La mort du fossoyeur, Schwabe, Carlos
La mort du fossoyeur, Schwabe, Carlos ©Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Exposition

L'ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst

Du 05 mars au 23 juin 2013
William Blake-Le Grand Dragon rouge et la femme vêtue de soleil (The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun)
William Blake
Le Grand Dragon rouge et la femme vêtue de soleil (The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun), Vers 1803-1805
©Droits réservés/DR

Empruntant son titre à un conte fantastique de Poe, cette exposition propose une première synthèse des expressions du romantisme noir dans les arts visuels européens, du XVIIIe au XXe siècle. Si aujourd'hui, l'industrie du divertissement continue de puiser dans cet univers, avec son cortège de spectres, de vampires, de châteaux et de sorciers, devenus des clichés de la "dark fantasy", il faut toutefois se souvenir qu'ils dérivent d'un héritage plus complexe dont les origines remontent paradoxalement au siècle des Lumières : un imaginaire sensuel, inquiétant et cruel, dont l'exposition souhaite déployer l'audacieuse liberté.
Le romantisme noir n'est pas un style : il se comprend davantage comme un courant de l'art occidental qui se nourrit des inquiétudes des temps de crise en y répondant par la force de l'imaginaire. Né au temps de la tourmente révolutionnaire à la fin du XVIIIe siècle, le romantisme noir est réactivé par certains symbolistes à la fin du XIXe siècle, puis au lendemain de la Première guerre mondiale, inspirant la révolution surréaliste.
A chaque fois, sous couvert d'une évasion dans un monde sombre et irrationnel, ce "mauvais genre" vient nier les idéologies, défier le masque des conventions morales et braver l'oppression des religions, tant celle des Eglises que celle du progrès.
L'exposition décline donc le romantisme noir en trois époques : le temps de la naissance (1770-1850), le temps de l'affranchissement et des mutations dans l'art symboliste (1860- 1900) et le temps de la redécouverte dans l'art surréaliste (1920-1940).
Le parcours est émaillé d'extraits d'oeuvres cinématographiques considérées comme les passeurs les plus fidèles mais aussi les plus inventifs du romantisme noir dans la culture contemporaine.
Le roman noir espace de liberté, de peur et de plaisir

Johann Heinrich Füssli-Le Cauchemar (The Nightmare)
Johann Heinrich Füssli
Le Cauchemar (The Nightmare), 1781
©Bridgeman Art Library/DR

"Croyez-vous aux fantômes ? Non, mais j'en ai peur" : ainsi répondait Mme Du Deffand à son ami Horace Walpole. Homme des Lumières, il est aussi auteur du Château d'Otrante (1764), premier roman noir bientôt imité aux quatre coins de l'Europe, de Shelley à Sade.

Comment expliquer l'envahissement du noir au siècle des Lumières ? L'intrigue de ces romans est simple. D'innocents héros - souvent des jeunes filles - s'aventurent dans d'obscures bâtisses gothiques, livrés aux horreurs morales et physiques perpétrées par de fascinants anti-héros : moines sataniques, seigneurs sanguinaires ou spectres vengeurs.

Symboles du despotisme révolu, le château ou l'abbaye, isolés par une épaisse forêt, sont le cadre imaginaire où le lecteur vient chercher peur et plaisir. Car dans ce dédale hors du temps et de la société, il expérimente le vertige d'une liberté extrême. Récits d'outrages ou de cauchemars transgressent les interdits moraux, troublent les limites admises entre le naturel et le contre-nature.

Ouvrant les portes défendues, le lecteur descend aussi en lui-même, explorant le gouffre insondable de ses hantises et de ses désirs secrets. Plus que la nuit, c'est la menace permanente du néant, la tentation d'une liberté et d'un érotisme sans bornes, qui teintent ces récits d'une indélébile couleur noire.

Le roman noir est le symptôme le plus intéressant d'un siècle de mutation, à la fois libertin et superstitieux, révolutionnaire et nostalgique, libre-penseur et effrayé par ses propres audaces. L'exposition présente peu d'illustrations littérales de roman noir, genre considéré trop mineur au XVIIIe et XIXe siècles pour intéresser les grands artistes ; empruntant à d'autres sources, leurs oeuvres recherchent pourtant la même beauté nouvelle.

