Musée d'Orsay: Les mondes numériques d'Orsay

Les mondes numériques d'Orsay

Les mondes numériques d'Orsay : une histoire connectée des collections

La discipline historique est présente au musée d'Orsay depuis sa préfiguration : musée d'art, Orsay est aussi un musée qui donne à voir dans la diversité de ses collections une époque de révolutions, politiques, économiques, sociales, médiatiques, artistiques. Dans la continuité de ce lien originel entre histoire et histoire de l'art et pour rendre compte de cette période fondamentale aujourd'hui, le musée d'Orsay a invité l'historien Pierre Singaravélou à concevoir le programme numérique "Les mondes numériques d'Orsay", en prélude à son programme de recherche et de conférences "Les mondes d'Orsay" (printemps 2021), qui propose de réinsérer les collections du musée dans un contexte mondial.

Pendant la durée du confinement, il proposera trois fois par semaine (mardi, jeudi et samedi) un commentaire d'œuvre célèbre ou méconnue, suivant la méthode de l'histoire mondiale. Apparaîtront ainsi les grands mouvements qui traversent un monde bien plus connecté qu'on ne le croyait - hier et aujourd'hui.

Pierre Singaravélou, Professeur d'histoire au King's College de Londres et à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, a principalement travaillé sur l'histoire de la colonisation et de la mondialisation aux XIXe et XXe siècles. Il a récemment publié Pour une histoire des possibles (Seuil, 2016, avec Q. Deluermoz), Tianjin Cosmopolis (Seuil, 2017), Le Monde vu d'Asie (Seuil, 2018), et co-dirigé avec S. Venayre L'Histoire du Monde au XIXe siècle (Fayard, 2017) et Le Magasin du Monde (Fayard, 2020).

« Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là »

photographie
Charles HugoVictor Hugo devant le rocher des Proscrits© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / DR
Pour façonner lui-même son image de premier opposant à Napoléon III, Victor Hugo fut un pionnier de la photographie politique, longtemps avant qu’elle bouleverse la communication et les médias. « C’est donc la révolution photographique que nous voulons faire (en attendant) » d’en finir avec le Second Empire, écrit-il en 1853, au moment où son fils Charles fabrique cette épreuve sur papier salé.
Prenant la mesure de la puissance de ce nouveau media – qui permet de rendre présente l’absence –, l’écrivain se met en scène sur le rocher des Proscrits, regardant la France depuis l’île anglo-normande de Jersey où il s’est exilé.
Cette photographie, qui devait être publiée dans un ouvrage auquel les éditeurs renoncent par peur de déplaire à l’Empereur, prend place dans l’album réservé à la famille et aux amis.

Jersey, « morceau de France tombé dans la mer et ramassé par l’Angleterre » selon l’expression d’Hugo, est un petit paradis pour les exilés : la vie y est moins chère qu’à Londres, et sa proximité - 22 kilomètres seulement – avec le Cotentin permet de communiquer aisément avec la mère patrie.

Ainsi, avant Hugo et ses « frères » républicains, l’île a successivement accueilli des Huguenots pendant les guerres de religion, Chateaubriand et des royalistes pendant la Révolution française, des nationalistes espagnols, italiens et polonais dans les années 1820-1830.
Ils sont rejoints en 1852 par environ 200 français bannis par Louis Napoléon. Hugo n’est que le plus photogénique d’entre eux !

Pour en savoir plus :
-Sylvie Aprile, Le Siècle des Exilés. Bannis et proscrits de 1789 à la Commune, Paris, CNRS Éditions, 2010.
-Françoise Heilbrun et Danielle Molinari (dir.), En collaboration avec le soleil, Victor Hugo . Photographies de l’exil, Paris, Réunion des musées nationaux, 1998
-Jann Matlock, « Hugo ailleurs : la photographie de l’exil », dans Sarga Moussa et Sylvain Venayre (dir.), Le voyage et la mémoire au XIXe siècle, Paris, Creaphis Éditions, 2011.

 

À la gloire de l’Empire colonial

Bourgonnier Claude (1858-1921). Paris, musée d'Orsay. INV20707.
Claude BourgonnierEsquisse du plafond de l'Ecole coloniale© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Stéphane Maréchalle
L’institution si française qu’est l’École Nationale d’Administration abrite le vestige mystérieux d’une ambition abandonnée : celle de gouverner le Monde, ou de le "civiliser".
Sur le grand plafond de sa bibliothèque se trouve l’une des exaltations picturales les plus éloquentes de l’Empire colonial français. L’ENA a en effet été créée en 1945 sur le modèle de l’École coloniale, dont elle a hérité des locaux. Fondée en 1889, la « Colo » accueille les futurs administrateurs coloniaux, leur dispensant une formation classique matinée de sciences humaines.

