Charles Gleyre (1806-1874). Il romantico pentito

Confessioni di un figlio del secolo

Nell’epopea della pittura francese del XIX secolo, si dimentica troppo spesso il ruolo svolto da Charles Gleyre.
D’altronde, è pur vero che questo parigino di adozione non si è preoccupato molto della sua posterità in terra francese. Nato nel 1806 nel Canton Vaud, Gleyre è rimasto per tutta la vita cittadino della Confederazione elvetica oltre che un repubblicano convinto.
Dopo l’aborrito colpo di Stato di Luigi-Napoleone Bonaparte nel 1851, riceve poco, smette di esporre e disdegna le commesse pubbliche; in seguito, la malattia e la guerra del 1870 lo costringono a interrompere l’insegnamento.
Taciturno e solitario, umile e cinico, Gleyre è minacciato di oblio già al momento della sua morte, nel maggio 1874. L’amico Charles Clément si adopera invano per raccogliere le ultime testimonianze e inventariare i numerosi capolavori disseminati all’estero: ben presto, resterà nella memoria solo le Illusions perdues [Illusioni perdute], tela malinconica custodita al museo del Louvre. Gleyre è ricordato anche come il primo maestro di Sisley, Bazille, Renoir e – seppure brevemente – di Monet, allievi ribelli più che discepoli.

Da garzone di bottega parigino a brigante romano

Orfano a dodici anni, Charles Gleyre è accolto a Lione dallo zio, modesto fattorino. Qui il ragazzo dedica i suoi talenti artistici al “disegno di fabbrica” applicato all’industria tessile, ma aspira alla grande arte, alla pittura. Dopo la scuola lionese di disegno, entra nel 1825 alla Scuola delle belle arti di Parigi e scopre una capitale artistica in piena effervescenza.
Nonostante l’iscrizione alla bottega di Louis Hersent, pittore conformista e cortigiano, Gleyre manifesta una sensibilità nettamente romantica, avida di libertà e di eccessi. Copia Théodore Géricault e Pierre-Paul Prud'hon, due figure tragiche, la cui recente scomparsa è allora al centro delle conversazioni da bottega.
Nel 1828 prosegue la sua formazione in Italia per vedere da vicino Michelangelo, restando sedotto dalla sua forza espressiva. A Roma, fa la conoscenza del connazionale svizzero Léopold Robert, che riscuote all’epoca un enorme successo per alcune scene di briganti nella campagna romana, soggetto pittoresco, eroico e moderno al tempo stesso. È a partire da questo stesso soggetto che Gleyre esegue nel 1831 il suo primo quadro – Les Brigands romains [I briganti romani] –, scena dal realismo inedito, in sintonia con le canzoni frenetiche di Berlioz.
La violenza e l’irriverenza dell’opera ne impediscono l’esposizione, condannandola alla segretezza della bottega. Sin da allora, il giovane pittore misura dolorosamente la distanza che separa i sogni di gloria dalla libertà creativa.

Sopravvivere ad Oriente

Il viaggio di oltre tre anni che ha portato Charles Gleyre dall'Italia in Sudan prima di ricondurlo in Francia passando da Beirut è stato senz’altro la grande avventura della sua vita; per la sua sublime intensità – affascinante e terribile al tempo stesso – esso costituisce un’esperienza fuori dal comune che lo distingue dai suoi colleghi.
Difatti, nel primo trentennio dell’Ottocento, neanche i più coraggiosi si arrischiavano al di là della Grecia – appena liberata dal giogo ottomano –, delle coste turche e del Maghreb colonizzato dalle truppe francesi.
Perciò, la traversata di Gleyre non ha nulla in comune con la comoda missione diplomatica al seguito della quale Eugène Delacroix si era recato in Marocco due anni prima.
Stufo di languire a Roma senza successo da quattro anni, Gleyre si mette al servizio di un ricco viaggiatore e filantropo americano, John Lowell Jr. Costui esonera il suo beniamino da qualsiasi spesa a patto che disegni i siti archeologici visitati e i costumi delle popolazioni via via incontrate.
Se in un primo tempo Gleyre condivide l’entusiasmo del suo mecenate e realizza degli splendidi acquerelli, da Pompei a Luxor, le condizioni sempre più estenuanti e pericolose del viaggio, segnato da dissenterie, insolazioni sotto i 45 °C del deserto nubiano e da una grave infezione agli occhi, finiscono per avere la meglio sulla salute fisica e psicologica del giovane pittore.
Consapevole di mettere a repentaglio la propria carriera al seguito di un uomo impavido dinanzi alla morte – Lowell morirà sei mesi dopo a Bombay – Gleyre si separa dal suo mecenate a Khartum dopo diciotto mesi di cammino insieme. Impiegherà più di due anni a tornare in Francia, rischiando di perdere la vita.