Sous l'empire de Satan

Johann Heinrich Füssli-La folie de Kate (Mad Kate)
Johann Heinrich Füssli
La folie de Kate (Mad Kate), 1806-1807
©Ursula Edelmann/ARTOTHEK-©Ursula Edelmann ?R ARTOTHEK/Ursula Edelmann/ARTOTHEK

Terre natale des romans noirs, la Grande-Bretagne est aussi celle où le système de production artistique est le plus libéral d'Europe au XVIIIe siècle, favorable à l'épanouissement d'imaginaires noirs originaux.

Artistes plutôt autodidactes et imprégnés par une formation religieuse, Füssli et Blake puisent leurs sujets chez Milton et Shakespeare, gloires littéraires britanniques en voie de redécouverte. Ces auteurs baroques fascinent par la puissante beauté qu'ils donnent aux anti-héros maléfiques, tel Satan, prince rebelle ténébreux ; ils incorporent aussi à leurs drames des figures issues des superstitions populaires, telles les sorcières.

Enfin, Shakespeare et Cowper inspirent les peintres romantiques noirs car ils mettent en scène l'abdication de la raison, sur un mode qui mêle le burlesque au tragique : comment l'individu, poussé par le malheur ou la tentation, perd le contrôle de lui-même. A travers La folie de Kate ou Les Trois Sorcières, Füssli peint le spectacle de la folie, de l'avidité du pouvoir et des pulsions inavouées revenant à la surface.

C'est à l'aide de ces éléments que ce peintre est capable d'inventer à son tour des sujets originaux, comme le Cauchemar.

Pour capter l'attention du public par le frisson, les peintres recourent également au sublime, une nouvelle catégorie esthétique théorisée par le philosophe Edmund Burke. Là où le beau flatte nos sens et satisfait notre raison, le sublime les bouleverse et les dépasse, provoquant un effroi mêlé de plaisir.

Lieu d'expression de la démesure et du déchaînement de forces naturelles, le paysage sublime est la spécialité de John Martin ou de Samuel Colman.

Valse des damnés, orgie des incroyants

William Bouguereau-Dante et Virgile
William Bouguereau
Dante et Virgile, 1850
©Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt/DR

Malgré quelques annonces vers 1800, le romantisme noir s'épanouit en France à partir de 1815, une fois balayée l'épopée glorieuse et tragique de l'Empire. La Révolution française, la Terreur et les guerres avaient contribué à obscurcir le passé récent et à douter de la raison comme guide de l'humanité future.

La référence de prédilection pour les jeunes artistes audacieux, désireux de frapper le public, est La Divine Comédie de Dante : c'est avec une Barque de Dante que le jeune Delacroix perce en 1822, c'est avec Dante et Virgile que William Bouguereau tente sa chance 28 ans plus tard. Les scènes de l'Enfer décrites par Dante constituent en effet une mine de scènes atroces et d'antihéros.

Qu'il s'agisse des adultères Paolo et Francesca, d'Ugolin dévorant son ennemi, ou des traîtres damnés s'entre-déchirant, on y voit des humains acculés à des actes transgressifs en raison d'un enfermement.

Reproduisant cette séquestration en plaçant le corps à l'état de bête brute et nue au centre du cadre sous un éclairage violent, le peintre romantique fait vaciller nos certitudes humanistes, anime le fond noir qui git en nous. Avec l'infanticide (Médée), le cannibalisme figure parmi les gestes "contre-nature" les plus récurrents, fascinant par son ambiguïté : geste désespéré de survie, acte d'appropriation passionnée de l'autre, morsure de haine absolue ?

Le cannibalisme est aussi le sujet caché de cette prison flottante qu'est le Radeau de la Méduse de Géricault qui ose ramener l'Enfer dantesque à la surface terrestre. Les artistes s'intéressent aussi à la damnation collective. Dans les Rondes de sabbat, spirales de corps convulsifs, on ne sait si l'on a affaire à une orgie ou à un massacre, une bacchanale ou une messe noire.

L'incroyance n'empêche pas de céder aux séductions de l'imaginaire satanique.

