Jeune paysanne (Vers 1904), Johann Walter
Jeune paysanne (Vers 1904), Johann Walter, Riga, musée national des Beaux-Arts de Lettonie ©Photo Normunds Braslinš / DR
Exposition

Âmes sauvages. Le symbolisme dans les pays baltes

Du 10 avril au 15 juillet 2018

Cela fait cent ans que l'Estonie, la Lituanie et la Lettonie ont acquis leur indépendance, à l'heure où l'Empire russe vacillait. Ce n'est sans doute pas un hasard si le mouvement symboliste qui s'imposait à cette époque dans les trois pays puisait dans l'histoire et les traditions locales, comme pour sublimer l'identité balte au travers d'un art éloquent et poétique, qui reste en grande partie méconnu.
Introduction
L'Estonie et la Livonie, qui englobait une partie de la Lettonie, étaient placées dès le Moyen Âge dans la sphère d'influence germanique, à laquelle l'Etat lituanien, plus structuré, préférait une complicité avec la Pologne.
La chute de l'ordre Teutonique, en 1561, laissa justement le champ libre à la Pologne et à la Suède pour affirmer leur autorité dans la région mais, au XVIIIe siècle, c'est l'Empire russe qui prit l'ascendant sur les trois pays baltes.
Alors que l'attention du pouvoir tsariste aux élites d'origine étrangère favorisa un climat de relative prospérité parmi les populations estoniennes et lettones, la Lituanie exprima d'emblée une certaine réserve à l'égard de Saint-Pétersbourg qui l'amplifia lors du soulèvement sévèrement réprimé au début des années 1830.
La censure des intellectuels et de l'Eglise exacerba la fidélité aux anciennes traditions, ce qui prit plus de temps dans les deux autres pays, où l'on chercha tout d'abord à préserver les influences germaniques historiques.
Il faut attendre le milieu du XIXe siècle pour que se structure un sentiment d'identité nationale. Ce fut d'ailleurs à cette époque qu'on parla pour la première fois de la Lettonie, en écho aux désirs de reconnaissance de l'Estonie et de la Livonie.

Carte des pays baltes-
Carte des pays baltes
©Musée d'Orsay / Sophie Crépy/DR
Oskar Kallis-Kalev sur le dos de l'aigle
Oskar Kallis
Kalev sur le dos de l'aigle, 1917
©Stanislav Stepashko/DR

Mythes et légendes
On comprend donc pourquoi les artistes eurent recours aux légendes ancrées dans l'imaginaire et la mémoire de leur pays. De façon significative, la mythologie gréco-latine reste quasiment absente de l'art de cette période, même si Janis Rozentāls (Arcadie, 1910) reprit à son compte l'héritage de Böcklin, de même que Kristjan Raud perpétua les codes, en les dépouillant, de la vénérable peinture religieuse.
A la place de ces antiques références, la saga du Kalevipoeg, finalisée par Friedrich Kreutzwald entre 1857 et 1861, offrit un répertoire capital aux artistes. On y suit la vie parsemée d'exploits de Kalevipoeg, fils de Kalev et de Linda, face à une succession d'envahisseurs qui auront raison de lui, bien que le héros soit finalement ressuscité.
Oskar Kallis en fit le sujet d'une quarantaine de tableaux tout comme Nikolai Triiik ou Välo Tuul. La Mort de Kalevipoeg, par Raud, atteste d'un sens de la dramaturgie qui traduit bien le lien passionné que les Estoniens entretenaient avec ce texte.

Ferdynand Ruszczyc-Nec Mergitur
Ferdynand Ruszczyc
Nec Mergitur, 1904-1905
©Photo Antanas Lukšinas/DR

Certaines visions empruntent cependant plus au monde du rêve et de la féérie qu'à celui, plus rigide, du mythe à valeur politique. La Cité enchantée de Petras Kalpokas ou le Paysage fantastique d'Emilija Gruzīte présentent des mondes à l'atmosphère étrange qui résonnent comme une alternative à un univers contemporain décevant.
Il se pourrait que Nec Mergitur, de Ferdynand Ruszczyc, soit une évocation de la Pologne qui, tel le bateau malmené par les vagues, affronte avec courage les soubresauts de l'histoire, mais l'image vaut surtout par son caractère merveilleux.
Les paysages noirs de Gustavs Škilters ou de Sigismunds Vidbergs, où se devine l'influence de Beardlsey, illustrent bien le versant sombre de ce symbolisme tardif. La revendication n'est jamais loin, par exemple lorsqu'Antanas Žmuidzinavičius évoque la dernière demeure de Povilas Višinskis, un écrivain engagé en politique qui milita beaucoup pour la culture lituanienne.
De sépulture, il en est aussi question dans Au pays où sont les tombes des géants, du même artiste, comme si l'histoire ne pouvait se penser que sur un mode tragique.

