Exposition au musée

Degas all’Opéra di Parigi

Dal 24 Settembre 2019 al 19 Gennaio 2020
Edgar Degas
La Loge, 1885
Los Angeles, Hammer Museum
The Armand Hammer Collection, Don de The Armand Hammer Foundation.
© Hammer Museum, Los Angeles / DR

Degas all'Opera

Edgar Degas-Musiciens à l'orchestre
Edgar Degas
Musiciens à l'orchestre, 1872-1876
Frankfurt am Main, Städel Museum
Städel Museum - U. Edelmann/ARTOTHEK © Städel Museum - ARTOTHEK / Stæ¤del Museum - U. Edelmann/ART

Degas all'Opera

L'Opera di Parigi costituisce il fulcro dei lavori di Degas, dagli anni sessanta dell'Ottocento fino alle sue ultime produzioni, dopo il 1900. L'artista esplora i diversi spazi del teatro e si interessa ai suoi frequentatori: ballerine, cantanti, musicisti, spettatori, abbonati che affollano le quinte.
Pur trattando anche altri soggetti, l'Opera è continuamente presente.
Questo universo chiuso, che offre attraverso i vetri opachi o accecanti delle sale di danza solo delle rare fughe verso l'esterno, è un microcosmo dalle infinite possibilità.
Esso consente ogni sorta di esperimento e offre all'insieme della sua produzione : molteplicità dei punti di vista da cui nascono inquadrature insolite, diversità delle luci, opposizione tra la fossa d'orchestra buia e il teatro illuminato, studio del movimento e dell'autenticità del gesto, accostamento aberrante dei corpi in quei "bei grappoli" che Degas apprezza tanto.
L'Opera diventa un laboratorio in cui la varietà dei soggetti è il pretesto per cercare, di volta in volta, la tecnica più adatta a renderli: pittura, pastello, disegno, scultura, incisione, monotipo...
L'Opera è per l'artista una fonte inesauribile di motivi costantemente disponibili. Ma questo tempio del fittizio e dell'illusione è anche un esatto corrispettivo della sua arte, come riferisce Paul Valéry : "Diceva sempre che l'arte è una convenzione, che la parola Arte implica la nozione di artificio" ; e Degas, più brusco : "Ognuno vede come vuol vedere ; in modo falso ; questa falsità costituisce l'arte".
Degas rifiuta la pittura "dal vero", ed è nella bottega, filtrata dal ricordo e arricchita dall'immaginazione, che si opera questa trasmutazione. Così la sua Opera, sotto l'apparenza del reale, non è mai esatta : le sue orchestre, le sue vedute della sala, del palco, delle quinte, le sue lezioni e saggi di danza sono delle fantasticherie. È nella bottega che Degas crea la propria Opera. Lì nascono quei dipinti che l'artista, perennemente insoddisfatto, accantona, riprende, rivede, "ossessionato dall'alta idea non di quello che si è fatto ma di quello che si potrà fare un giorno".

Genetica dei movimenti

Edgar Degas-Portrait de Mlle...E(ugénie) F(iocre): à propos du ballet La Source
Edgar Degas
Portrait de Mlle...E[ugénie] F[iocre]: à propos du ballet "La Source", vers 1867-1868
Brooklyn Museum
Don de James H. Post, A. Augustus Healy et John T. Underwood
© Photo Brooklyn Museum

Genetica dei movimenti

"Ah! Giotto! Lasciami vedere Parigi, e tu, Parigi, lasciami vedere Giotto!" esclama Degas in un taccuino tenuto tra il 1867 e il 1874, alludendo alla sua aspirazione a diventare il classico della modernità. Le copie a partire dai maestri preparano il suo lavoro sull'Opera, lo studio dei classici impregna la sua visione del mondo moderno.
Degas va costituendo sin da giovane un'immensa documentazione grafica da cui attingerà tutta la vita.
La sua produzione si contraddistingue per la continuità della linea melodica : le figure studiate presso gli antichi e le sue danzatrici condividono gli stessi gesti dinamici e concatenazioni ritmiche.
Sotto la loro apparenza di spontaneità, le

Edgar Degas-L'orchestre de l'Opéra
Edgar Degas
L'orchestre de l'Opéra, vers 1870
Musée d'Orsay
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Vedi il bando dell'opera

danzatrici al lavoro e al riposo, mentre sbadigliano, si massaggiano la caviglia, si aggiustano la scarpetta o la spallina, ritrovano le pose dinamiche dei modelli delle sculture antiche e dei maestri del passato.
Gesti di sofferenza espressiva e movimenti coreografici delle pitture storiche e dei bassorilievi vengono trasformati in atteggiamenti prosaici, che danno vita alle danzatrici e diventano talvolta dei motivi plastici ripetuti sotto diverse angolazioni. Degas attualizza alcuni elementi scenici osservati nell'arte classica (insorgere delle figure tagliate in primo piano, linee architettoniche al servizio della dinamica d'insieme...) in una realtà contemporanea.
L'artista diceva : "Il segreto è seguire i consigli che i maestri ci danno attraverso le loro opere e fare qualcosa di diverso rispetto a quello che hanno fatto loro".

