Musée d'Orsay: Les mondes numériques d'Orsay

Les mondes numériques d'Orsay

Les mondes numériques d'Orsay : une histoire connectée des collections

La discipline historique est présente au musée d'Orsay depuis sa préfiguration : musée d'art, Orsay est aussi un musée qui donne à voir dans la diversité de ses collections une époque de révolutions, politiques, économiques, sociales, médiatiques, artistiques. Dans la continuité de ce lien originel entre histoire et histoire de l'art et pour rendre compte de cette période fondamentale aujourd'hui, le musée d'Orsay a invité l'historien Pierre Singaravélou à concevoir le programme numérique "Les mondes numériques d'Orsay", en prélude à son programme de recherche et de conférences "Les mondes d'Orsay" (printemps 2021), qui propose de réinsérer les collections du musée dans un contexte mondial.

Pendant la durée du confinement, il proposera trois fois par semaine (mardi, jeudi et samedi) un commentaire d'œuvre célèbre ou méconnue, suivant la méthode de l'histoire mondiale. Apparaîtront ainsi les grands mouvements qui traversent un monde bien plus connecté qu'on ne le croyait - hier et aujourd'hui.

Pierre Singaravélou, Professeur d'histoire au King's College de Londres et à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, a principalement travaillé sur l'histoire de la colonisation et de la mondialisation aux XIXe et XXe siècles. Il a récemment publié Pour une histoire des possibles (Seuil, 2016, avec Q. Deluermoz), Tianjin Cosmopolis (Seuil, 2017), Le Monde vu d'Asie (Seuil, 2018), et co-dirigé avec S. Venayre L'Histoire du Monde au XIXe siècle (Fayard, 2017) et Le Magasin du Monde (Fayard, 2020).

La sculpture au service de la science ethnographique

Sculpture
Charles CordierHomme du Soudan en costume algérien© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / René-Gabriel Ojéda
260 bustes représentant tous les visages du Monde. Charles Cordier a consacré près de la moitié de ses sculptures à son projet ethnographique.
Celui-ci trouve son origine dans sa rencontre en 1847 avec Seïd Enkess, qui gagne sa vie en posant dans les ateliers parisiens. Fasciné par le physique et le parcours de cet ancien esclave soudanais, capturé à l’âge de sept ans par des trafiquants égyptiens, le sculpteur se consacre dès lors à la description anatomique des populations de la planète.

Considérant ses œuvres comme scientifiques autant qu’artistiques, il étudie des modèles vivants à Paris et à la faveur de ses missions en Algérie, en Grèce, et en Égypte.
Cordier réalise ainsi en 1856 ce buste d’un Noir du Soudan, en s’inspirant d’un joueur de tambour croisé dans les rues d’Alger.

Il conçoit la « galerie des principaux types humains », inaugurée en 1860 au Muséum national d’Histoire naturelle, grâce au soutien de l’oncle de son épouse, Constant Duméril, directeur de l’institution.
Au moment où Arthur de Gobineau confère au racisme le statut d’une pseudo-science dans son Essai sur l’inégalité des races humaines (1853-1855), Charles Cordier déclare en 1862 : « Le beau n'est pas propre à une race privilégiée, j'ai émis dans le monde artistique l'idée de l'ubiquité du beau. Toute race a sa beauté qui diffère de celle des autres races ».

Pour aller loin:
- Robley Holmes, Re-Casting Difference: Charles Cordier’s Ethnographic Sculptures, PhD, University of North Carolina at Chapel Hill, 2011
- Antoinette Le Normand-Romain, Anne Roquebert et Jeanine Durand-Révillon, La sculpture ethnographique : De la Vénus hottentote à la Tehura de Gauguin, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1994.
-Laure de Margerie et Edouard Papet (ed.), Facing The Other: Charles Cordier (1827-1905), Ethnographic Sculptor, New York, Harry N. Abrams, 2004.

 

 

 

Laure, le modèle noir

Edouard ManetOlympia© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
« Il vous fallait une femme nue et vous avez choisi Olympia, la première venue […] il vous fallait des tâches noires et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat. Qu’est-ce que tout cela veut dire ? Vous ne le savez guère, ni moi non plus. Mais je sais, moi, que vous avez admirablement réussi à faire une œuvre de peintre, de grand peintre, je veux dire à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l’ombre, les réalités des objets et des créatures. »
Émile Zola décrit ainsi le génie mystérieux de l’Olympia réalisée en 1863 par son ami Édouard Manet, qui échappe aux clichés racistes de son époque.

Longtemps, on n’a pas prêté attention à la jeune femme noire à côté du corps nu de la nouvelle Vénus d’Urbin qu’est Olympia. On avait presque oublié que, dans des archives et un texte du début du XXe siècle, se trouvait le nom de cette jeune femme : elle s’appelait Laure et habitait dans le IXe arrondissement de Paris.
Manet ne la caricature pas, ne la sexualise pas : pas d’exotisme dans son image, mais une beauté, qu’il a fallu attendre de longues années jusqu’à la voir avec les yeux de Manet.

En 1848, au Brésil, âgé d’à peine seize ans, il avait été révolté par le spectacle d’un marché d’esclaves. De nombreux peintres dans le monde s’inspireront de ce célèbre tableau. Paul Gauguin le copie, et part avec une reproduction à Tahiti ; le Suisse Félix Vallotton renverse le rapport de domination entre maîtresse et servante dans La Blanche et la Noire (1913) ; le Congolais Aimé Mpane inverse les rôles entre les deux femmes dans Olympia II (2013) ; l’afro-américain Glenn Ligon fait rayonner le prénom « Laure » dans la nef d’Orsay avec son œuvre Des Parisiens noirs (2019).

Pour aller plus loin :
- Denise Murrell, « Olympia, Laure dans le contexte du Paris noir », dans Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell et Isolde Pludermacher (éd.), Le Modèle noir. De Géricault à Matisse, Paris, Musée d’Orsay /Flammarion, 2019.
- Isolde Pludermacher, « Olympia au salon. De la guerre de sécession au contexte parisien », dans Cécile Debray, Stéphane Guégan, Denise Murrell et Isolde Pludermacher (éd.), Le Modèle noir. De Géricault à Matisse, Paris, Musée d’Orsay /Flammarion, 2019.
- Adolphe Tabarant, Manet et ses œuvres, Paris, Gallimard, 1947.

Portrait intime d’une superstar

Louise AbbemaPortrait de Sarah Bernhardt© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay ) / Hervé Lewandowski
Au crépuscule de sa vie, Sarah Bernhardt, âgée de 76 ans, est peinte en 1921 par son amie Louise Abbema. Elle conserve encore son profil incomparable reconnaissable dans le monde entier. Mais semble désormais seule et lasse de son parcours extraordinaire.

Cette œuvre présente un portrait intime, privé, de la première star internationale : un lorgnon devant elle, une théière, des coussins pour soutenir son dos, elle pourrait correspondre aux multiples représentations de femmes seules à la fin du XIXe et au début du XXe siècle.
Pourtant, il n’en est rien. Jusqu’à la fin, elle demeure le prototype du « monstre sacré » (Jean Cocteau).

D’origine néerlandaise avec un léger accent anglais, la tragédienne est la première artiste à effectuer des tournées sur les cinq continents. Après avoir démissionné avec fracas de la Comédie française en 1880, Sarah Bernhardt parcourt le monde jusqu’en 1917 avec la compagnie qu’elle a fondée
En 1881, le jeune dramaturge Anton Tchekhov décrit la tournée triomphale en Russie de « celle qui a visité les deux pôles, qui de sa traîne a balayé en long et en large les cinq continents, qui a traversé les océans, qui plus d’une fois s’est élevée jusqu’aux cieux ».

