La pointe d'Andey, vallée de l'Arve (Haute-Savoie), Hodler, Ferdinand
La pointe d'Andey, vallée de l'Arve (Haute-Savoie), Hodler, Ferdinand, musée d'Orsay ©Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Exposition

Ferdinand Hodler (1853-1918)

Du 13 novembre 2007 au 03 février 2008
Ferdinand Hodler-Autoportrait dit Autoportrait parisien
Ferdinand Hodler
Autoportrait dit Autoportrait parisien, 1891
©Musée d'Art et d'Histoire / photo Bettina Jacquot-Descombes/DR

Au tournant du XIXe et du XXe siècle, Hodler est un des peintres majeurs du symbolisme. Sa force créatrice, son goût pour le décors et une peinture simplifiée le rapprochent de Rodin et de Puvis de Chavannes, maîtres incontestés auxquels il est alors souvent comparé. Pourtant Hodler reste peu connu en France alors que la Suisse en fait son grand peintre et que l'Allemagne et l'Autriche le considèrent comme un des fondateurs de l'art moderne.
En réunissant 80 tableaux, dont beaucoup sont inédits en France, une trentaine de dessins et des photographies, c'est à une véritable redécouverte qu'invite l'exposition du musée d'Orsay.

De Berne à Genève : des débuts difficiles

Ferdinand Hodler-Jeune fille au pavot
Ferdinand Hodler
Jeune fille au pavot, Vers 1889
©Kunstmuseum, Bern/DR

L'arrivée de Hodler à Genève à la fin de 1871 marque ses véritables débuts artistiques. Auparavant, il a suivi une formation auprès de son beau-père un peintre d'enseignes, puis auprès de Ferdinand Sommer, spécialiste de vues alpestres pour touristes. Formation d'artisan plus que d'artiste pour un jeune homme né à Berne en 1853, dans une famille très modeste. Son père, ébéniste, meurt alors que Hodler est encore un enfant. Aîné de six enfants, il est orphelin à l'âge de quatorze ans. C'est avec un détermination sans faille qu'il décide de franchir toutes les étapes qui le mènent à la vie d'artiste à laquelle il aspire.

Une fois installé à Genève, qui est alors le principal centre artistique en Suisse, Hodler est remarqué par Barthélemy Menn, professeur à l'école de dessin de Genève, ami de Corot et ancien élève d'Ingres. Hodler devient son élève entre 1872 et 1877 environ. Cet apprentissage est déterminant : Menn libère Hodler du pittoresque de convention et fonde la peinture de paysage sur la mesure, le dessin et l'observation patiente du motif. Il complète la culture visuelle et artistique de Hodler et lui fait découvrir la peinture française. L'exemple de Courbet sera à ce titre déterminant.

Le bois des Frères
Le bois des Frères
©Kunstmuseum Solothurn/DR

De cette naissance à la vie d'artiste, L'Etudiant, autoportrait en forme de profession de foi, porte témoignage. Peint en 1874, il coïncide avec les premières apparitions publiques de Hodler qui expose à Genève surtout et participe à des concours dotés de prix. Il manifeste ses ambitions en se prêtant à tous les genres : peinture d'histoire et sujets suisses à l'heure où ce pays se cherche une identité artistique et un peintre national, portraits de commande, paysages, scènes de genre.

La peinture de Hodler se caractérise par un réalisme âpre : elle déconcerte la critique genevoise, qui se divise en deux camps durablement opposés. L'un fustige la complaisance pour la laideur, l'autre loue l'originalité d'un art qui trace une voie vers une école nationale suisse de peinture. S'il commence à être remarqué, Hodler peine à vivre de sa peinture. Le séjour qu'il effectue en 1878 à Madrid constitue un intermède heureux quoique bref sur fond de cruelles difficultés financières.