La belle et le diable

Eugène Delacroix-Méphistophélès dans les airs, illustration pour Faust
Eugène Delacroix
Méphistophélès dans les airs, illustration pour Faust, 1828
©Droits réservés/DR

L'art du contraste est l'un des grands principes esthétiques du romantisme. Contrairement à l'idéalisation miltonienne de Satan, Delacroix, Feuchère ou Hugo se plaisent à imaginer des Méphistos grotesques, grimaçants et velus, plus proches de la tradition populaire médiévale. Or, la hideur du diable et de ses pactisants ne tire sa force qu'en proportion de l'innocence des jeunes femmes vertueuses qui leur servent de proie.

L'enfer, la mort et la folie emportent sans pitié la belle amoureuse de la Ballade de Lénore, la douce Ophélie de Hamlet ou la tendre Marguerite de Faust.

André Breton garde un souvenir ébloui de ce contraste dans ses lectures de romans noirs : "Ces livres étaient tels qu'on pouvait les prendre et les ouvrir au hasard, il continuait à s'en dégager on ne sait quel parfum de forêt sombre et de hautes voûtes. Leurs héroïnes, mal dessinées, étaient impeccablement belles. Il fallait les voir [...], en proie aux apparitions glaçantes, toutes blanches dans les caveaux. Rien de plus excitant que cette littérature ultraromanesque, archi-sophistiquée".

Les artistes exploitent toute la sensualité et l'horreur qu'offre le supplice injuste auxquelles de douces vierges consentent au nom d'idéaux bafoués. L'écho des romans noirs et sadiens, lus sous le manteau, est clairement perceptible derrière ces représentations : à travers les infortunes de la jeune captive, c'est la religion de la Vertu et de la Nature "bonne et innocente", divinités des Lumières, qui est profanée et niée à plaisir.

L'irritante imagination de la barbarie

Francisco José de Goya y Lucientes-Le Vol de sorcières
Francisco José de Goya y Lucientes
Le Vol de sorcières, 1797-1798
©Museo Nacional del Prado ?R Madrid/DR

"Je n'ai pas peur des sorcières, des lutins, des apparitions, des géants vantards, des esprits malins, des fardadets, etc. ni d'aucun autre genre de créatures hormis l'être humain". Enthousiaste partisan des Lumières, intime de l'aristocratie éclairée, Goya déchante et doute à mesure que la Révolution française sombre dans la Terreur et que l'Europe s'embrase dans les guerres.

La distinction faussement nette entre les Lumières et l'obscurantisme s'abolit désormais au profit d'un nouveau monde gris, effrayant et incertain, où se dissolvent les frontières entre le Bien et le Mal, le réel et le fantastique, le logique et l'absurde, les croyances du passé et l'idéologie révolutionnaire du présent.

Loin de céder à la nostalgie ou à la paralysie, l'artiste troque le pinceau coloré du peintre de cour pour le stylet engagé de l'aquafortiste. Il décline toutes les couleurs du noir dans de vastes séries d'images imprimées, libres et volantes, n'était la censure de l'Inquisition.

Datant des ultimes années du XVIIIe siècle, les Caprices est une série d'estampes à la fois exaspérée et émerveillée par les trésors d'imagination de la culture populaire espagnole, pétrie de superstitions, de fanatisme et d'ignorance cultivés par les Jésuites.

Dix ans plus tard, au milieu des atrocités de la guerre antinapoléonienne, les Désastres de la guerre sont le cri d'horreur d'un révolté face aux dérives barbares de la Grande nation et au néant effrayant d'un monde sans Dieu ni morale.

Paysages de vertige et de mort

Caspar David Friedrich-Rivage avec la lune cachée par des nuages (Clair de lune sur la mer) (Mond hinter Wolken über dem Meeresufer (Meeresküste bei Mondschein))
Caspar David Friedrich
Rivage avec la lune cachée par des nuages (Clair de lune sur la mer) (Mond hinter Wolken über dem Meeresufer (Meeresküste bei Mondschein)), 1836
©BPK, Berlin, dist. RMN-Grand Palais / Elke Walford/DR

Contrairement aux paysages d'Apocalypse anglo-saxons, le paysage romantique français et allemand distille un sublime plus inquiétant qu'effrayant, s'appuyant davantage sur des lieux réels que sur les mythes. Issus de l'univers des romans noirs, les cimetières, les grottes, les forêts impénétrables, les ruines et les cloîtres au clair de lune constituent les motifs attendus, traduisant l'enfermement et la mort.

