ses grands portraits mondains, ses figures japonisantes et ses scènes de genre modernes, Tissot fait du costume un élément essentiel de ses compositions. Ce sont eux qui souvent séduisent au premier regard le spectateur, fasciné par l'exactitude du rendu, la beauté des couleurs, le raffinement des détails. La peinture de Tissot, à une époque où se développent les théories de l'art pour l'art en France et de l'Aestheticism en Angleterre, est d'abord une peinture du ravissement de l'œil. Les Deux Sœurs (1863, musée d'Orsay), harmonie whistlérienne en vert et blanc où brillent les touches noires et rouges d'un chapeau à plume, "annonce la couleur" au Salon de 1864. En peintre, Tissot choisit les étoffes pour leurs couleurs et les effets que celles-ci permettent. Comme beaucoup d'artistes de son temps, il se constitue un petit magasin personnel d'accessoires dont il vêt ensuite ses modèles. Le superbe kimono que porte le modèle de la Japonaise au bain (1864, musée des Beaux-Arts de Dijon) faisait probablement partie d'une plus vaste collection de textiles orientaux. On retrouve ainsi souvent les mêmes costumes d’une composition à l'autre, qu'ils soient à sujets historiques ou modernes, distinction assez peu efficace dès qu'il s'agit de mode chez Tissot. Ainsi de ces chapeaux et charlottes à rubans caractéristiques de la mode de la fin du XVIIIe siècle dont Tissot se délecte à la fin des années 1860 et au début des années 1870, ou de cette robe blanche d’été à nœuds jaunes, récurrentes dans les tableaux des années 1876-1880 pour lesquels pose sa compagne Kathleen Newton. Au mépris des nouvelles tendances, Tissot fait porter à l’une de ses Parisiennes de la série La Femme à Paris (1883-1885) une robe à volants et une ceinture noire parfaitement démodée, ce dont s'étonnent les critiques français.

Tableau
James TissotPortrait de Mlle L. L.© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Il serait réducteur cependant de croire que le choix du costume chez Tissot ne revêt pas d'autres significations. Alors que ses tableaux sont le plus souvent dépourvu de narration et d'anecdote, le costume informe. Dans les portraits d'abord, où le vêtement exprime le statut social du modèle. Pour le "faux" portrait de Mlle L.L. (Tissot fait poser pour ce tableau un modèle professionnel) présenté au Salon de 1864 et qui doit lui permettre d'obtenir des commandes, l'artiste choisit avec soin un ensemble à la dernière mode fait d'une jupe noire portée sans crinoline et d'un caraco rouge "à l'espagnol" tel que l'impératrice Eugénie en porte en villégiature à Trouville ou à Biarritz au même moment. L'ambition et l'intelligence sociale de Tissot le portent non seulement à soigner sa propre mise – il est décrit par ses contemporains comme un homme particulièrement élégant – mais aussi à comprendre mieux qu'un autre celle des autres et l'univers de codes qui constitue la mode. Les vêtements des membres du cercle de la rue Royale, contrairement à ce que l'on pourrait penser, n'ont rien à voir avec l'habit sans qualité gris ou noir que porte traditionnellement le bourgeois au travail au XIXe siècle. Couleurs, matières, coupes et motifs sont ceux d'un vestiaire plutôt casual réservé à cette élite qui jouit alors du "loisir" et peut se permettre d'adapter son vêtement à ses différentes activités mondaines ou sportives. Chez Tissot, comme chez les impressionnistes, le vêtement est un document qui participe à préciser le "milieu" du modèle, au même titre que le décor ou la pose. C'est cette même volonté naturaliste qui pousse Tissot à se rendre en Palestine à la fin de sa vie pour se documenter et imaginer ensuite les habits du Christ, de Marie-Madeleine ou de Judas. Dans un carnet de note retrouvée lors de la préparation de l'exposition, l'artiste note patiemment tous les passages des évangiles faisant mention des costumes.

Dans ses tableaux de genre, certains éléments du costume nous aident parfois à déchiffrer le sens d'une situation a priori hermétique. Ainsi du motif à carreaux bleu et blanc que porte au col et aux poignets la jeune fille de The Captain's Daughter (1873, Southampton Art Gallery) qui pourrait bien faire référence au "No" du code des signaux maritimes dont l'artiste prend soin de disposer une représentation plus explicite ailleurs dans le tableau. Est-ce là la réponse que la demoiselle apportera au projet dont discute, dans son dos, son père le capitaine ? Chez Tissot, le vêtement est d'abord un costume, au sens théâtral du terme. L'artiste dévoile lui-même cet artifice dans une de ses compositions, Nemrod (1882-1883, musée des Beaux-Arts de Besançon), où des enfants "jouent" en se couvrant simplement la tête de couvre-chef en papier journal et de peaux de bêtes. Dans l'atelier, costumés, les modèles de Tissot participent d'une comédie humaine toute personnelle dont l'artiste tire les ficelles.

James TissotLa demoiselle de magasin© Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada
Les historiens ont souvent mis en avant le milieu familial de Tissot – ses parents sont propriétaires d’un important magasin de textile et de nouveautés à Nantes – et sa jeunesse passée au milieu des "chiffons" pour expliquer cet amour du vêtement chez l'artiste. Tissot ne rend-il pas hommage, par son métier précis et méticuleux, son amour du travail bien fait, du beau détail et de la belle matière, au "métier" des artisans du textile ? En choisissant une carrière de peintre, l'artiste se distingue volontairement du monde de l'artisanat et de l'industrie, mais reste toujours sensible à la question de la hiérarchie des arts, à ce que la distinction entre arts majeurs (les Beaux-Arts) et mineurs (les arts "appliqués à l'industrie") peut avoir d'arbitraire, lui qui accorde un grand soin à l'architecture et à la décoration de ses demeures et réalise à partir du tournant des années 1870-1880 des pièces d'art décoratif en émail cloisonné. La place de premier plan donnée au costume et aux objets au détriment de la psychologie des personnages dans certains tableaux, mais aussi les références au graphisme et à l'univers visuel de la gravure de mode, participent aussi de cette fascination vers le monde de l'objet et vers des régimes d'images plus populaires. Cette tension entre le high et le low, qui vaut souvent à l'artiste d'être critiqué pour sa "vulgarité", anime toute l'œuvre de Tissot.

Pour autant, l'artiste s'intéresse moins que d'autres à l'univers de la mode à Paris et à Londres. On ne lui connaît pas de relations privilégiées avec les premiers grands couturiers, particulièrement Charles Worth, il ne participe pas à la revue de Stéphane Mallarmé La Dernière mode (1874), et à la différence de son ami Degas, qui se passionne pour l'univers des modistes, ou de Renoir, qui aime à représenter le trottin parisien (ces jeunes employées des couturières chargées des courses et livraisons), Tissot ne consacre qu'une seule composition au monde du commerce de nouveautés, avec La Demoiselle de magasin (1883-1885, Art Gallery of Ontario). L'œuvre n'en reste pas moins l'une des plus audacieuses et inventives de son œuvre, devenues au fil des ans une icône de cette modernité parisienne et de cet univers auquel Emile Zola rend hommage au même moment avec Au Bonheur des Dames, qui paraît l'année même où Tissot entreprend son cycle de La Femme à Paris.

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