Hodler et le symbolisme

Ferdinand Hodler-Le Furieux
Ferdinand Hodler
Le Furieux, 1881
©Kunstmuseum, Bern/DR

Au milieu des années 1880, Hodler rencontre à Genève des poètes, critiques et journalistes, tels Louis Duchosal, Mathias Morhardt, Edouard Rod. Admirateurs de Wagner, Mallarmé et Verlaine, ils constituent les premiers cercles symbolistes de Genève auxquels Hodler participe étroitement. Ils sont également en contact avec les milieux artistiques parisiens et renforcent très certainement l'envie du jeune peintre de s'y voir consacré.
Depuis le début des années 1881 en effet, Hodler cherche à élargir son audience : en 1881, il expose à la Société nationale des Beaux-Arts, un autoportrait sous le titre Le Furieux, il montre également quelques oeuvres à Londres. En 1885, une première exposition particulière est organisée à Genève, puis à Berne en 1887. Même si elles n'apportent pas au peintre la reconnaissance escomptée, elles contribuent à l'imposer comme un des artistes les plus importants en Suisse.

Ferdinand Hodler-Regard vers l'éternité
Ferdinand Hodler
Regard vers l'éternité, 1885
©Kunstmuseum, Bern/DR

L'art de Hodler évolue vers un réalisme doublé d'idéalisme et de symbolisme. Les portraits des artisans au travail et des déshérités sont le point de départ d'une réflexion plus vaste sur la destinée humaine. Regard dans l'éternité constitue un jalon : un vieillard taille le cercueil d'un enfant. Si Hodler restitue avec soin les détails du travail du menuisier, il relie la scène à un ordre supérieur par l'attitude de prière du personnage, la composition rigoureuse et la lumière puissante. Progressivement dépouillé de toute référence à la vie quotidienne ou à un environnement social déterminé, le thème évolue à travers des processions ou des regroupements de vieillards accablés vers une mise en scène radicale de notre inexorable marche vers la mort . Car la mort est bien en cette période de la fin des années 1880 et du début des années 1890, l'obsession d'un peintre qui dès l'enfance a été confronté à la perte des siens : il en fait la démonstration avec La Nuit, peint en 1889-1890, oeuvre maîtresse et manifeste du symbolisme hodlérien.

La Nuit (1889-1890)

Ferdinand Hodler-La Nuit
Ferdinand Hodler
La Nuit, 1889-1890
©Kunstmuseum, Bern/DR

Dans La Nuit le peintre se représente arraché de son sommeil par le fantôme de la mort. Autour de lui, des dormeurs et dormeuses enlacés, où se glissent des autoportraits et les portraits des deux femmes entre lesquelles Hodler partage alors sa vie : Augustine Dupin, compagne des débuts et mère de son fils, Bertha Stucki, l'épouse, le temps d'un mariage bref et houleux.

Comme Courbet dans L'Atelier, Hodler fait le bilan d'une période de sa vie dans un tableau autobiographique aux dimensions de la peinture d'histoire.
Pour Hodler, la portée de l'oeuvre est universelle car elle est symbolique : non pas représentation d'un moment particulier mais évocation de l'essence même de ce que sont la nuit et la mort. L'artiste y porte à un point jusqu'alors inégalé la combinaison d'un réalisme poussé et d'un ordre décoratif strict, qui devint la marque de fabrique du symbolisme hodlérien.
Comme chez Puvis de Chavannes, tant admiré de Hodler et qui sera l'un des grands défenseurs de La Nuit, les couples prennent place dans un décors sans profondeur où priment l'agencement rythmique des figures et des lignes.

Ferdinand Hodler-La vérité II
Ferdinand Hodler
La vérité II, 1903
©2007, Kunsthaus Zurich/DR

L'ordonnancement des figures selon un principe de symétrie, la recherche de la frontalité sont aussi une des plus éclatantes manifestations d'un principe, le parallélisme (défini comme la répétition de formes semblables par Hodler), dont le peintre fera toute sa vie la clé de sont art. Le parallélisme y est plus qu'un principe de composition formelle, c'est une pensée morale et philosophique, reposant sur le constat que la nature a un ordre, fondé sur la répétition, et que les hommes sont au fond semblables les uns aux autres.