Nikolai Triik-Portrait de Konrad Mägi
Nikolai Triik
Portrait de Konrad Mägi, 1908
©Photo Courtesy of the Art Museum of Estonia / Stanislav Stepashko/DR

L'Âme
Cette angoisse, on la décèle aussi dans les portraits, tel celui que fit Triik de son ami Konrad Mägi (1908). Au fond, un tableau accroché au mur fait surgir une teinte bleu pâle inattendue dans cet environnement maladif, suggérant que l'affliction et l'espoir cohabitent sans cesse.
Mägi nous laissa d'ailleurs une curieuse toile (Portrait de femme) qui présente deux figures féminines disparates, reflets allégoriques de toute une époque hésitant entre tristesse et euphorie.
En 1911, Adornas Varnas peignit dans la même veine un "double portrait" avec, épaule contre épaule, Le Pessimiste et l'optimiste. Certains portraits de Rozentāls ou de Pēteris Krastinš (L'Italienne) possèdent de leur côté un aspect décoratif qui contrastent avec le caractère énigmatique du regard ou des gestes.
Rozentāls mais aussi Boleslas Buyko pouvaient du reste figurer des personnages aux corps voûtés ou inconfortablement installés, dont la nudité crue accentue le mal-être.

Konrad Mägi-Portrait de jeune Norvégienne
Konrad Mägi
Portrait de jeune Norvégienne, 1909
©Stanislav Stepashko/DR

Les troubles sociaux et politiques du tournant du XXe siècle, incarnés par la révolution de 1905, suscitaient il est vrai nombre d'interrogations. Dans sa toile Le Passé, en 1902-1903, Ferdynand Ruszczyc donne à voir un bâtiment austère et silencieux, reléguant en quelque sorte ce qui relève des anciens temps au domaine du mutisme et de l'immobilisme.
Chez Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, le passé adopte les contours d'une falaise gigantesque aux allures de masque primaire, dont on ne sait s'il est effrayant ou comique. La Douleur, de Žmuidzinavičius, ou la scène Auprès du lit du malade, de Peet Aren, traduisent avec intensité les tourments éprouvés en cette période d'accélération de l'histoire qui vit aussi naître la psychanalyse et l'intérêt pour les maux de l'âme.
Les petits formats colorés de Kallis font preuve d'une sincère exaltation, proche de la frénésie mais cédant parfois la place à des mises en scènes oppressantes (Fièvre, 1917) qui exprimaient sans doute des frayeurs liées au conflit ravageant alors l'Europe.
Même la classique vue d'un bord de côte est chez Čiurlionis menacée par l'irruption de pointes noires et acérées (Douleur I).

Mikalojus Konstantinas dEiurlionis-La Création du monde VII (cycle de treize tableaux)
Mikalojus Konstantinas dEiurlionis
La Création du monde VII (cycle de treize tableaux), 1905-1906
©Photo by Arunas Baltinas/DR

La Nature
Le regard porté sur le monde est donc tout sauf objectif. Cette esthétique se nourrit aussi bien de l'imagerie populaire que des avancées scientifiques du moment.
On le ressent bien avec le cycle de La Création du monde, de Čiurlionis, qui évoque le monde aquatique comme les sphères célestes en cour de découverte. Le paysage s'articule autour de symboles primordiaux, tel le soleil chez Kallis (pastel, 1917), incarnant le renouveau ou le déclin, et avec lequel les hommes entretiennent une relation mystique et cérémonielle (Le Baiser du soleil).
Un autre motif à forte valeur vitaliste, l'arbre, est aussi présent dans les paysages de Kallis ou de Pēteris Kalve. Dans la série des Sonates, de Čiurlionis (1908), c'est la mer qui est glorifiée : en soumettant le paysage aux logiques de la synesthésie, Čiurlionis offre à sa figuration de l'univers une dimension monumentale, où le sonore et le visuel s'accordent pour en signifier la majesté.

Johann Walter-Forêt de bouleaux
Johann Walter
Forêt de bouleaux, Vers 1903-1904
©Photo Normunds Brasliuš/DR

En miroir, les paysages de Norvège de Jaan Koort, de Triik ou de Mägi semblent plus influencés par le néo-impressionnisme, que chacun ré-interprète. Tous sont passés par Paris et Triik assumera l'influence de Van Gogh, qu'il y découvrit en 1908.
Le découpage de la toile en fragments colorés trahit cependant chez Mägi une évolution vers l'ornemental qui le rapproche plus de Klimt. C'est que le paysage lui-même n'a de valeur pour les Symbolistes que s'il est modifié : chez Johann Walter, les bouleaux sont autant de stries qui découpent la toile ; chez Vilhelms Purvītis, les éléments du paysage sont redistribués comme s'il s'agissait d'affirmer la complicité de l'homme et de la nature dans la création.
Une recherche d'harmonie à la fois exaltante et désenchantée, tant elle confronte le peintre à ses propres limites – et on comprend alors pourquoi Jūlijs Maderniek, un autre artiste de l'époque, maniait le paradoxe en voyant dans ces tableaux l'expression d'"un bonheur démesuré, né de la destinée tragique de l'humanité".