Ritorno a Parigi: le compromissioni del pastiche

Accolto nel 1838 dalla sua famiglia lionese "in condizioni mille volte peggiori di quelle del figliol prodigo”, come egli stesso scrive, Charles Gleyre si stabilisce in seguito a Parigi in via definitiva con l’intento di ottenere il più prestigioso titolo artistico, quello di pittore di storia. Come costruire una carriera senza fama né ricchezze?
A partire dagli studi realizzati in Oriente – gli eredi Lowell gli concedono il diritto di ricopiarli ad uso personale – Gleyre elabora delle composizioni originali che mirano a colpire il gusto, allora nascente, del pubblico parigino per l’orientalismo.
I risultati giunti fino a noi si rivelano molto ambigui, già fuori moda e deludenti: l’aneddoto pittoresco rivaleggia con un erotismo affettato, quando non sfocia addirittura in un humour grottesco.
L’artista rinuncia a tradurre la propria esperienza personale in terra d’Oriente, probabilmente impossibile da adattare alle fantasie degli appassionati parigini. Al contrario, si compromette con dei pastiche all’ombra di pittori in vista – Alexandre Decamps, Horace Vernet, Eugène Delacroix – i quali riescono invece a sfruttare i loro ricordi dell’Oriente per infondere nuova linfa alla pittura storica e religiosa.
Quanto a Gleyre, l’eredità artistica dell’Oriente emergerà solo più tardi e in maniera più discreta: per esempio nella forza poetica dei paesaggi aridi che si stagliano sullo sfondo di un tramonto o di un’alba in controluce. Da essi l’artista trae intuitivamente le sue visioni di mondi anteriori alla civilizzazione.

Un passo falso sulla scala: la decorazione del castello di Dampierre

Insoddisfatto dell'impasse dei soggetti orientalisti, Charles Gleyre tenta un’altra strada per accedere al grande genere: la decorazione murale. Le numerose commesse del governo del re Louis-Philippe per ornare i palazzi pubblici o i luoghi di culto offrono all’epoca dei graditi mezzi di sussistenza. È probabilmente in quest’ottica che l’artista espone al Salon del 1840 un Saint Jean sur l’île de Patmos [San Giovanni sull’isola di Patmos] (Abbeville, museo Boucher de Perthes), figura monumentale dai tratti michelangioleschi.
Il successo modesto ma incoraggiante riscosso da questa tela incita il duca di Luynes a rivolgersi a Gleyre per decorare, l’anno successivo, la scalinata del suo castello di Dampierre, nella valle di Chevreuse. In una decorazione in stucco stile neo-Luigi XIV, opera dell’architetto Félix Duban, il pittore deve realizzare, prevalentemente nei toni del grigio, una successione allegorica stabilita probabilmente dal duca stesso, grande esperto di civiltà antiche.
A forza di voler incarnare potentemente le idee, Gleyre finisce per imbarazzare, come dimostra l’eccesso di realismo degli studi disegnati, che suscita le sferzanti critiche del suo illustre collega Ingres, invitato a decorare la grande sala adiacente. Si pensa addirittura che su richiesta dello stesso Ingres, il duca decise di far ricoprire metà dell’opera di Gleyre. Riguardo a questa umiliazione, l’interessato non si è mai espresso, riscattatosi con un successo definitivo al Salon di due anni dopo.