Entre deux destinations lointaines, Sarah Bernhardt prend le train à la gare d’Orsay pour s’aller reposer dans son somptueux domaine de Belle-Île. Partout, elle est idolâtrée par ses nombreux fans. Partout, elle veut promouvoir le théâtre qui est selon elle « le porte-voix le plus direct des idées nouvelles (…), un besoin de toutes les nations, de tous les peuples, de tous les êtres »

Pour aller plus loin :
- Olivier Bara, “Vedettes de la scène en tournée : première mondialisation culturelle au XIXe siècle ?”, Romantisme, 1, 2014
- Sophie-Aude Picon, Sarah Bernhardt, Paris, Gallimard, 2010

 

D’un empire l’autre : la collection chinoise de l’impératrice Eugénie

Pierre-Ambroise RichebourgVue intérieure du pavillon chinois de l'impératrice à Fontainebleau© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Deux sceptres, un stupa doré orné de pierres précieuses, l’armure de guerre de l’empereur Qing, des dagues, des hallebardes, des fusils, une chimère en émail cloisonné, de nombreuses porcelaines, des rouleaux de soie, des pierres et des jades, des bronzes de l’époque Ming, etc. Plus de 400 objets précieux sont exposés au Musée chinois du Château de Fontainebleau à partir de 1863.
L’impératrice Eugénie prend soin d’aménager elle-même les salles, de choisir le décor et la scénographie des vitrines. Elle crée un intérieur qui est à la fois un lieu de vie et de collection impériales, manifeste de l’intérêt de l’époque pour les « chinoiseries ».
Ce décor est ici immortalisé par Pierre-Ambroise Richebourg, « photographe officiel de la Couronne » sous le Second Empire.

La plus grande partie de ces objets provient des cadeaux diplomatiques de l’ambassade de Siam en 1861 et du sac du Palais d’Été – le Yuanmingyuan – de l’empereur Xianfeng.
En octobre 1860, le corps expéditionnaire franco-britannique mène la Seconde Guerre de l’Opium pour imposer ses conditions commerciales à la Chine. La guerre s’achève par le sac et l’incendie du Palais d’Été, chef-d’œuvre de l’architecture chinoise. Environ un million d’objets y ont été dérobés par les soldats européens.

Ils sont désormais en partie conservés dans quarante-sept musées de par le monde, dont, le pavillon chinois du château de Fontainebleau, où l’accrochage conçue par l’impératrice Eugénie est resté tel qu’en 1863.

Pour aller plus loin :
- Che Bing Chiu, Yuanming yuan : le jardin de la Clarté parfaite, Paris, Editions de l’imprimeur, 2000.
- Pierre Singaravélou, « Scènes de pillage au Palais d’été », L’Histoire, 467, janvier 2020.
- Louise Tythacott (ed.), Collecting and Displaying China's “Summer Palace” in the West. The Yuanmingyuan in Britain and France, London, Routledge, 2018.

 

Le sport d’hiver, une idée neuve en Europe

Tableau
Cuno AmietPaysage de neige© M.u.D. Thalmann, CH-3360 Herzogenbuchsee
« Les flocons se posaient un à un, sans cesse, par millions, avec tant de silence que les fleurs qui s’effeuillent font plus de bruit ; et un oubli de la terre et de la vie, une paix souveraine venait de cette multitude en mouvement » écrit Émile Zola dans Une page d’amour.
En 1904, le peintre suisse Cuno Amiet, formé à Munich, Paris et surtout Pont-Aven, traduit ce silence dans le désert blanc alpin, à peine troublé par la discrète incursion d’un nouveau venu dans les montagnes européennes : le skieur.

Le goût de la neige n’est pas entièrement nouveau en Occident. Dès le XVIe siècle, les enluminures flamandes représentent l’appropriation ludique du météore blanc avec les boules et les bonhommes.
Mais il faut attendre l’extrême fin du XIXe siècle pour que le ski, sport pratiqué par les Scandinaves, soit adopté par quelques pionniers dans les Alpes et les Pyrénées.

La Suisse joue alors un rôle décisif dans l’essor du tourisme international en exploitant intensivement la montagne. Laquelle devient le nouveau terrain de jeu de touristes fascinés par la neige dont le peintre s’applique méthodiquement à déconstruire toutes les tonalités. L’étrave du ski minuscule fend Le Grand Hiver dans la splendeur d’une matière picturale qui console du vide.
Sous la neige d’Amiet, le feu de sa palette et des saisons consumées.

Pour aller plus loin :
- William Hauptman, La Suisse sublime vue par les peintres voyageurs, 1770-1914, Lugano-Milan, Fondation Thyssen-Bornemisza-Éd. Electa, 1991.
- George Mauner, Cuno Amiet, Zurich, Orell Füssli, 1984.
- Franz Müller, « Cuno Amiet », SIKART dictionary and database, Swiss Institute for Art Research, 1998.
- Laurent Tissot, « Le tourisme en Suisse ou l’avènement d’un modèle d’excellente (19e-20e siècles), Le Globe. Revue genevoise de géographie, 144, 2004.

Bruxelles, ville connectée

Henri OttmannLa gare du Luxembourg à Bruxelles© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Gérard Blot
Charlotte et Emily Brontë, Lord Byron, Marx et Engels, Hugo et sa compagne la comédienne Juliette Drouet, Dumas, Schœlcher, Edgard Quinet, Baudelaire, Rimbaud et Verlaine, Apollinaire, un millier de communards… La capitale du petit royaume belge accueille nombre d’exilés politiques et d’artistes dans la seconde moitié du XIXe siècle, principalement par la grâce des chemins de fer qui se développent rapidement à partir des années 1840.
Symbole de cette modernité technologique, la gare du Luxembourg est peinte en 1903 par le jeune Henri Ottmann. Lequel est né en 1877, précisément au moment où Émile Zola invite les artistes à « trouver la poésie des gares, comme leurs pères ont trouvé celle des forêts et des fleuves » car « là est aujourd’hui la peinture, dans ces cadres modernes d’une si belle largeur ».

Contrairement aux vues de l’intérieur de la gare Saint Lazare de Claude Monet, Ottmann donne à voir les nombreuses voies et les aiguillages qui relient Bruxelles au reste du monde.
Au XXe siècle, cette cité cosmopolite devient progressivement une ville-monde, accueillant aujourd’hui le plus grand nombre de nationalités différentes (après Dubaï), de congrès (après Singapour) et d’organisations internationales (après New York).

Pour aller plus loin :
- Georges-Henri Dumont, Histoire de Bruxelles. Biographie d'une capitale, Bruxelles, 2005.
- Michel Ragon, L'architecture des gares, Paris, Denoël, 1984.

 

« Le 19ème vient de perdre son pilote »

Gustave CourbetPierre-Joseph Proudhon© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Deux natifs de Franche-Comté, artiste et philosophe autodidactes, ont changé la façon dont pouvait se penser la politique dans le monde. Pierre-Joseph Proudhon, né à Besançon en 1809, a théorisé l’anarchisme, qui, dès les années 1850, inspirent les révolutionnaires de la Russie à la Colombie.
Son grand ami était Gustave Courbet, natif d’Ornans, quarante-huitard et peintre de la cause socialiste. Dès 1861, il avait défini le réalisme comme étant par essence un « art démocratique » : « j’exprime mes idées avec mon pinceau ».

Ce portrait est l’hommage posthume de Courbet à Proudhon, réalisé quelques mois après la mort de celui-ci, en 1865.
« Le 19ème vient de perdre son pilote, et l’homme qu’il a produit. Nous restons sans boussole, et l’humanité et la révolution, à la dérive, sans son autorité, va retomber de nouveau entre les mains des soldats et de la barbarie. »
Ainsi Gustave Courbet écrit le 24 janvier 1865 à Gustave Naudet son immense découragement et sa grande prostration à la mort de Proudhon, survenue quatre jours auparavant. Il termine sa lettre en exprimant ses préoccupations personnelles : « Je ne comprends pas que vous laissiez sa tête dans la terre quand j’en ai un si grand besoin. Faites-en faire au plus vite un masque et envoyez la moi dans une boîte en fer blanc, non seulement je veux faire son portrait, mais encore sa sculpture ».