Le Musée d’Orsay a conservé l’esquisse de l’œuvre commandé en 1913 à Claude-Charles Bourgonnier : au centre, on y devine la figure d’une femme avec le flambeau de la vertu – la France – qui se détache sur le vaste drapeau tricolore. Devant elle, s’inclinent les représentants des peuples africains et asiatiques de l’Empire.
À droite, dans la tradition vénitienne, sont regroupés les fondateurs de l’École coloniale. Au milieu, on distingue l’Histoire qui écrit sous la dictée de la Vérité. Ainsi, la peinture, comme les sciences camérales, a pu être mise au service de la propagande impériale à une époque où la domination coloniale semblait faire consensus – à Paris.

Pour aller plus loin :
-William B. Cohen, Empereurs sans sceptre, Paris, Berger-Levrault, 1974.
-Pierre Singaravélou, Professer l’Empire. Les “sciences coloniales” en France sous la IIIe République, Paris, Editions de la Sorbonne, 2011.

 

La statue de la Liberté est-elle d’origine égyptienne ?

Frédéric-Auguste BartholdiLiberté© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais
Rien de plus international que la construction des identités nationales. Lesquelles résultent de multiples circulations culturelles et artistiques comme en témoigne l’histoire de la Statue de la Liberté, symbole des États-Unis, inaugurée en 1886 dans la rade de New York.
La statue, dont le Musée d’Orsay possède un modèle réduit, provient de l’atelier d’un sculpteur français, Frédéric-Auguste Bartholdi qui entend célébrer ainsi le centenaire de l’Indépendance états-unienne et les liens étroits entre les deux vénérables Républiques à vocation universelle dans un monde dominé par les régimes monarchiques

Son inspiration néo-classique - couronne rayonnante, flambeau, drapé, table de la loi - apparaît évidente dans une histoire occidentale de la sculpture. Elle trouve en fait sa source dans un projet que Bartholdi élabore en 1869 pour Ismail Pasha, le Khedive d’Égypte : un immense phare - L’Égypte apportant la lumière à l’Asie – qui devait prendre la forme d’une paysanne égyptienne, en robe et brandissant une torche.
Beaucoup trop onéreuse, la proposition pharaonique de Bartholdi est refusée par le souverain égyptien mais lui permet d’esquisser les traits fondamentaux de la future icône globale, dont les pointes de la couronne représentent les sept continents : Amérique du Nord, Amérique du Sud, Europe, Afrique, Asie, Océanie et Antarctique.

Pour aller pour loin :
- Yasmin Sabina Khan, Enlightening the World: The Creation of the Statue of Liberty, Cornell University Press, 2010 pp. 53-54.
- De la Vallée des Rois à l’Arabie heureuse. Bartholdi en Égypte et au Yémen, Belfort, éditions Snoeck, 2012.

 

 

Noir impérial

tableau
Pierre Puvis de ChavannesJeune noir à l'épée© Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Voyage ironique dans l’ancien empire colonial français de cette œuvre, dénichée en 2009 dans le Sud de l’Inde à Pondichéry, qui représente la fin de l’esclavage aux Antilles françaises au milieu du XIXe siècle.
Dans le Jeune Noir à l’épée, Pierre Puvis de Chavannes, âgé d’à peine 26 ans, bouleverse les codes esthétiques : il ose appliquer à un homme noir les conventions du nu académique (classique pose d’atelier), l’armer d’une épée, et l’asseoir sur une étoffe somptueuse, digne d’un aristocrate de la Renaissance.

La sérénité du personnage contraste vivement avec le drame qui se joue à l’arrière-plan crépusculaire. Nous sommes en 1850 et l’artiste entend célébrer l’abolition de l’esclavage (1848), qui suscite une résistance violente des planteurs dans les colonies antillaises.
À cette époque, les Noirs sont invisibilisés ou représentés de manière péjorative. Au contraire, Puvis de Chavannes, sans échapper aux clichés orientalistes du romantisme, choisit de camper ce jeune homme – dont il restitue les innombrables nuances de la peau noire – dans un rôle d’acteur, maître de son destin.
Par là-même, son œuvre fait écho au Portrait de Madeleine par Marie-Guillemine Benoist qui rend hommage en 1800 à la première abolition par les révolutionnaires français.

Pour plus d'informations :
- Francois Blanchetière, “Puvis de Chavannes. Une voie singulière au siècle de l’impressionnisme”, Amiens de Picardie, 2005-2006.
- René Jullian, “L’oeuvre de jeunesse de Puvis de Chavannes”, Gazette des Beaux-arts, n 140, novembre 1938, p. 237-250.
- Le modèle noir, de Géricault à Matisse, musée d’Orsay – Flammarion, 2019.