Le réalisme des nus et les attitudes de ces couples enlacés de La Nuit suscitent un scandale à Genève en février 1891. Le tableau est exclu de l'exposition genevoise des Beaux-Arts.
Hodler organise une exposition privée payante, dont les recettes lui permettent enfin de réaliser une ambition maintes fois repoussée : obtenir la consécration de Paris. Admis au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts, La Nuit est distinguée par Puvis, mais aussi Rodin et une partie de la critique.
Hodler en retire un sentiment de triomphe, même si ce premier succès parisien ne mènera pas à la gloire espérée. L'artiste expose en effet tous les ans à Paris jusqu'en 1897 (1896 excepté), mais il devra attendre 1900 et l'Exposition universelle pour y obtenir une médaille d'or avec à nouveau La Nuit parmi d'autres tableaux symbolistes.

Restituer l'émotion

Ferdinand Hodler-Communion avec l'infini
Ferdinand Hodler
Communion avec l'infini, 1892
©Kunstmuseum Basel / photo Martin Bühler/DR

Entre-temps en effet, Hodler invente un symbolisme original, étranger à toute inspiration littéraire et nourri de la quête d'une harmonie perdue de l'homme avec la nature. La femme devient l'héroïne spirituelle d'une aspiration à l'harmonie, tandis que l'enfant, puis l'adolescent -Hector, le fils du peintre- symbolisent l'innocence et la force de la vie.
Cette célébration de l'énergie vitale, de la lumière comme source de vérité, lui inspirent d'ambitieux tableaux de figures précédés de multiples dessins préparatoires. Ces compositions qui se répondent, dans l'esprit des grandes thématiques et des cycles symbolistes, lui valent un succès européen, et tout particulièrement auprès des Sécessions qui se forment en Autriche (Vienne) et en Allemagne (Munich, Berlin).

Ferdinand Hodler-Chant du lointain
Ferdinand Hodler
Chant du lointain, 1906
©Kunstmuseum St Gallen/DR

Hodler abandonne graduellement le réalisme des années 1880 pour un réalisme de l'expression et de la couleur : les costumes sont des drapés intemporels qui soulignent le mouvement, les gestuelles appuyées s'inspirent de la danse moderne et des recherches sur l'expression de l'émotion qui en guident le renouveau avec Isadora Duncan, Loie Füller ou Rudolf Laban. Hodler invente des chorégraphies nouvelles pour traduire et restituer avec force l'émotion, principe fondateur de l'acte de création selon lui.

Portraits et autoportraits

Ferdinand Hodler-Portrait de Gertrud Müller
Ferdinand Hodler
Portrait de Gertrud Müller, 1911
©Kunstmuseum Solothurn/DR

Les portraits et la peinture d'histoire suivent une même évolution. D'un genre pratiqué parfois par le passé pour des raisons alimentaires, le portrait devient pour Hodler un genre d'élection pour ses expérimentations sur la couleur et l'expression. Les modèles se détachent sur un fond neutre dépourvu de décors. Le peintre y efface toute référence à l'environnement quotidien du modèle pour se concentrer sur sa physionomie. Les poses évoquent celles des protagonistes des tableaux symbolistes chorégraphiés, sans compromettre le goût de l'artiste pour une stricte frontalité et pour les cadrages rapprochés et dynamiques. Portraitiste recherché à partir de 1900, Hodler a poussé jusqu'aux limites extrêmes l'exercice du genre en représentant l'agonie et la mort de sa maîtresse, Valentine Godé-Darel.

Ferdinand Hodler-Valentine sur son lit de mort
Ferdinand Hodler
Valentine sur son lit de mort, 1915
©Kunstmuseum Basel / photo Martin Bühler/DR

Avec une brutalité documentaire à la limite du soutenable, il consigne l'inexorable progrès de la maladie et de la souffrance en une centaine de dessins et de peintures, qui seront parfois exposés et vendus peu après par l'artiste. Dérivatif à la douleur et au deuil, cette série exceptionnelle et unique dans l'histoire de l'art, appartient aussi à ses yeux à la réflexion plus vaste qu'il a engagée sur la mort qui, d'apparition fantomatique et cauchemardesque dans La Nuit, de destinée commune à l'humanité avec Les Las de vivre et L'Eurythmie, devient avec Valentine la grande stylisatrice, mettant à nu la vérité du corps et du visage.