Deux figures majeures de la gauche, influentes dans le monde entier, sont réunies dans ce tableau : l’une contribua à définir la pensée libertaire, l’autre fut à l’origine du réalisme social. Les deux étaient nés à vingt-cinq kilomètres l’un de l’autre.

Pour aller plus loin :
- Valérie Bajou, Courbet, la vie à tout prix, Paris, Cohen & Cohen, 2019.
- Ségolène Le Men, Courbet, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007.
- Pierre-Joseph Proudhon, Lettres inédites à Gustave Chaudey et à divers comtois, Besançon, Droz,1911
- Thomas Schlesser, « Le réalisme de Courbet. De la démocratie dans l’art à l’anarchie », Images Re-vues [En ligne], 1 | 2005.

Grandeur et décadence d’Athènes, berceau de la « Civilisation européenne »

James D. Robertson, Felice BeatoAthènes© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
À Constantinople, en 1852, le Britannique James Robertson, alors graveur en chef de la Monnaie impériale ottomane, découvre la photographie. En 1855-1856, à l’occasion de la guerre de Crimée, il initier à cette technique son beau-frère Felice Beato, originaire de Corfou.
Grâce au nouveau réseau de transports ferroviaires et maritimes, les deux hommes peuvent exercer leurs talents dans le berceau de la « civilisation occidentale ».

Ainsi, fin 1857, après avoir séjourné à Jérusalem et en Égypte, ils se rendent en Grèce où ils photographient l’Acropole au cœur de la capitale du jeune État grec.
La majesté des vestiges de la cité antique contraste de manière saisissante avec la torpeur de la bourgade contemporaine que le publiciste Antonin Proust décrit en ces termes : « En quelques mots, alors que nous avons tourné dans toute Athènes et nous avons vu toutes ses facettes, du Lycabette jusqu’aux rochers de l’Aréopage, de l’Hymette à Pendeli, nous avons abouti à la conclusion qu’Athènes, avec ses 45.000 âmes, était un grand village commun, sans personnalité. »

Pour aller plus loin :
- Myrto Dimitropoulou, Athènes au XIXe siècle: de la bourgade à la capitale, thèse d’histoire, Université Lumière Lyon 2, 2008.
- Luke Gartlan, “Felice Beato”, in John Hannavy (ed.), Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, Londres, Routledge, Taylor & Francis, 2008.
- Antonin Proust, Un philosophe en voyage par Antonin Barthélémy, Paris, Charpentier, 1864.

Le bienfaiteur de l’Humanité est français

Alfred Le Petit, Creil et Montereau (Manufacture)Assiette "Le souci, Pasteur"© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Au XIXe siècle, les assiettes historiées – exposées dans le vaisselier, accrochées aux murs ou rejoignant la table et les convives pour le dessert – constituent l’un des principaux médias.
Cette faïence, réalisée par le caricaturiste boulangiste Alfred Le Petit en 1889, offre un des derniers exemples d’attaques envers Louis Pasteur qui, après la découverte du vaccin contre la rage en 1885 et la fondation de l’Institut Pasteur en 1888, est consacré de son vivant Grand Homme de la République.

La légende évoque les essais manqués lors de ses recherches :
« À nous préserver de la rage, ce savant a-t-il réussi ? Je ne sais, mais ses morts, je gage, chargent son front d’un gros souci ». Pasteur, accablé, l’œil morne et vide se gratte la barbe, sous l’ombrelle d’un souci officinal. Il laisse derrière lui le macabre sillage d’innombrables squelettes

Ces critiques n’atteignent pas le savant qui jouit bientôt d’une renommée planétaire, notamment grâce aux Instituts Pasteur créés dans presque toutes les colonies et au-delà   à Saigon, Tananarive, Brazzaville, Dakar, Alger, Tunis, Tanger, Casablanca, Hanoi, et Nouméa, ainsi qu’en Iran et en Grèce, les pasteuriens deviennent un des plus efficaces outils de l’expansion française.

Pour aller plus loin :
- Guillaume Lachenal, “1891, Pasteuriser l’Empire”, in Patrick Boucheron (dir.), Histoire mondiale de la France, Paris, Seuil, 2017.
- Bruno Latour, Pasteur. Une science, un style, un siècle, Paris, Perrin, 1995.
- Alexandre Sumpf, « Pasteur, héros de la santé publique », Histoire par l'image, avril 2020.

Alice au pays des colonies

Alice BoitteCarte d'Algérie et de Tunisie© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt
Nous sommes le 10 avril 1889. Alice, une adolescente de 14 ans, vient d’achever son dernier dessin. Elle a de qui tenir : sa mère Zélia Lenoir est peintre et son père Louis Boitte, architecte en chef du Palais de Fontainebleau.
La cinquantaine d’œuvres de cette jeune fille conservées au Musée d’Orsay comprend exclusivement des descriptions de bâtiments ruraux et des cartes de France. À une exception - cette carte de l’Algérie et de la Tunisie - qui confirme la règle.

Inspiré d’un manuel scolaire, ce dessin révèle avec un luxe de détails les ports et routes maritimes qui relient l’Algérie au reste du monde.
Pas d’aplat rose ici comme sur les cartes des colonies françaises, car l’objectif premier est de donner à voir les trois départements d’Oran (jaune), d’Alger (vert) et de Constantine (rouge), créés en 1848.

Les colonisateurs ont alors inventé une formule inédite : l’assimilation administrative de ce territoire ultramarin à la Métropole tout en excluant la population autochtone de la citoyenneté française. Dans cette discordance originelle réside l’une des principales contradictions du projet colonial républicain.

Pour aller plus loin :
- Hélène Blais, Mirages de la carte. L’invention de l’Algérie coloniale, Paris, Fayard, 2014.

« Le plus japonais de tous les peintres français »

Pierre Bonnard 
 (1867-1947)
 Crépuscule, dit aussi La partie de croquet
 1892
 Huile sur toile
 H. 130 ; L. 162,5 cm
 Paris, musée d'Orsay, don de Daniel Wildenstein par l'intermédiaire de la Société des Amis du Musée d'Orsay, 1985
P. BonnardCrépuscule© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
« M. Bonnard, le plus japonais de tous les peintres français, se plait à rendre les subtilités des lignes, à surprendre le rythme de leurs arabesques » écrit Charles Saunier dans La revue indépendante en 1892 à propos du tableau Crépuscule dénommé aujourd’hui la Partie de croquet.

Deux ans auparavant, le jeune Pierre Bonnard avait découvert les arts du Japon à l’occasion d’une exposition à l’École des beaux-arts organisée par Siegfried Bing : « C’est là que je trouvais pour un ou deux sous des crêpons ou des papiers de riz froissés aux couleurs étonnantes. Je remplis les murs de ma chambre de cette imagerie naïve et criarde. Gauguin, Sérusier se référèrent en fait au passé. Mais là, ce que j’avais devant moi, c’était quelque chose de bien vivant, d’extrêmement savant. J’avais compris au contact de ces frustes images populaires que la couleur pouvait comme ici exprimer toute chose sans besoin de relief ou de modelé. Il m’apparût qu’il était possible de traduire lumières, formes et caractère rien qu’avec la couleur ».

David Gliem y voit un chef d’œuvre du zen japonais conciliant les contraires (jour/nuit, unité/pluralité, présence/absence) ouvrant ainsi une voie vers l’abstraction.