La cerchia musicale

Edgar Degas-La répétition de chant
Edgar Degas
La répétition de chant, 1872-1873
Washington, DC, Dumbarton Oaks
© Dumbarton Oaks, House Collection, Washington, DC

La cerchia musicale

Degas cresce in un ambiente in cui la musica riveste un ruolo importante. Suo padre, erede della banca familiare, tiene negli anni sessanta dell'Ottocento un salotto che diffonde il gusto rinnovato per la musica antica, Bach, Rameau e Gluck, grande passione del pittore.
Degas immortala il ricordo di quei "lunedì" nell'unico ritratto di suo padre, intento ad ascoltare attentamente il tenore spagnolo Lorenzo Pagans.
Alla fine del decennio 1860, Degas dedica una magnifica serie di ritratti ai frequentatori di quelle serate che riuniscono musicisti amatoriali (sua sorella Marguerite, eccellente cantante ; la pianista Blanche Camus) e professionisti (gli orchestrali dell'Opera di Parigi).
Dispiega un'intera strumentazione&nbsp: chitarra, pianoforte verticale, pianoforte a coda, violino, violoncello, fagotto, contrabbasso, flauto, arpa ; coglie diversi momenti : prove, pause, concerti privati o pubblici ; fa sentire tutti i tipi di musica : canzone popolare, brani per piano solo, duetti d'opera, musica sinfonica per balletto.
Il ritratto commissionato nel 1870 da Désiré Dihau, fagottista all'Opera, è un quadro cruciale, non solo perché procura al pittore il suo primo successo ma soprattutto perché la composizione di questa tela preannuncia numerose scene a venire.
Due anni dopo aver dipinto la celebre danzatrice Eugénie Fiocre nel balletto La Source, Degas si stabilisce definitivamente all'Opera.
Dopo la guerra del 1870 e la Comune, realizza due versioni di Roberto il diavolo che riprendono questa formula di successo. Ma, caso unico nella sua produzione, lo spettacolo, tratto da un'opera di Meyerbeer, è perfettamente identificabile.

L'Opera, dalla sala Le Peletier al Palazzo Garnier

Edgar Degas-La répétition au foyer de la danse
Edgar Degas
La répétition au foyer de la danse, vers 1870-1872
Washington DC, The Phillips Collection
© The Phillips Collection

L'Opera, dalla sala Le Peletier al Palazzo Garnier

Degas conoscerà due Opere a Parigi ; quella di rue Le Peletier, distrutta da un incendio nel 1873, quindi il Palazzo Garnier a partire dal 1875.
Pur abituatosi a questo nuovo teatro, i suoi quadri non abbandoneranno mai quello di origine, che anzi resterà a lungo una presenza quasi assillante.
L'Opera Le Peletier fu costruita nel 1820-1821 per sostituire in via provvisoria la sala di rue de Richelieu, demolita a causa dell'omicidio del duca di Berry, nel 1820, all'uscita da una rappresentazione. La sala Le Peletier, a ridosso dell'Hôtel de Choiseul (1716) che ospitava le quinte e la direzione del teatro, riprendeva le caratteristiche dell'antica sala distrutta di cui riutilizzava peraltro numerosi elementi decorativi.
Se la facciata di questo insieme composito fu sempre giudicata sgraziata e i disimpegni insufficienti, la sala e il palcoscenico sedussero il pubblico per l'acustica e l'affermarsi, alla fine degli anni venti dell'Ottocento, di un repertorio nuovo, quello del Grand opéra francese.

Edgar Degas-La Classe de danse
Edgar Degas
La Classe de danse, 1873-1876
Washington, DC, The National Gallery of Art
© Washington, DC, The National Gallery of Art ?R NGA IMAGES"

Quando Degas comincia a lavorarvi, il teatro è condannato a scomparire. Nello stesso periodo in cui intraprende il ritratto di Eugénie Fiocre, la facciata della nuova Opera di Charles Garnier, ancora incompiuta, viene svelata in occasione dell'Esposizione universale del 1867.
Quando la sala Le Peletier va a fuoco nel 1873, l'artista vede il suo soggetto sgretolarsi proprio mentre esegue le sue prime "scene di balletto" e "lezioni di danza".
Tuttavia, non adatterà i lavori in corso all'architettura del Palazzo Garnier ; per nostalgia forse, del teatro delle origini e del suo fascino antiquato.
La nuova Opera, con la profusione dei decori, lo sfarzo dei foyer e la praticità delle quinte, non piaceva a Degas. Il Palazzo Garnier aveva a suo sfavore anche il fatto di essere il monumento emblematico del Secondo Impero, un regime che il pittore detestava, poiché ostentava le commesse di artisti da lui osteggiati o disprezzati. Se l'abbonato Degas frequenta regolarmente questo teatro, l'artista che è in lui lo ripudia.