Ferdinand Hodler-Autoportrait aux roses
Ferdinand Hodler
Autoportrait aux roses, 1914
©Photo Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen/DR

Dans un esprit de recherche et d'exploration comparable mais moins radical, Hodler a pratiqué tout au long de sa carrière l'autoportrait, esquissant ainsi une autobiographie à travers quelque deux cents peintures et dessins. Depuis les premières effigies des années 1870-1880 centrées sur la représentation de l'artiste qu'il est en train de devenir et de ses relations avec le monde de l'art, l'autoportrait évolue vers une introspection sans concession où le peintre exprime ses interrogations, ses doutes, mais aussi la satisfaction que lui procurent la célébrité et la reconnaissance.

Hodler et l'histoire

A partir de 1900 en effet, Hodler est salué comme un des grands décorateurs et peintres d'histoire : des commandes importantes lui sont passées en Suisse et en Allemagne. Dès le milieu des années 1880, il avait mis en images des épisodes fondateurs de l'histoire suisse et renouvelé profondément la conception de la peinture d'histoire et du décor mural. Ce ne fut pas sans heurts.

Ferdinand Hodler-La Bataille de Morat
Ferdinand Hodler
La Bataille de Morat, 1917
©Glaris, Kunsthaus/ photo Urs Bachofen/DR

Ses deux premières réalisations en Suisse dans ce domaine, le décor du Palais des Beaux-Arts à l'occasion de l'Exposition nationale suisse de 1896 à Genève, puis ce qui devient en Suisse pendant près de deux ans (1898-1900), la "querelle des fresques" autour de sa représentation de La Retraite de Marignan pour le musée national suisse de Zurich, sont l'objet de vives polémiques. On reproche à l'artiste la distance prise avec l'histoire, l'absence de sens de l'héroïsme tel qu'il est habituellement exalté par une peinture d'histoire plus descriptive et narrative.
Hodler expose en Europe les cartons de son décor de Marignan, à la Sécession viennoise en particulier, où il est admiré comme un des plus grands décorateurs du moment à l'égal de son ami Gustav Klimt.

Il faudra néanmoins attendre plus de 10 ans pour que lui soit confirmé le décor du mur opposé à La Retraite de Marignan. Hodler choisit d'illustrer une victoire de la Confédération suisse sur les Charles le Téméraire : La Bataille de Morat. Ultime décor historique de l'artiste qui y travaille à partir de l'été 1915 en France puis le laissera inachevé en 1917, l'épisode constitue l'aboutissement de l'entreprise radicale de simplification du genre par Hodler. Il le régénère profondément par le choix de coloris vifs posés en aplat et par la puissance de l'expression.

Ferdinand Hodler -Der Holzfäller (Le Bûcheron)
Ferdinand Hodler
Der Holzfäller (Le Bûcheron), 1910
©Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt/DR

Autant de qualités monumentales qui lui valent d'imaginer de vastes décorations pour l'université d'Iéna, l'hôtel de ville de Hanovre (Unanimité en 1913), le Kunsthaus (Regard vers l'infini, 1915) ou l'Université de Zurich (Floraison, inachevé), mais également de donner à la Suisse deux de ses images les plus emblématiques d'une identité qui se construit tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, à travers les dessins pour les premiers billets de banque édités par la Banque nationale.
Hodler reçoit la commande du Faucheur et du Bûcheron, véritables célébrations d'une Suisse intemporelle, celle des travaux des champs et d'une relation immédiate avec la nature. Véritables icônes, Faucheur et Bûcheron seront déclinés en tableaux de chevalet avec plus de dix variantes pour chacun des sujets.

Hodler et le paysage

Ferdinand Hodler-L'Eiger, le Mönch et la Jungfrau au clair de lune
Ferdinand Hodler
L'Eiger, le Mönch et la Jungfrau au clair de lune, 1908
©Institut suisse pour l'étude de l'art, Zurich/DR

Les paysages de Hodler expriment une même proximité avec une nature suisse vierge de toute présence humaine. Le peintre a essentiellement peint les paysages de Suisse, s'attachant à de multiples motifs : monts célèbres et redoutés comme l'Eiger le Mönch et la Jungfrau, lacs comme celui de Thoune ou de Genève, mais aussi arbres, rochers, éboulis, torrents dans les sous-bois et glaciers. Littéralement épris de la "substance de la nature" depuis son adolescence comme il le confie lui-même, Hodler se rend régulièrement sur le motif pour étudier les sites, réalisant ensuite en atelier des paysages où le respect des données topographiques se combinent à une volonté de stylisation formelle qui en fait un des plus grands paysagistes qui soit.