Lorsque les artistes exaltent le sublime de la nature elle-même, ils choisissent le thème gouffre, recherchant la sensation de vertige et de basculement qu'il provoque. Au moyen de crevasses glaciaires et de failles rocheuses sous un ciel d'orage, Huet, Lessing et Ender déclinent le thème de manière littérale en fendant leurs compositions de puissantes lignes obliques.

Le même glissement dans le néant menace le Cuirassier blessé de Géricault ou l'Hamlet au cimetière de Delacroix : l'âge glorieux de l'épopée laisse place à celui du doute, de la lâcheté et de la mélancolie. La nature reprend ses droits sur les héros vaincus et les descendants déshérités.

Les paysages de mer nocturne de Géricault ou Friedrich inaugurent un autre genre de gouffre, horizontal : le spectateur y tâtonne dans l'obscurité, s'enfonce dans une image sans bords ni repères, aux lueurs incertaines dont la source demeure cachée.

En l'exact milieu tel un pivot, l'horizon supporte un ciel épais, dont la pesanteur menace d'inverser l'image. Vertige de l'infini et menace de subversion traduisent ainsi l'esprit du romantisme noir dans le paysage.

Résurgence et mutations symbolistes

Franz von Stuck-Le Péché (Die Sünde)
Franz von Stuck
Le Péché (Die Sünde), 1893
©Galerie Katharina Büttiker, Zürich/DR

L'héritage romantique noir est réactivé à la faveur des troubles de la fin de siècle inaugurés par la terrible année 1871. La confiance envers le positivisme scientifique et la démocratie s'essouffle, certaines franges intellectuelles s'exaspèrent de l'hypocrisie étouffante des conventions morales et artistiques bourgeoises, trop soumises aux apparences.

Avides de donner forme aux énigmes profondes de la vie autrement que par l'analyse scientifique ou l'imitation des formes extérieures, les symbolistes trouvent dans le romantisme noir le cri de liberté, la force de subversion, de magie et de mystère qu'ils recherchent. Ils y impriment toutefois certaines mutations, en élargissant le champ des références.

L'illustration de Dante, Shakespeare et Milton cède le pas à un puissant syncrétisme mêlant les figures les plus troublantes et cruelles issues des mythologies méditerranéennes, nordiques et de l'Ancien testament. L'autre mutation concerne la féminisation des anti-héros maléfiques : le cortège de Satan et autres princes du Mal ménage désormais une place de choix à la Méduse, au Sphinx ou à Salomé.

Méduse, face béante et hurlante, grouillante de serpents, pétrifie ceux qui croisent son regard depuis le viol dont elle a été victime par Poséidon. Avant même que la psychanalyse n'établisse le lien symbolique de cette figure avec le complexe de castration, les romantiques avaient érigé cette figure en nouveau modèle esthétique, fascinant par sa laideur.

A la fois victime et agresseur, elle constitue le support idéal d'un art qui veut forcer le spectateur à faire face à ses hantises.

La femme-Nature, idole de perversité

Franz von Stuck-Le Baiser du Sphinx (Der Kuss der Sphinx)
Franz von Stuck
Le Baiser du Sphinx (Der Kuss der Sphinx), Après 1895
©Droits réservés/DR

Qu'il s'agisse de Salammbô, de Cléopâtre ou d'Eve, le mythe de la femme fatale obsède les artistes fin-de-siècle. La beauté vénéneuse de la Salomé, dessinée par Moreau et décrite avec délices par Huysmans dans A rebours, est même devenue l'emblème du symbolisme décadent.

Aussi diverses soient-elles, les femmes fatales semblent être les allégories d'un même concept : celui qui pense la Nature comme une force cruelle, destructrice et perverse dès lors que l'on s'enfonce dans ses secrets.

Typiquement sadien, ce thème subvertit le mythe rousseauiste de la bonne Mère-Nature. Les artistes symbolistes réactivent cette pensée en modernisant le mythe judéo-chrétien de la Chute. Les hantises liées à la prostitution envahissante et aux maladies vénériennes, fléaux des métropoles modernes, alimentent l'imaginaire de l'Eve pécheresse.