La sera: l'alba del successo

Dopo tante delusioni e scoraggiamenti, Charles Gleyre conosce improvvisamente il successo all’età di trentasette anni esponendo Le Soir [La sera] al Salon del 1843.
Acclamata unanimemente dal pubblico e dalla critica, la tela ottiene una medaglia d’oro ed è acquistata dallo Stato che la espone al Museo reale degli artisti viventi. Ampiamente diffusa dai rotocalchi sotto il titolo balzachiano di Le illusioni perdute, l'opera abita l’immaginario di diverse generazioni di francesi.
La sera è una composizione ibrida, un’allegoria poetica che si presta tanto più facilmente al fantasticare dello spettatore in quanto non fa riferimento a un particolare episodio della mitologia o della storia antica. Gleyre riesce finalmente a risolvere la sua esperienza problematica dell’Oriente, e ciò non riutilizzando dei disegni eseguiti dal vivo, ma rileggendo degli appunti poetici trascritti nel suo diario di viaggio.
Pertanto, La sera non è fatta di cose viste, ma ricostruisce una visione. Da un’allucinazione provata sul finire di una giornata del marzo 1835 sulle rive del Nilo, Gleyre fa una meditazione malinconica e discretamente autobiografica sulla perdita delle illusioni giovanili della gloria e dell’amore. Questo lamento non esaurisce tuttavia il soggetto del quadro che celebra anzi i poteri magici della pittura, capace di tradurre un’esperienza di tipo sinestetico così descritta nel diario dell’artista: “la triplice armonia di forme, colori e suoni era totale”.

L'ambizione della Storia

Il successo della Sera gli spiana finalmente la strada al grande genere al quale aspira, la pittura storica. Gleyre si dota dunque dei mezzi necessari per esporre al Salon del 1845 un’imponente Séparation des apôtres [Separazione degli apostoli], nobile e austera, subito acquistata dallo Stato, e vede in seguito affidarsi una commessa prefettoriale per una chiesa parigina (un’ Ultima cena, commutata infine in una Pentecoste).
L'eco della sua notorietà giunge rapidamente fino a Losanna, capitale della sua terra natale. Di lì a poco, il Canton Vaud gli commissiona due grandi composizioni storiche in onore dell'indipendenza svizzera – Le Major Davel [Il maggiore Davel] e Les Romains passant sous le joug [I Romani che passano sotto il giogo] –, considerate subito icone nazionali, nonché capolavori del nascente museo delle belle arti di Losanna.
Prendendo il suo incarico molto sul serio, l’artista applica gli inalterabili precetti di Orazio: insegnare, commuovere, piacere. In linea con i recenti sviluppi della disciplina storica, intraprende delle impressionanti ricerche documentarie presso storici e archeologici al fine di proporre delle ricostruzioni impeccabili.
Le composizioni complesse intendono restituire la chiarezza pedagogica e l’emozione catartica provocate dal faccia a faccia con gli eroi di una storia rivisitata alla luce delle convinzioni repubblicane.
D’altro canto, la cura messa nella bellezza di alcuni pezzi, i dettagli umoristici e i riferimenti irriverenti suscitano il diletto atteso.

Archeologie del paesaggio

”Il paesaggio va bene per i giovani che non hanno ancora fatto la prima comunione o per i vecchi che non hanno più abbastanza fantasia per inventare dei soggetti e dipingere dei volti”. Questo aforisma condiscendente non deve trarre in inganno: Charles Gleyre nutre un profondo interesse per il paesaggio dal momento in cui questo possiede un carattere di elevata antichità. Così, soltanto vulcani, montagne o deserti, esenti dalla presenza umana, hanno un interesse artistico ai suoi occhi. Ama dipingere i ricordi di paesaggi egiziani o turchi, esplorando gli effetti di una delicata luce pomeridiana sugli anfratti rocciosi, prove dei tumulti tellurici del passato.
È a partire da questo substrato geologico orientale che Gleyre crea il Déluge [Diluvio],visione sublime del mattino del mondo. Il formato panoramico, l’uso dei pigmenti quasi fosforescenti del pastello che illumina la superficie del dipinto, provengono forse da un diorama sullo stesso soggetto inaugurato a Parigi nel 1844.
Gleyre prosegue le sue ricerche fino a delineare, non senza audacia, i primi paesaggi preistorici della pittura occidentale, in cui tenta di conciliare il racconto della Genesi con le scoperte della nascente paleontologia. Infine, per dare corpo al massacro di Penteo, leggendario re di Tebe, Gleyre sfrutta ancora una volta la potenza drammatica di un paesaggio selvaggio e inquietante.

Il tirso e la conocchia: l'invenzione dell’arte al femminile

Ultimo quadro esposto al pubblico parigino (Salon del 1849), la Danse des bacchantes [Danza delle baccanti] ha sorpreso gli amanti del baccanale, soggetto classico sin dai tempi di Tiziano e di Poussin: tuttavia, senza Bacco, Sileno e i satiri, il carattere del quadro non è più mitologico né fantastico, bensì storico e religioso.
Gleyre dipinge un rito misterioso, violento ed esclusivamente femminile, impietrito da un disegno preciso e una fattura liscia, che produce una strana "coreografia, nobile e sfrenata al tempo stesso, infuriata e ritmica", come osservato da un critico.