Ferdinand Hodler-Le lac de Thoune aux reflets
Ferdinand Hodler
Le lac de Thoune aux reflets, 1904
©Institut suisse pour l'étude de l'art, Zurich/DR

Pour Hodler en effet, la peinture de paysage possède une dimension philosophique en quelque sorte. Il doit révéler les lois de la nature et du monde que le peintre a pour mission de dégager au fil d'une étude patiente et raisonnée du site. Cet ordre, qui repose sur le "parallélisme", la répétition et la symétrie, est rendu particulièrement perceptible par certains thèmes propices, tels les reflets sur l'eau, qui permettent de développer une double symétrie axiale, horizontale et verticale.

Ferdinand Hodler-La mare aux chênes
Ferdinand Hodler
La mare aux chênes, 1917
©Institut suisse pour l'étude de l'art, Zurich/DR

Selon Hodler, la peinture de paysage doit "nous montre[r] une nature agrandie, simplifiée, dégagée de tous les détails insignifiants". Le paysage hodlérien se caractérise par l'élimination de ce qui est accessoire et irrégulier, la suppression de la perspective aérienne et chromatique, au profit d'une recomposition monumentale et décorative, qui culmine avec les ultimes vues du lac de Genève, préfiguratrices de l'abstraction.
Cette mise en évidence d'un ordre naturel ne doit pas taire, mais au contraire exalter l'émotion éprouvée devant la splendeur de la nature, qui reste la source de l'acte de création pour Hodler. Ainsi, la nature est-elle aussi un miroir pour l'artiste et le reflet d'un sentiment cosmique de fusion avec le monde, mais aussi de solitude.

Helmut Federle-Intérieur de cour rustique à Fontainebleau
Helmut Federle
Intérieur de cour rustique à Fontainebleau, 1977
©ADAGP, Paris © DR/DR

Afin de nouer un dialogue entre l'oeuvre de Hodler et l'art du présent, Helmut Federle, artiste fortement inspiré par Hodler, est invité à présenter dans le parcours de l'exposition quatre de ses oeuvres en contrepoint des paysages alpestres d'Hodler.

L'atelier de Hodler : dessins et photographies de l'artiste

Anonyme-Gertrud Müller posant dans le jardin de l'atelier de Ferdinand Hodler
Anonyme
Gertrud Müller posant dans le jardin de l'atelier de Ferdinand Hodler, 1915
©Fotostiftung Schweiz, Winterthur/DR

Hodler est un inlassable dessinateur. Il a laissé plus de 9 000 dessins et près de 12 000 croquis dans des carnets. Le dessin a essentiellement une vocation préparatoire pour l'artiste dont les compositions émergent progressivement au fils de multiples croquis parfois très allusifs et qui forment les matrices de tableaux peints parfois plus de dix ans après. Une fois le sujet défini et la composition arrêtée dans ses grandes lignes par le dessins, le peintre procède à l'étude des figures. Il travaille d'après le modèle, proclamant ainsi toute sa vie son attachement au travail d'après nature. Cette phase de préparation intense occasionne parfois des centaines d'études, au terme desquelles le peintre fixe la gestuelle des protagonistes de ses tableaux de figures, qu'il s'agisse de portraits, de compositions symbolistes et historiques. C'est à ce stade qu'il utilise ce qu'on appelle la "vitre de Dürer", plaque de verre sur laquelle il trace à la peinture par transparence le contours du modèle qui sera ensuite reporté sur un papier.

Gertrud Müller-Hodler retouchant Regards vers l'infini
Gertrud Müller
Hodler retouchant Regards vers l'infini, 1915
©Fotostiftung Schweiz, Winterthur/DR

Cette méthode a frappé les contemporains du peintre. On en retrouve des exemples dans les nombreuses et précieuses photographies que nous a laissées une grande collectionneuse et ami de Hodler, Gertrud Dubi-Müller.
Présentées pour la premières fois en France, elles nous font entrer dans l'intimité de l'artiste et de son atelier de Genève, tout au long des années 1910.