Pour aller plus loin :
- Guy Cogeval, Bonnard, Paris, Paris, Hazan, 2015
- David E. Gliem, « Revisiting Bonnard’s Japonisme », Open Inquiry Archive, vol. 1, numéro 7, 2012
- Antoine Terrasse, Pierre Bonnard, Paris, Gallimard, 1967.

Apprivoiser les bêtes sauvages : l’ours polaire de la Rive gauche

François PomponOurs blanc© RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Stéphane Maréchalle
L’exploration de la planète s’achève avec les expéditions dans les régions arctique et antarctique. Le Noir états-unien Matthew Henson, Robert Edwin Peary, ainsi que leurs guides inuits Seegloo, Ootah Ootah, Egingway, et Ooqueah Egingway, sont probablement les premiers hommes à atteindre le pôle Nord géographique en 1909, tandis que le Norvégien Roald Amundsen rallie le pôle Sud en 1911.

Sur la banquise de l’Arctique réside le plus grand carnivore terrestre, l’ours blanc, que le grand public découvre dans les zoos européens. À Paris, dans la Ménagerie du Jardin des Plantes, François Pompon sympathise avec son modèle, un ours capturé en 1905 lors d’une expédition au Spitzberg.
Influencé par les arts égyptien et japonais, il décide de rompre avec l’esthétique naturaliste qui prévaut jusqu’au début du XXe siècle chez les sculpteurs animaliers qui s’appliquent à représenter le plus précisément possible les bêtes sauvages, mettant en scène leur férocité.

Pompon propose en 1922 au salon d’Automne une vision stylisée et pacifiée de l’ours blanc, qui traduit une nouvelle sensibilité, une forme d’empathie à l’égard des animaux. Iconique, sa sculpture popularise une image bonhomme du carnivore, dont la peluche devient dès lors le compagnon adoré des plus petits.

Pour aller plus loin :
- Cécilie Champie-Vinas, “Les sculpteurs au zoo. Sculpter les animaux sauvages, de Barye à Pompon”, Ligeia, 1, 2016

Gouverner la nature

Pierre-Auguste RenoirChamp de bananiers© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Un Jardin botanique. Voilà de quoi les colonisateurs européens s’empressent de doter presque tous les territoires ultramarins qu’ils s’approprient. Il en est ainsi de l’Algérie où le jardin d’essai du Hamma est inauguré seulement un an après la conquête d’Alger en 1830.
Il s’agit d’étudier et cultiver des plantes utiles ou ornementales, afin de les diffuser, de donner à voir cette maîtrise impériale de la nature et de proposer une promenade divertissant le public.

C’est précisément le sujet choisi par Pierre-Auguste Renoir qui se rend en Algérie en 1881 sur les traces de Delacroix. « J’ai voulu voir ce qu’était le pays du soleil. Je suis mal tombé, car il n’en fait guère dans ce moment-ci. Mais c’est tout de même exquis, une richesse de nature extraordinaire. » écrit-il à Théodore Duret (4 mars).
Il y peint le luxuriant champ de bananiers derrière lequel on devine la cité d’Alger la blanche. Ce voyage marque une étape décisive dans son parcours artistique : avec le sentiment d’avoir épuisé les potentialités de l’impressionnisme, il désire de son regard tactile explorer d’autres formes, en apportant sa touche frémissante si particulière.

Pour aller plus loin :
- Hélène Blais, “Pépinières coloniales: de la valeur des plantes des jardins botaniques au XIXe siècle”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, numéro 66-3, 2019.
- Ambroise Vollard, Auguste Renoir (1841-1919), Paris, 1919.

Le Monde dans un palais de cristal

dessin
Thomas Abel PriorLa reine Victoria inaugurant l'Exposition universelle de 1851© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
« Le plus grand jour de notre histoire » : c’est en ces termes emphatiques que la Reine Victoria décrit l’inauguration de la Great Exhibition of the Works of Industry of All nations.
À coup sûr une première dans l’histoire de l’humanité   plus de 100 000 objets et 14  000 exposants provenant d’une trentaine de pays et d’une quarantaine de colonies sont rassemblés pendant cinq mois en 1851 à Hyde Park dans l’Ouest de Londres afin de présenter à plus de six millions de spectateurs les plus remarquables réalisations du labeur humain.

Cette première exposition universelle, qui met à l’honneur la première puissance mondiale et son empire, est inaugurée par la jeune Reine Victoria, de bleu vêtue â droite du tableau, et par le prince Albert, coiffé d’un haut-de-forme.
Le graveur Thomas Prior donne ici à voir le gigantisme de l’architecture d’acier et de verre du bâtiment principal édifié pour l’occasion par Joseph Paxton, spécialiste des serres tropicales.

La nef est suffisamment vaste pour englober quelques grands arbres préexistants, le plus grand orgue de l’univers et des milliers d’autres merveilles. Aux yeux des libéraux anglais, l’Exposition doit incarner la mondialisation impériale britannique, le premier jalon de l’unification du Monde par le commerce, l’industrie et la science.

Pour en savoir plus:
- Blaise Wilfert, « 1851. Exposition internationale de Londres », in Pierre Singaravélou et Sylvain Venayre (dir.), Histoire du Monde au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2017.

 

 

Le dessous des migrations

Photographie
Alfred Stieglitz The Steerage© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Chef de file du mouvement de la Photo-Secession qui entend conférer à la photographie le statut d’art majeur, Alfred Stieglitz veut capturer le monde réel. Ce fils d’immigrant juif allemand photographie les symboles de la modernité : les gratte-ciels, les avions et les paquebots remplis de migrants.
En 1907, voguant sur l’Atlantique en première classe du Kaiser Wilhelm II, il descend avec son appareil Graflex 4x5 Speed dans l’entrepont où s’entassent les voyageurs pauvres.
Le cliché devient célèbre quatre ans plus tard lorsque Stieglitz l’utilise en couverture de son magazine Camera Work. « J’ai vu des formes liées les unes aux autres. J’ai vu un ensemble de formes qui révélait ma perception du monde » écrit-il trente-cinq après.

L’entrepont est alors considéré comme une des premières images « modernistes », admiré par Pablo Picasso qui y voit une expression cubiste.
Cette œuvre révèle aussi la complexité des migrations intercontinentales : contrairement à ce qu’on pense généralement, il ne s’agit pas de travailleurs se rendant aux États-Unis mais d’Européens qui ont été rejetés à Ellis Island ou qui retournent sur le Vieux Continent après avoir travaillé quelque temps en Amérique du Nord.
Cette photographie recèle ainsi une information que les historiens n’ont que récemment découverte : à partir de la fin du XIXe siècle, la majeure partie de ces migrations étaient circulaires.

Pour en savoir plus :
-Alfred Stieglitz, Camera Work. The Complete Photographs 1903–1917, Taschen, 1997.
- Katherine Hoffman, Stieglitz: A Beginning Light, New Haven, Yale University Press, 2004.
- Richard Whelan, Alfred Stieglitz : A Biography, New York, Little, Brown, 1995.

Les Orientaux peuvent-ils être orientalistes ?

Osman Hamdy BeyVieil homme devant des tombeaux d'enfants© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Fils d’un grand vizir, Osman Hamdi effectue ses études de droit à Paris ; il y découvre au début des années 1860 la peinture auprès des artistes orientalistes Gérôme et Boulanger. Après s’être formé à la muséologie à Vienne, il organise la restauration du patrimoine artistique ottoman qu’il promeut dans le Monde. Directeur du Musée des Antiquités, il dirige les fouilles de la nécropole royale de Sidon et règlemente l’archéologie anatolienne.