Al pari di Penteo, la Danza è rivelatrice di una nuova lettura, volgarizzata nel primo trentennio dell’Ottocento, delle origini dell’antica Grecia e dei suoi culti: in opposizione alla visione solare, virile e apollinea sostenuta da Winckelmann sin dalla metà del XVIII secolo, Gleyre forgia una Grecia primitiva, orientale e dionisiaca, suggeritagli dai lavori dello storico delle religioni Friedrich Creuzer.
I soggetti antichi forniscono al pittore l’occasione di una riflessione personale e sorprendente sull’origine delle arti, che non fa appello né ad Apollo né ad Orfeo: che si tratti della Danza inventata dalle baccanti, della musica prodigata da Minerva agli animali, dell’arte del filato insegnata dalla bella Onfale al ridicolo Ercole o ancora della poesia d’amore composta da Saffo, il segreto delle arti sembra essere una prerogativa delle donne, acquisita grazie alla loro connivenza misteriosa e intuitiva con le forze creatrici del divino.

Verso l’idillio: la carne in luce

Gli ultimi dipinti di Charles Gleyre si collocano sotto il segno della riconciliazione: dopo le scene di abbandono, di oppressione e di umiliazione che oppongono sistematicamente gli uomini alle donne, l’artista rinuncia alla violenza, sia fisica che simbolica. La problematica ricerca di armonia, che domina l’intera opera di Gleyre, trova infine una soluzione.
Ultimo dipinto portato a termine, Le Retour de l’enfant prodigue [Il ritorno del figliol prodigo] può essere letto come una riflessione dell’artista pentito dei propri eccessi di gioventù o come la fantasia di un orfano che sublima, attraverso la pittura, l’età d’oro della famiglia.
Ipotetico corrispettivo della Sera, Le Paradis terrestre [Il paradiso terrestre], incompiuto alla morte dell’artista, avrebbe dovuto rappresentare il mattino radioso in cui Adamo ed Eva, capostipiti del genere umano prima del peccato originale, scoprono le bellezze del Creato. Benché la tela sia rimasta allo stadio di disegno preparatorio, lo schizzo permette di immaginare una luce iridescente che avvolge le figure entro una guaina dorata sullo sfondo di una prateria dominata dalle Alpi svizzere.
Il tema della giovinezza ritrovata attraverso la purificazione solare aveva fatto la sua apparizione nelle straordinarie scene di bagno degli anni ’60 dell’Ottocento: oltre all’abbandono del mito e della storia, esse manifestano una netta differenza in fatto di stile.
Il nudo femminile risulta meno teso e perde discretamente i suoi riflessi accademici a vantaggio di un freschezza raggiante che fa pensare alle bagnanti del suo allievo “impressionista” Auguste Renoir.

Dentro la bottega: il disegno prima di tutto

Sebbene la pittura di Gleyre presenti degli squisiti elementi colorati, il disegno rimane al centro della sua arte. Le forme sono delimitate con precisione, i volumi delicatamente modellati, conferendo alle sue composizioni la nitidezza degli antichi bassorilievi. L'artista prepara ogni singola figura dei suoi quadri con studi di gesti o espressioni estremamente minuziosi, resi scultorei da un paziente lavoro di semitoni a matita o a sanguigna.
È questa la scienza della composizione e del disegno che Gleyre insegna per oltre venticinque anni ai suoi allievi. Nel 1843, poco dopo il successo della Seraal Salon, rimpiazza il pittore Paul Delaroche a capo di una delle botteghe di insegnamento più ambite della capitale.
Famoso per la sua apertura mentale – forma sia pittori di storia che paesaggisti – e per le sue idee democratiche, Gleyre, maestro umile e premuroso, è lodato anche per la sua generosità: difatti, i suoi allievi contribuivano solo alle spese di affitto e dei modelli.
All’inizio del decennio 1860, mentre la salute del “capo” si va deteriorando, la bottega conosce delle difficoltà economiche. Chiuderà alla vigilia della guerra del 1870.
Saranno più di cinquecento gli apprendisti pittori – uomini e donne – che hanno tratto insegnamento dalle sue lezioni: tra questi troviamo le personalità più disparate, dai neogreci Jean-Louis Hamon e Jean-Léon Gérôme, all’americano James Whistler, fino ai futuri impressionisti Alfred Sisley, Frédéric Bazille e Auguste Renoir.