World Wide Show

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Albert LondeCow-girl et indienne à cheval. Paris, Buffalo Bill's Wild West Show© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
À quel moment la Conquête de l’Ouest devient-elle un mythe mondial, un spectacle fascinant qui participe à la diffusion planétaire de la culture états-unienne ? En 1889 le colonel Cody, surnommé Buffalo Bill, débarque à Paris avec ses cow boys, ses 97 « Indiens » et ses animaux (18 bisons, 10 élans, 10 mulets, 2 cerfs et pas moins de 108 chevaux).
Son cirque Wild West Show compte une douzaine de femmes – Lillian Smith, Annie Oakley, « Ma » Whitaker, Georgie Duffy, Emma Lake Hickok... – toutes expertes en arme à feu et excellentes cavalières. Sur la photo, la jeune femme indienne Lakota a été recrutée dans une réserve, à l’instar de ses homologues masculins.

Les comédiens, souvent vétérans des « guerres indiennes », en rejouent les grandes batailles, magnifiant la « Conquête de l’Ouest ». Ils sont ici immortalisés par une sommité de la photographie…médicale, Albert Londe, directeur du laboratoire photographique de l’hôpital de la Salpêtrière, friand de curiosités anthropologiques.
Ce spectacle influence fortement Rosa Bonheur qui, passionnée par les Amérindiens, dessine les animaux, les membres de la troupe et réalise un portrait de Cody : elle reçoit en remerciement un costume de scène d’ « Indien » qu’elle conservera précieusement, à l’instar des futures générations d’enfants fascinés.

Pour aller plus loin :
-Louis S. Warren, “Cody’s Last Stand: Masculine Anxiety, the Custer Myth, and the Frontier of Domesticity in Buffalo Bill’s Wild West”, Western Historical Quaterly, Spring, 2003, vol. 34, number 1, pp. 49-69
- Albert Londe. La Photographie moderne, catalogue d'exposition, Paris, Cripto, 1986.
- A. Gunthert, Albert Londe, coll. « Photo poche » no 82, Paris, Nathan, 1999.
- America's Best Female Sharpshooter: The Rise and Fall of Lillian Frances Smith by Julia Bricklin, University of Oklahoma Press, 2017.

 

 

Le Japonais derrière le japonisme

Albert BartholoméTadamasa Hayashi© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’art occidental a été révolutionné par l’esthétique nippone. L’histoire de l’extraordinaire curiosité des artistes européens à l’égard du Japon est parfaitement connue. On a oublié en revanche le rôle décisif d’un Japonais qui, entre 1890 et 1901, a importé de Yokohama vers Paris 156 487 estampes, 9 708 livres, 846 peintures, paravents et kakémonos, 97 dessins…
Hayashi Tadamasa (1853-1906) avait ouvert en 1883 son fameux magasin de japonaiseries, qui dès lors fournit tous les collectionneurs de la capitale : parmi eux, les frères Van Gogh, Camille Pissarro, Edmond de Goncourt, Claude Monet, dont il collectionne les tableaux et Edgard Degas qui n’hésite pas à échanger ses toiles contre des estampes

Hayashi exerce une influence décisive sur ses contemporains en transmettant une vision très idéalisée d’un Japon, pays des samouraïs et des Geishas. Hayashi introduit également des peintres japonais dans les cercles artistiques français, permettant l’essor d’un nouveau style japonais « occidentalisé » illustré notamment par Kuroda Seiki.
Parallèlement, il contribue à populariser les impressionnistes au Japon. Le sculpteur Albert Bartholomé immortalise son visage en réalisant en 1892 ce bronze à patine rouge sur le modèle des masques du théâtre traditionnel nô. Cet objet nous rappelle que l’orientalisme n’est pas une invention ex-nihilo mais bien souvent une co-production des Européens et des Asiatiques.

Pour aller plus loin :
- Geneviève Aitken et Marianne Delafond, La collection d’estampes japonaises de Claude Monet a Giverny, éditions de la bibliothèque des arts, 2002.
- Hélène Bayou, “Du Japon à l'Europe, changement de statut de l'estampe ukiyo-e”, Arts Asiatiques , 2011, vol. 66, 2011, pp. 155-176
-Brigitte Koyama-Richard, Japon rêvé. Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Hermann, 2001.

 

Tout le monde cache « L’Origine »

Tableau
Gustave CourbetL'origine du monde© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Dès sa réalisation en 1866 L’Origine du monde est dissimulée au public. Son commanditaire, le diplomate ottoman Khalil Chérif Pacha la sépare du reste du monde et de sa collection – elle-même incluant nombre d’autres œuvres considérées comme érotiques -, en la dissimulant derrière un rideau vert dans son cabinet de toilette.
Considérée moins comme une œuvre d’art que comme un objet pornographique, l’œuvre de Gustave Courbet est ensuite revendue sous le manteau à un marchand de chinoiseries et de japonaiseries érotiques, très en vogue à l’époque.