Fondateur de l’Académie des beaux-arts d’Istanbul en 1882, il devient célèbre pour ses tableaux. Présenté comme l’unique « oriental » de la peinture orientaliste de cette époque, son œuvre décrit l’architecture islamique, la décoration, le mobilier et le costume avec la précision d’une photographie et la force d’un poème.
Certes, ce représentant de l’aristocratie ottomane exotise les populations arabes des provinces périphériques, considérés comme « Orientaux » par les élites stambouliotes.

Toutefois, contrairement à ses homologues occidentaux, Osman Hamdi, en prêtant son visage à son personnage, rappelle qu’il se trouve des deux côtés, « à la fois en Orient et hors de l’Orient » (F. Georgeon).

Pour aller plus loin :
- Zeynep Çelik, About Antiquities: Politics of Archaelogy in the Ottoman Empire, Austin, University of Texas Press, 2016.
- Edhem Eldem, Un Ottoman en Orient. Osman Hamdi Bey en Irak, 1869-1870, Arles, Actes Sud, 2010.
- François Georgeon, « Le génie de l’ottomanisme. Essai sur la peinture orientaliste d’Osman Hamdi (1842-1910) », Turcica, 42, 2010.

 

Église locale, pèlerinage global

tableau
Vincent van GoghL'église d'Auvers-sur-Oise© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
« Auvers est gravement beau » écrivait Van Gogh à l’été 1890.
Avant le peintre néerlandais, à la suite de Corot et Daubigny dès les années 1840, le charme indéfinissable de ce petit village non loin de Paris, sur la rive de l’Oise, a séduit d’autres artistes étrangers tels l’états-unien Charles Sprague Pearce, le Porto-Ricain Francisco Oller, ou encore les Cubains Aguiar et Martinez.

C’est Van Gogh qui consacre la renommée mondiale de ce petit village en peignant son église ainsi que 71 autres toiles dédiées à ce lieu et ses habitants. D’innombrables artistes du monde entier s’y rendent dès lors en pèlerinage. L’un des jeunes maîtres de l’expressionnisme japonais, Yuzo Saeki, consacre même un tableau à cette petite église en 1924, avant de se donner la mort dans un asile parisien...

Chaque année, près de 500 000 touristes visitent le village, ses hauts lieux, la fameuse auberge Ravoux, et le cimetière où reposent Vincent Van Gogh et son fidèle frère Théo.
Il est des musées sans tableau et des religions sans dogme qui réunissent les hommes.

Pour aller plus loin :
- Douglas Cooper, “The Painters of Auvers-sur-Oise”, The Burlington Magazine, Apr., 1955, Vol. 97, No. 625 (Apr., 1955).
- Christine Garnier, “Auvers-sur-Oise”, Revue des deux mondes, 1er Janvier 1959.

 

 

Un héros colonial venu d’ailleurs

Jean Désiré Ringel d'IllzachPierre Savorgnan de Brazza© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais /Patrice Schmidt
Né à Rome dans une famille de l’aristocratie italienne, rien ne prédestinait Pietro Paolo di Brazzà à entrer de son vivant dans le panthéon de la IIIe République.
Son origine étrangère est l’une des rares informations inscrites sur la médaille réalisée en son honneur par Jean-Désiré Ringel d’Illzach qui a portraituré nombre de personnalités de la fin du XIXe siècle.

Cette œuvre participe de la fabrique d’un des plus grands héros nationaux français. Cet obscur officier fraîchement naturalisé entreprend en 1875 d’explorer le fleuve Ogooué.
Il accède au début des années 1880 à une spectaculaire célébrité en revendiquant pour la France un immense territoire en Afrique centrale, faisant pièce aux ambitions coloniales britanniques.

Doté par la presse populaire d’un courage extraordinaire et d’une endurance surnaturelle, Brazza, qui n’a pourtant pas hésité à brandir des menaces au cours des négociations, est érigé en exemple de « conquérant pacifique ».
Une « mode Brazza » saisit alors la France avec la diffusion massive de multiples objets dérivés qui popularisent l’image de son long visage taciturne : du papier Brazza, des épées, des crayons, des menus de restaurant, des vases, et des médailles commémoratives !

Pour aller plus loin :
- Edward Berenson, Les Héros de l'Empire. Brazza, Marchand, Lyautey, Gordon et Stanley. À la conquête de l'Afrique, Paris, Perrin, 2012.
- Isabelle Dion, Pierre Savorgnan de Brazza : au coeur du Congo, Paris, Anom-Images en manoeuvres Éditions, 2007.

 

Le voyage en Orient révolutionne la photographie

Maxime Du CampÉgypte moyenne. Le Sphinx vu de face© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt
« Sphinx. – Nous fumons une pipe par terre sur le sable en le considérant. Ses yeux semblent encore pleins de vie, le côté gauche est blanchi par les fientes d’oiseaux, il est juste tourné vers le soleil levant, sa tête est grise, oreilles fort grandes et écartées comme un nègre, son cou est usé et rétréci ; devant sa poitrine, un grand trou dans le sable, qui le dégage ; le nez absent ajoute à la ressemblance en le faisant camard. Au reste il était certainement éthiopien : les lèvres sont épaisses. »
Devinant de mystérieux liens entre l’Égypte des Pharaons et les civilisations d’Afrique subsaharienne, le jeune Gustave Flaubert décrit en ces termes racialistes la scène immortalisée par son compagnon de route Maxime du Camp, le 9 décembre 1849.

Voilà sans doute la première photographie de la plus grande sculpture du monde, réalisée vers 2500 avant notre ère. Ce calotype figure dans un album de 125 pages publié en 1853 et intitulé Égypte, Nubie, Palestine et Syrie.
Dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851. C’est le premier grand récit de voyage illustré par des photographies, Du Camp devenant l’incarnation même du voyageur au point que Baudelaire lui dédicace « Le Voyage » en 1857.

Pour aller plus loin :
- Marie-Thérèse Jammes et André Jammes, En Égypte au temps de Flaubert : 1839-1860, les premiers photographes, Paris, Kodak Pathé, 1976.
- Sylvain Venayre, Écrire ou photographier : l'Orient de Gustave Flaubert et Maxime Du Camp, Paris, Créaphis éditions, 2018.

 

Pont-Aven, cœur battant de l’Internationale post-impressionniste

Tableau
Paul GauguinLa belle Angèle© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Comment de nouvelles formes ont-elles été inventées collectivement avant que la postérité ne les réduise à un nom célèbre ? Dès le milieu des années 1860, des artistes étrangers, fascinés par le spectacle de la campagne originelle, prennent leur quartier dans le petit village breton de Pont-Aven. La fameuse revue "The Magazine of Art" y consacre même un article en 1889 : « Nulle part ailleurs en France, et peut-être en Europe, il y a de paysannerie plus belle (…) nulle part de telles habitations primitives, et une telle saleté … ».

 

Des centaines de peintres du monde entier - le Suisse Cuno Amiet, le Danois Mogens Ballin, l’États-unien Frederick Arthur Bridgman, le Néerlandais Meijer De Haan, l’Irlandais Roderic O’Conor, le Canadien Paul Peel, le Polonais Wladyslaw Slewinski, etc. – y séjournent dans les hôtels et les pensions comme celle tenue par Marie-Angélique Satre, dont Paul Gauguin réalise le portrait en 1889. Le maître du synthétisme puise ici son inspiration dans ses voyages exotiques, le folklore breton, la composition des estampes japonaises, et sa petite enfance latino-américaine. Le style de la statuette à gauche d’Angèle rappelle les objets précolombiens collectionnés par sa mère, d’origine créole péruvienne, avec qui il vécut quatre ans à Lima pour fuir le coup d’État de Louis Napoléon.

Gauguin se sent chez lui à Pont-Aven dans le village le plus cosmopolite du monde.