Les artistes prennent aussi appui sur le discours scientifique contemporain, hanté par le déterminisme, ainsi que sur le pessimisme de Schopenhauer. La beauté féminine est selon lui l'instrument grâce auquel la Nature poursuit son objectif de maintien de l'espèce, sacrifiant à sa volonté le bien-être des individus, dupés par le plaisir charnel et vaincus par la mort.

La rencontre de l'homme avec le Sphinx, incarnation de l'énigme de la Nature, inspire Munch, Stuck et Behrens, à la suite de Heine et Baudelaire qui se mettaient eux-mêmes en scène dans ce drame : l'artiste symboliste est cet homme supérieur qui ose plonger, avec délice et souffrance, dans les secrets horribles de la Nature.

La sorcière et le squelette

Julien-Adolphe Duvocelle-Crâne aux yeux exorbités et mains agrippées à un mur
Julien-Adolphe Duvocelle
Crâne aux yeux exorbités et mains agrippées à un mur, Vers 1904
©DR - RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Jean-Gilles Berizzi/DR

Rétrograde et morbide en apparence, la résurgence de la sorcellerie et la danse macabre dans la création symboliste est en réalité liée à des angoisses et à des interrogations contemporaines.

Publiée par Jules Michelet en 1862, la Sorcière est une enquête historique dont les résonances anticléricales et proto-féministes n'avaient pas échappé à la censure. L'auteur y éclaire le rôle social nécessaire de la sorcière : elle maintenait un lien entre les hommes et la nature, que le christianisme voulut briser.

Michelet rappelle également la manière dont le pouvoir, tant religieux que politique, a utilisé la sorcellerie comme levier d'oppression du peuple et des femmes.

Nostalgiques d'une connaissance perdue des harmonies cachées de l'univers, les symbolistes trouvent aussi dans la sorcière une figure d'identification à la fois subversive, mélancolique et magique. Les sculpteurs comme Heine, Carriès ou Soudbinine semblent adopter le processus créatif d'apprentis-sorciers, jouant volontairement avec les hasards incontrôlables de la matière comme le grès, accentuant le caractère organique de leurs créatures, sur le mode de la métamorphose inachevée.

Tradition iconographique restée vivante dans le monde germanique et flamand depuis la Renaissance, la danse macabre refait surface en Europe à l'occasion des épidémies de choléra dévastant les métropoles de l'âge industriel.

Dans une société de plus en plus hygiéniste, où les manifestations les plus violentes de la mort sont progressivement écartées du champ visuel, les artistes symbolistes, à l'instar de Charles Baudelaire, tirent un plaisir aristocratique et rebelle à rétablir dans ses droits"Madame la mort", tantôt ombre séductrice, tantôt squelette ricanant.

A la recherche de l'inquiétante étrangeté

Anonyme-Photographie spirite (médium et spectres)
Anonyme
Photographie spirite (médium et spectres), Vers 1910
©RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski/DR

Depuis les années 1820, les contes fantastiques d'Hoffmann et de Poe ont enrichi l'imaginaire noir. Ce nouvel art fait surgir l'inattendu et l'inquiétant au coeur du réel, perturbant la trame logique des faits.

Le fantastique trouble d'autant plus qu'il surgit dans le cadre urbain contemporain : sous le pinceau de Spilliaert, le surgissement du néant menace la ville de villégiature qu'est Ostende autant que la Bruges morte de Khnopff.

Le fantastique guette aussi l'univers en apparence le plus rassurant et le plus intime qu'est le foyer bourgeois. C'est à partir de l'Homme au sable, le plus étrange des contes d'Hoffmann, que Sigmund Freud théorise l'inquiétante étrangeté, "das Unheimliche", comme le malaise éprouvé par la manifestation inopinée de quelque chose qui aurait dû rester caché.

A travers l'étouffement d'intérieurs hantés par la mort ou par d'immondes créatures, Bonnard et Ensor semblent aussi mettre en scène le retour du refoulé, la manifestation de l'absurde, annonçant Kafka.

Plus profondément, les symbolistes rencontrent dans le genre fantastique leur mode idéal de communication et de connaissance : la solitude, le silence et l'obscurité.