Comme son premier propriétaire, celui qui la possède en dernier, le psychanalyste français Jacques Lacan cache soigneusement dans un recoin de sa maison de campagne ce tableau derrière un panneau coulissant conçu par André Masson.
Et alors même que sa première exposition au public, à New York en 1988, plus de cent vingt ans après sa réalisation, en fait une œuvre mondialement connue, L’Origine suscite une indignation planétaire en 2011 lorsque Facebook, firme transnationale par excellence, la censure au titre de sa charte d’utilisation. Et si L’Origine du monde était le point de départ d’une histoire mondiale de la censure morale dans la modernité ?

Pour aller plus loin :
- Laurence des Cars et Dominique de Font-Réaulx (sous la direction de), Gustave Courbet, RMN, 2007.
- Claude Schopp, L'Origine du monde, Vie du modèle, Phébus, 2018.

L’Inde sans les Indiens

Samuel BourneTemples du Sud des Indes© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt
Des hommes, il y a en a beaucoup derrière l’objectif. Il faut en moyenne une quarantaine de porteurs pour acheminer l’imposant matériel (chambre noire, plaques de verre, produits chimiques, trépied, etc.) du photographe britannique Samuel Bourne.
En quête de paysages exotiques, il a débarqué à 29 ans à Calcutta en 1863 avec un nouveau procédé inventé une dizaine d’années auparavant : le collodion sec. Il capture des paysages disparus aujourd’hui, y compris dans l’Himalaya où il bat en 1866 le record de la prise en vue en altitude en photographiant la passe de Manirung (5 670 mètres).

Ce qui frappe dans son œuvre, c’est la quasi-absence des autochtones. Cette photographie des temples de Madurai, toujours très animés, représente une cité totalement déserte.
Cela ne tient pas seulement aux contraintes techniques de l’époque. Le photographe explique son choix parce que les Indiens ne parviennent pas à adopter une « attitude naturelle », sans « les bras raides comme des pokers, le menton retroussé comme s’ils étaient debout pour se faire trancher la gorge » … Dans l’Inde britannique de l’époque victorienne, la photographie donne à voir un pays sage, le songe d’une colonie sans « indigènes ».

Pour aller plus loin:
-Ray Desmond, « Photography in Victorian India », Journal of the Royal Society of Arts, december 1985, vol. 134, pp. 48-61.
-Akshaya Tankha and Rahaab Allana, “Photographs of the Aftermath, 1857”, India International Centre Quarterly, summer 2007, Vol. 34, No. 1, pp. 8-24.

Paris, centre du Monde ?

Jean-Baptiste Carpeaux Les quatre parties du monde© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Chaque grande puissance a tendance à se situer au centre du monde. Ainsi, dès 1667, les membres de l’Académie des sciences tracent sur le sol une ligne imaginaire reliant le pôle Nord au pôle Sud qui autorise l’essor de la cartographie « scientifique » et la mesure des formes de la Terre. Le méridien de Paris, comme référence mondiale, est de plus en plus concurrencé par le méridien britannique de Greenwich.
Pour célébrer le bicentenaire du méridien de Paris et sa vocation universelle, en réalisant au même endroit – en face de l’Observatoire – une fontaine monumentale, Jean-Baptiste Carpeaux, sculpteur officiel de Napoléon III, imagine un dispositif visible quel que soit la perspective du spectateur : « Galilée m’a mis sur la voie en disant ‘la terre tourne !’ C’est ainsi que j’ai représenté les quatre points cardinaux tournant comme pour suivre la rotation du globe ».

L’artiste représente Les Quatre parties du monde– l’Europe, l’Asie, l’Amérique, l’Afrique mais pas l’Océanie, encore mal connue – sous les traits de femmes dansant une ronde qui fait tourner la sphère céleste.
Au salon de 1872 au Louvre, l’œuvre fait l’objet de vives critiques : « quatre femmes déshabillées, dégingandées, se démènent d’un air ahuri et furieux sous un grand globe qu’elles ne soutiennent pas ».

En fait, le problème est ailleurs. La même année, la Reine Victoria inaugure le gigantesque Albert Memorial qui célèbre le Royaume-Uni, première puissance mondiale trônant au milieu des quatre continents. La « Perfide Albion » a imposé presque partout son méridien londonien, adoubé « méridien universel » en 1884, maîtrisant l’espace-temps mondial.

Pour aller plus loin :
- Collectif, Carpeaux (1827-1875), un sculpteur pour l'Empire, Gallimard, Les Éditions du Musée d’Orsay, Paris, 2014.
- Christian Grataloup, L’invention des continents, Paris, Larousse, 2009.