Pour en savoir plus :
- André Cariou, Pont-Aven et ses peintres. De la colonie artistique à l’Ecole de Pont-Aven, coop Breizh, 2016
- Luke Herrmann, “Pont-Aven: A haven for painters”, The British Art Journal, Vol. 14, No. 2, Autumn 2013.
- Béatrice Joyeux-Prunel, « ‘Les bons vents viennent de l’étranger’ : la fabrication internationale de la gloire de Gauguin », Revue d’histoire moderne et contemporaine, no52-2, 2005/2.

 

 

La gloire et l’oubli d’un peintre suédois

August HagborgIntérieur dalécarlien© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Adrien Didierjean
Qui se souvient d’August Hagborg et de son Intérieur dalécarlien ? A peine mentionné dans la documentation du Musée d’Orsay, il est acquis par l’État en 1900 pour enrichir les collections d’artistes étrangers.
Ce tableau est ensuite déposé à la mairie de Decize où il décore le bureau de l’édile.

L’Intérieur ouvre ses rideaux de coton frais sur la Dalécarlie (province du centre de la Suède), son lac, son ciel, et le panache d’or de l’automne.
Sur la table de bois, tout contre la fenêtre, la lumière seule est servie. Un banc spartiate attend le paysan qui se réchauffe pour l’heure aux braises du foyer. Au cœur de la Bourgogne, un intérieur de Suède, refuge et observatoire, assez vide et spacieux, pour accueillir les habitants de Decize « en Loire assise » pendant près de cent ans !

Comment imaginer que cet obscur « petit maître » a été une des coqueluches du monde de l’art parisien à la fin du XIXe siècle ? Arrivé dans la capitale en 1875, le peintre suédois expose aux salons annuels, vendant ses toiles à de nombreux collectionneurs français et étrangers, épris de marines normandes.
Sa double identité artistique irrigue sa pratique et conforte sa position au regard des contemporains ; elle explique - il se peut - le déficit posthume de visibilité de ce peintre inassignable, pour ainsi dire de nulle part.

Pour en savoir plus :
- Röstorp Vibeke, Le Mythe du retour. Les Artistes scandinaves en France de 1889 à 1908, Stockholm, Stockholms universitet, 2013
- Bo Wingren (dir.), Peintres du Nord en voyage dans l’ouest. Modernité et Impressionnisme. 1860-1900, Caen, Presses universitaires, Musée des Beaux-Arts, 2001.

 

 

Les petites mains de la mondialisation artistique

MichaudOuvriers de la firme Monduit posant à l'occasion de l'Exposition universelle de Paris (1889)© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt
Les œuvres d’art sont parfois fabriquées par une multitude anonyme. Celle-ci est exceptionnellement mise en lumière dans les grandes occasions.
Ces visages sont ceux des ouvriers de l’entreprise Monduit, spécialiste de la plomberie et de la cuivrerie d’art qui restaure des monuments historiques (flèche de Notre-Dame-de-Paris, toiture de l’Hôtel de ville de Paris, couronne du Palais de justice de Bruxelles ou plus tard le phénix du Palais fédéral de Mexico), édifie des systèmes d’éclairage et des appareils sanitaires, et exécute des statues monumentales telle la statue de Vercingétorix d’Aimé Millet (1865) ou la statue de la liberté de Bartholdi (1876).

Cette photographie nous restitue le hors champ d’un grand événement mondial : l’Exposition universelle de 1889, la quatrième organisée en France après celles de 1855, 1867, et 1878. Accueillant 35 pays, 62 000 exposants et 32 millions de visiteurs, elle contribue à faire connaître Monduit dans le monde entier.

Ces ouvriers ont travaillé, sur les dômes des Palais des Beaux-Arts et des Arts libéraux, à la fécondation mutuelle des arts et de l’industrie, illustrée de manière spectaculaire par le fleuron de cette exposition qui devient tôt le symbole de la France à l’étranger : la Tour Eiffel.

Pour plus d'informations :
- Robert Dulau, « Diffusion, réception de l’œuvre d’un artisan-entrepreneur du XIXesiècle : l’atelier Monduit », Livraisons de l'histoire de l'architecture, 29 | 2015, 9-31.
- Caroline Mathieu, « Monduit s’expose : la participation de la maison Monduit aux expositions universelles. », Livraisons de l'histoire de l'architecture, 29 | 2015, 73-88.

 

« Nous descendons tous de l’Anglais »

Tableau
Claude MonetLondres, le Parlement. Trouée de soleil dans le brouillard© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Les variations de la lumière constituent le sujet de Londres, le Parlement, tableau peint par Monet en 1904. L’impressionnisme, courant qui illustre le « génie » français dans le Monde, s’origine en fait aussi au bord de la Tamise et de son fameux brouillard, dont les effets vaporeux ont durablement marqué l’esprit du Maître de Giverny.

« Nous descendons tous de l’Anglais » : c’est en ces termes que l’une des grandes figures de l’impressionnisme, Camille Pissarro, caractérise l’influence de William Turner en particulier et des peintres britanniques en général, sur les artistes français de la fin du XIXe siècle.

Fuyant la guerre franco-prussienne en 1870, de nombreux peintres, dont Pissarro et Monet, ont trouvé refuge dans la capitale britannique, où le marché de l’art semblait plus porteur. Pissarro déclare trente ans plus tard, au moment où Monet peint ce tableau : « Monet et moi étions très enthousiasmés des paysages de Londres. (…) Nous visitions les musées. Les aquarelles et les peintures de Turner, les Constable, les Old Chrome, ont eu certainement de l’influence sur nous. (…) Nous étions frappés par les paysagistes, qui rentraient dans nos recherches du plein air, de la lumière et des effets fugitifs ».

Pour aller plus loin :

- Marianne Alphant, Monet, une vie dans le paysage, Paris, Hazan, 2010.
- Guy Cogeval, Sylvie Patin, Sylvie Patry, Anne Roquebert, Claude Monet 1840-1926, Paris, RMN, 2010.
- Sylvie Patry (dir.), Paul Durand-Ruel : Le pari de l’impressionnisme, Paris, RMN, 2014
- Les impressionnistes français à Londres. Artistes français en exil, 1870-1904, exposition Petit Palais, 2018.

« Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là »

photographie
Charles HugoVictor Hugo devant le rocher des Proscrits© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / DR
Pour façonner lui-même son image de premier opposant à Napoléon III, Victor Hugo fut un pionnier de la photographie politique, longtemps avant qu’elle bouleverse la communication et les médias. « C’est donc la révolution photographique que nous voulons faire (en attendant) » d’en finir avec le Second Empire, écrit-il en 1853, au moment où son fils Charles fabrique cette épreuve sur papier salé.
Prenant la mesure de la puissance de ce nouveau media – qui permet de rendre présente l’absence –, l’écrivain se met en scène sur le rocher des Proscrits, regardant la France depuis l’île anglo-normande de Jersey où il s’est exilé.
Cette photographie, qui devait être publiée dans un ouvrage auquel les éditeurs renoncent par peur de déplaire à l’Empereur, prend place dans l’album réservé à la famille et aux amis.

Jersey, « morceau de France tombé dans la mer et ramassé par l’Angleterre » selon l’expression d’Hugo, est un petit paradis pour les exilés : la vie y est moins chère qu’à Londres, et sa proximité - 22 kilomètres seulement – avec le Cotentin permet de communiquer aisément avec la mère patrie.

Ainsi, avant Hugo et ses « frères » républicains, l’île a successivement accueilli des Huguenots pendant les guerres de religion, Chateaubriand et des royalistes pendant la Révolution française, des nationalistes espagnols, italiens et polonais dans les années 1820-1830.
Ils sont rejoints en 1852 par environ 200 français bannis par Louis Napoléon. Hugo n’est que le plus photogénique d’entre eux !