L'irruption de l'irrationnel dans le quotidien est parfois ardemment désirée et mise en scène : la vogue remarquable du spiritisme à partir de 1850 constitue probablement un avatar moderne de l'animisme et du culte des morts dans une société sécularisée, aussi une tentative pseudo-scientifique de capter des phénomènes non visibles à l'oeil humain mais que l'oeil photographique était sensé pouvoir saisir.

L'urgence du noir : le surréalisme

Jacques-André Boiffard-Renée Jacobi
Jacques-André Boiffard
Renée Jacobi, 1930
©Centre Pompidou, MNAM-CCI, dist. RMN-Grand Palais / Image Centre Pompidou MNAM-CCI © Mme Denise Boiffard/DR

C'est en 1930 que Mario Praz, historien italien, publia sous le titre La chair, la mort et le diable, la première vaste étude du romantisme noir en littérature. A Paris, les surréalistes mettaient au jour les romans jusqu'alors clandestins du marquis de Sade mais aussi la peinture méconnue de Caspar David Friedrich.

La même année, en pleine Dépression, les studios Universal créaient les classiques holywoodiens du films d'horreur en adaptant Frankenstein de Mary Shelley et Dracula de Bram Stoker : c'est donc au moment où le romantisme noir était absorbé par l'industrie cinématographique, que les intellectuels et les artistes européens ont enquêté sur ses origines et l'ont revendiqué parmi leurs ascendants artistiques.

Le surréalisme peut être compris, avec le dadaïsme, comme l'une des formes artistiques que prend la révolte face à l'absurdité du premier conflit mondial et à la faillite d'un ordre ancien. Mais là où les dadaïstes appliquaient le principe de table rase par une déconstruction systématique et ironique des valeurs établies, les surréalistes, pourtant venus du dadaïsme, ressentent la nécessité de réactiver des formes anciennes de subversion.

Parmi elles, le romantisme noir est l'une des plus attractives, d'abord par sa prédilection pour l'anticonformisme esthétique des contrastes poussés jusqu'à l'excès, mais surtout parce qu'il est probablement l'un des premiers mouvements qui accordent une importance créatrice au hasard, au rêve et à l'abdication de la raison pour laisser la place aux vertiges des manifestations incontrôlées du corps et de l'inconscient.

La poupée, le masque et la forêt

Hans Bellmer-La Poupée (tête et couteau)
Hans Bellmer
La Poupée (tête et couteau), 1935
©ADAGP, Paris © Photo : Roman Franke 2012/DR

L'univers libertin de Sade, mêlant souffrance et sensualité, reprend vie à travers les dessins de Masson mais aussi dans la poupée de Hans Bellmer qui expérimente à l'infini les ambiguïtés de l'automate cassé, violenté, fétichisé, photographié non pas dans les caves voûtées d'un château gothique, mais dans les recoins sordides et quotidiens d'un appartement moderne.

Armés d'un appareil photographique ou d'un pinceau à lavis, les surréalistes sont à la quête du merveilleux moderne qui hante villes et objets usuels, tel Brassaï capturant les masques hurlants grattés sur les murs ; reproduisant les expériences quasi médiumniques des dessins d'Hugo, Bellmer fait émerger des visages muets d'un nuage d'encre, tandis que Painlevé retrouve un monstre grotesque et hilare en approchant son objectif à quelques centimètres d'une pince de homard : partout la force magique de l'art romantise l'univers, peuple le quotidien de créatures fantastiques, anime l'inerte de vies étranges et cachées.

Le lieu imaginaire le plus excitant reste le château gothique, encore perceptible à travers le motif acéré et séquestrant des grillages, herses et ferronneries qui forment la trame de certaines oeuvres de Klee ; mais la prison la plus inquiétante, parce que naturelle, demeure la forêt.

"Sentiments mitigés lorsque, pour la première fois, il pénètre dans la forêt : ravissement, oppression [...] dehors et dedans tout à la fois. Libre et prisonnier". Tels sont les mots avec lesquels Max Ernst décrit son expérience de la forêt, convoquant la tradition romantique allemande : le lieu mythique des origines est aussi un tombeau silencieux hérissé de barreaux.