Pour en savoir plus :
-Sylvie Aprile, Le Siècle des Exilés. Bannis et proscrits de 1789 à la Commune, Paris, CNRS Éditions, 2010.
-Françoise Heilbrun et Danielle Molinari (dir.), En collaboration avec le soleil, Victor Hugo . Photographies de l’exil, Paris, Réunion des musées nationaux, 1998
-Jann Matlock, « Hugo ailleurs : la photographie de l’exil », dans Sarga Moussa et Sylvain Venayre (dir.), Le voyage et la mémoire au XIXe siècle, Paris, Creaphis Éditions, 2011.

 

À la gloire de l’Empire colonial

Bourgonnier Claude (1858-1921). Paris, musée d'Orsay. INV20707.
Claude BourgonnierEsquisse du plafond de l'Ecole coloniale© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Stéphane Maréchalle
L’institution si française qu’est l’École Nationale d’Administration abrite le vestige mystérieux d’une ambition abandonnée : celle de gouverner le Monde, ou de le "civiliser".
Sur le grand plafond de sa bibliothèque se trouve l’une des exaltations picturales les plus éloquentes de l’Empire colonial français. L’ENA a en effet été créée en 1945 sur le modèle de l’École coloniale, dont elle a hérité des locaux. Fondée en 1889, la « Colo » accueille les futurs administrateurs coloniaux, leur dispensant une formation classique matinée de sciences humaines.

Le Musée d’Orsay a conservé l’esquisse de l’œuvre commandé en 1913 à Claude-Charles Bourgonnier : au centre, on y devine la figure d’une femme avec le flambeau de la vertu – la France – qui se détache sur le vaste drapeau tricolore. Devant elle, s’inclinent les représentants des peuples africains et asiatiques de l’Empire.
À droite, dans la tradition vénitienne, sont regroupés les fondateurs de l’École coloniale. Au milieu, on distingue l’Histoire qui écrit sous la dictée de la Vérité. Ainsi, la peinture, comme les sciences camérales, a pu être mise au service de la propagande impériale à une époque où la domination coloniale semblait faire consensus – à Paris.

Pour aller plus loin :
-William B. Cohen, Empereurs sans sceptre, Paris, Berger-Levrault, 1974.
-Pierre Singaravélou, Professer l’Empire. Les “sciences coloniales” en France sous la IIIe République, Paris, Editions de la Sorbonne, 2011.

 

La statue de la Liberté est-elle d’origine égyptienne ?

Frédéric-Auguste BartholdiLiberté© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais
Rien de plus international que la construction des identités nationales. Lesquelles résultent de multiples circulations culturelles et artistiques comme en témoigne l’histoire de la Statue de la Liberté, symbole des États-Unis, inaugurée en 1886 dans la rade de New York.
La statue, dont le Musée d’Orsay possède un modèle réduit, provient de l’atelier d’un sculpteur français, Frédéric-Auguste Bartholdi qui entend célébrer ainsi le centenaire de l’Indépendance états-unienne et les liens étroits entre les deux vénérables Républiques à vocation universelle dans un monde dominé par les régimes monarchiques

Son inspiration néo-classique - couronne rayonnante, flambeau, drapé, table de la loi - apparaît évidente dans une histoire occidentale de la sculpture. Elle trouve en fait sa source dans un projet que Bartholdi élabore en 1869 pour Ismail Pasha, le Khedive d’Égypte : un immense phare - L’Égypte apportant la lumière à l’Asie – qui devait prendre la forme d’une paysanne égyptienne, en robe et brandissant une torche.
Beaucoup trop onéreuse, la proposition pharaonique de Bartholdi est refusée par le souverain égyptien mais lui permet d’esquisser les traits fondamentaux de la future icône globale, dont les pointes de la couronne représentent les sept continents : Amérique du Nord, Amérique du Sud, Europe, Afrique, Asie, Océanie et Antarctique.

Pour aller pour loin :
- Yasmin Sabina Khan, Enlightening the World: The Creation of the Statue of Liberty, Cornell University Press, 2010 pp. 53-54.
- De la Vallée des Rois à l’Arabie heureuse. Bartholdi en Égypte et au Yémen, Belfort, éditions Snoeck, 2012.

 

 

Noir impérial

tableau
Pierre Puvis de ChavannesJeune noir à l'épée© Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Voyage ironique dans l’ancien empire colonial français de cette œuvre, dénichée en 2009 dans le Sud de l’Inde à Pondichéry, qui représente la fin de l’esclavage aux Antilles françaises au milieu du XIXe siècle.
Dans le Jeune Noir à l’épée, Pierre Puvis de Chavannes, âgé d’à peine 26 ans, bouleverse les codes esthétiques : il ose appliquer à un homme noir les conventions du nu académique (classique pose d’atelier), l’armer d’une épée, et l’asseoir sur une étoffe somptueuse, digne d’un aristocrate de la Renaissance.

La sérénité du personnage contraste vivement avec le drame qui se joue à l’arrière-plan crépusculaire. Nous sommes en 1850 et l’artiste entend célébrer l’abolition de l’esclavage (1848), qui suscite une résistance violente des planteurs dans les colonies antillaises.
À cette époque, les Noirs sont invisibilisés ou représentés de manière péjorative. Au contraire, Puvis de Chavannes, sans échapper aux clichés orientalistes du romantisme, choisit de camper ce jeune homme – dont il restitue les innombrables nuances de la peau noire – dans un rôle d’acteur, maître de son destin.
Par là-même, son œuvre fait écho au Portrait de Madeleine par Marie-Guillemine Benoist qui rend hommage en 1800 à la première abolition par les révolutionnaires français.

Pour plus d'informations :
- Francois Blanchetière, “Puvis de Chavannes. Une voie singulière au siècle de l’impressionnisme”, Amiens de Picardie, 2005-2006.
- René Jullian, “L’oeuvre de jeunesse de Puvis de Chavannes”, Gazette des Beaux-arts, n 140, novembre 1938, p. 237-250.
- Le modèle noir, de Géricault à Matisse, musée d’Orsay – Flammarion, 2019.

World Wide Show

.
Albert LondeCow-girl et indienne à cheval. Paris, Buffalo Bill's Wild West Show© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
À quel moment la Conquête de l’Ouest devient-elle un mythe mondial, un spectacle fascinant qui participe à la diffusion planétaire de la culture états-unienne ? En 1889 le colonel Cody, surnommé Buffalo Bill, débarque à Paris avec ses cow boys, ses 97 « Indiens » et ses animaux (18 bisons, 10 élans, 10 mulets, 2 cerfs et pas moins de 108 chevaux).
Son cirque Wild West Show compte une douzaine de femmes – Lillian Smith, Annie Oakley, « Ma » Whitaker, Georgie Duffy, Emma Lake Hickok... – toutes expertes en arme à feu et excellentes cavalières. Sur la photo, la jeune femme indienne Lakota a été recrutée dans une réserve, à l’instar de ses homologues masculins.

Les comédiens, souvent vétérans des « guerres indiennes », en rejouent les grandes batailles, magnifiant la « Conquête de l’Ouest ». Ils sont ici immortalisés par une sommité de la photographie…médicale, Albert Londe, directeur du laboratoire photographique de l’hôpital de la Salpêtrière, friand de curiosités anthropologiques.
Ce spectacle influence fortement Rosa Bonheur qui, passionnée par les Amérindiens, dessine les animaux, les membres de la troupe et réalise un portrait de Cody : elle reçoit en remerciement un costume de scène d’ « Indien » qu’elle conservera précieusement, à l’instar des futures générations d’enfants fascinés.

Pour aller plus loin :
-Louis S. Warren, “Cody’s Last Stand: Masculine Anxiety, the Custer Myth, and the Frontier of Domesticity in Buffalo Bill’s Wild West”, Western Historical Quaterly, Spring, 2003, vol. 34, number 1, pp. 49-69
- Albert Londe. La Photographie moderne, catalogue d'exposition, Paris, Cripto, 1986.
- A. Gunthert, Albert Londe, coll. « Photo poche » no 82, Paris, Nathan, 1999.
- America's Best Female Sharpshooter: The Rise and Fall of Lillian Frances Smith by Julia Bricklin, University of Oklahoma Press, 2017.

 

 

Le Japonais derrière le japonisme

Albert BartholoméTadamasa Hayashi© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, l’art occidental a été révolutionné par l’esthétique nippone. L’histoire de l’extraordinaire curiosité des artistes européens à l’égard du Japon est parfaitement connue. On a oublié en revanche le rôle décisif d’un Japonais qui, entre 1890 et 1901, a importé de Yokohama vers Paris 156 487 estampes, 9 708 livres, 846 peintures, paravents et kakémonos, 97 dessins…
Hayashi Tadamasa (1853-1906) avait ouvert en 1883 son fameux magasin de japonaiseries, qui dès lors fournit tous les collectionneurs de la capitale : parmi eux, les frères Van Gogh, Camille Pissarro, Edmond de Goncourt, Claude Monet, dont il collectionne les tableaux et Edgard Degas qui n’hésite pas à échanger ses toiles contre des estampes

Hayashi exerce une influence décisive sur ses contemporains en transmettant une vision très idéalisée d’un Japon, pays des samouraïs et des Geishas. Hayashi introduit également des peintres japonais dans les cercles artistiques français, permettant l’essor d’un nouveau style japonais « occidentalisé » illustré notamment par Kuroda Seiki.
Parallèlement, il contribue à populariser les impressionnistes au Japon. Le sculpteur Albert Bartholomé immortalise son visage en réalisant en 1892 ce bronze à patine rouge sur le modèle des masques du théâtre traditionnel nô. Cet objet nous rappelle que l’orientalisme n’est pas une invention ex-nihilo mais bien souvent une co-production des Européens et des Asiatiques.

Pour aller plus loin :
- Geneviève Aitken et Marianne Delafond, La collection d’estampes japonaises de Claude Monet a Giverny, éditions de la bibliothèque des arts, 2002.
- Hélène Bayou, “Du Japon à l'Europe, changement de statut de l'estampe ukiyo-e”, Arts Asiatiques , 2011, vol. 66, 2011, pp. 155-176
-Brigitte Koyama-Richard, Japon rêvé. Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Hermann, 2001.

 

Tout le monde cache « L’Origine »

Tableau
Gustave CourbetL'origine du monde© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Dès sa réalisation en 1866 L’Origine du monde est dissimulée au public. Son commanditaire, le diplomate ottoman Khalil Chérif Pacha la sépare du reste du monde et de sa collection – elle-même incluant nombre d’autres œuvres considérées comme érotiques -, en la dissimulant derrière un rideau vert dans son cabinet de toilette.
Considérée moins comme une œuvre d’art que comme un objet pornographique, l’œuvre de Gustave Courbet est ensuite revendue sous le manteau à un marchand de chinoiseries et de japonaiseries érotiques, très en vogue à l’époque.

Comme son premier propriétaire, celui qui la possède en dernier, le psychanalyste français Jacques Lacan cache soigneusement dans un recoin de sa maison de campagne ce tableau derrière un panneau coulissant conçu par André Masson.
Et alors même que sa première exposition au public, à New York en 1988, plus de cent vingt ans après sa réalisation, en fait une œuvre mondialement connue, L’Origine suscite une indignation planétaire en 2011 lorsque Facebook, firme transnationale par excellence, la censure au titre de sa charte d’utilisation. Et si L’Origine du monde était le point de départ d’une histoire mondiale de la censure morale dans la modernité ?

Pour aller plus loin :
- Laurence des Cars et Dominique de Font-Réaulx (sous la direction de), Gustave Courbet, RMN, 2007.
- Claude Schopp, L'Origine du monde, Vie du modèle, Phébus, 2018.

L’Inde sans les Indiens

Samuel BourneTemples du Sud des Indes© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt
Des hommes, il y a en a beaucoup derrière l’objectif. Il faut en moyenne une quarantaine de porteurs pour acheminer l’imposant matériel (chambre noire, plaques de verre, produits chimiques, trépied, etc.) du photographe britannique Samuel Bourne.
En quête de paysages exotiques, il a débarqué à 29 ans à Calcutta en 1863 avec un nouveau procédé inventé une dizaine d’années auparavant : le collodion sec. Il capture des paysages disparus aujourd’hui, y compris dans l’Himalaya où il bat en 1866 le record de la prise en vue en altitude en photographiant la passe de Manirung (5 670 mètres).

Ce qui frappe dans son œuvre, c’est la quasi-absence des autochtones. Cette photographie des temples de Madurai, toujours très animés, représente une cité totalement déserte.
Cela ne tient pas seulement aux contraintes techniques de l’époque. Le photographe explique son choix parce que les Indiens ne parviennent pas à adopter une « attitude naturelle », sans « les bras raides comme des pokers, le menton retroussé comme s’ils étaient debout pour se faire trancher la gorge » … Dans l’Inde britannique de l’époque victorienne, la photographie donne à voir un pays sage, le songe d’une colonie sans « indigènes ».

Pour aller plus loin:
-Ray Desmond, « Photography in Victorian India », Journal of the Royal Society of Arts, december 1985, vol. 134, pp. 48-61.
-Akshaya Tankha and Rahaab Allana, “Photographs of the Aftermath, 1857”, India International Centre Quarterly, summer 2007, Vol. 34, No. 1, pp. 8-24.

Paris, centre du Monde ?

Jean-Baptiste Carpeaux Les quatre parties du monde© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Chaque grande puissance a tendance à se situer au centre du monde. Ainsi, dès 1667, les membres de l’Académie des sciences tracent sur le sol une ligne imaginaire reliant le pôle Nord au pôle Sud qui autorise l’essor de la cartographie « scientifique » et la mesure des formes de la Terre. Le méridien de Paris, comme référence mondiale, est de plus en plus concurrencé par le méridien britannique de Greenwich.
Pour célébrer le bicentenaire du méridien de Paris et sa vocation universelle, en réalisant au même endroit – en face de l’Observatoire – une fontaine monumentale, Jean-Baptiste Carpeaux, sculpteur officiel de Napoléon III, imagine un dispositif visible quel que soit la perspective du spectateur : « Galilée m’a mis sur la voie en disant ‘la terre tourne !’ C’est ainsi que j’ai représenté les quatre points cardinaux tournant comme pour suivre la rotation du globe ».

L’artiste représente Les Quatre parties du monde– l’Europe, l’Asie, l’Amérique, l’Afrique mais pas l’Océanie, encore mal connue – sous les traits de femmes dansant une ronde qui fait tourner la sphère céleste.
Au salon de 1872 au Louvre, l’œuvre fait l’objet de vives critiques : « quatre femmes déshabillées, dégingandées, se démènent d’un air ahuri et furieux sous un grand globe qu’elles ne soutiennent pas ».

En fait, le problème est ailleurs. La même année, la Reine Victoria inaugure le gigantesque Albert Memorial qui célèbre le Royaume-Uni, première puissance mondiale trônant au milieu des quatre continents. La « Perfide Albion » a imposé presque partout son méridien londonien, adoubé « méridien universel » en 1884, maîtrisant l’espace-temps mondial.

Pour aller plus loin :
- Collectif, Carpeaux (1827-1875), un sculpteur pour l'Empire, Gallimard, Les Éditions du Musée d’Orsay, Paris, 2014.
- Christian Grataloup, L’invention des continents, Paris, Larousse, 2009.

 

 

Augmenter la taille du texte Réduire la taille du texte Imprimer
Facebook
TwitterInstagramYouTube