Sala, palcoscenico, quinte

Sala, palcoscenico, quinte

Dopo il successo delle sue prime scene d'Opera, all'inizio degli anni settanta dell'Ottocento, Degas occupa il teatro e, passando dalla sala alle quinte, dipinge le prime lezioni di danza. Degli "esercizi di precisione" – dirà in seguito quando i suoi occhi non gli permetteranno più tanta acutezza –, dipinti in una materia liscia, uniforme, grassa ma non densa, alla maniera olandese.

Edgar Degas-La classe de danse
Edgar Degas
La classe de danse, entre 1873 et 1876
Musée d'Orsay
Legs du Comte Isaac de Camondo, 1911
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Vedi il bando dell'opera

Dopo essersi sfinite alla sbarra, le danzatrici, sotto la guida dei maestri di balletto Jules Perrot o Louis Mérante, eseguono uno dopo l'altro gli esercizi al centro: jeté, balancé, piroette, gargouillade, entrechat, fouetté, giri di gamba, assemblé, punte, parcours, petits temps ecc.".
Degas non rappresenta mai un luogo preciso. La sala Le Peletier è evocata solo da alcuni dettagli grandi finestre arcuate dell'antico Hôtel de Choiseul e pilastri in marmo simulanti un decoro settecentesco. Con la naturalezza di un macchinista teatrale, egli ne modifica l'assetto, apre una botola, aggiunge una scala, crea delle rientranze...
L'improbabilità del decoro eguaglia l'improbabilità della scena e i suoi "saggi di danza" non corrispondono affatto alla realtà, come confesserà ad Albert Hecht, un habitué del luogo : "Ha il potere di farmi dare dall'Opera un ingresso per il giorno del saggio di danza? Ne ho fatti così tanti di quei saggi di danza senza averli visti che un po' mi vergogno"."
Il successo immediato di questi dipinti procura a Degas una clientela – in primo luogo il baritono Jean-Baptiste Faure – e gli permette di sopravvivere declinando certi "prodotti" o "articoli" che faranno di lui, suo malgrado, il "pittore delle ballerine".

"Serio in un luogo frivolo", gli abbonati

"Serio in un luogo frivolo", gli abbonati

Edgar Degas-Ludovic Halevy et Albert Boulanger-Cavé dans les coulisses de l'Opéra
Edgar Degas
Ludovic Halevy et Albert Boulanger-Cavé dans les coulisses de l'Opéra, en 1879
Musée d'Orsay
Donation sous réserve d'usufruit de Mme Halévy, 1958
photo musée d'Orsay / rmn © RMN-Grand Palais (musee d'Orsay) / Herve Lewandowski / DR
Vedi il bando dell'opera

Ludovic Halévy, drammaturgo, romanziere e librettista insieme ad Henri Meilhac di Offenbach e di suo cugino Bizet, introduce Degas all'Opera all'inizio degli anni settanta dell'Ottocento. In cambio, il pittore lo ritrae "sulla scena", in un pastello presentato alla quarta mostra impressionista (1879).
In piedi di fronte ad Albert Boulanger-Cavé, storico censore degli spettacoli pubblici, Halévy appare nel suo habitat naturale, compatto e sobrio su uno sfondo chiaro, "serio in un luogo frivolo".
Frequentatore tipo dell'Opera, Halévy ne ricava una serie di novelle di successo narranti le avventure galanti di due "petits rats", Pauline e Virginie Cardinal.
Degas ne apprezza il tono molto parigino, la crudezza e il sarcasmo, così, nel 1876, dopo aver eseguito il suo primo monotipo in collaborazione con Ludovic Lepic, altro habitué dell'Opera, ne illustra alcuni episodi. Sceglie un numero limitato di motivi che si prestano a questa tecnica e oppone il nero per l'abbonato-cacciatore al bianco della giovane preda consenziente.

Edgar Degas-Les petites Cardinal parlant à leurs admirateurs
Edgar Degas
Les petites Cardinal parlant à leurs admirateurs, vers 1876 - 1877
Legs Carle Dreyfus, 1952
Adrien Didierjean © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Adrien Didierjean

Ma l'Opera è attigua al bordello. I "monotipi Cardinal" trovano così il loro prolungamento in bianco e nero in alcune scene di case chiuse : ballerine e prostitute, madri e tenutarie, abbonati e clienti, attesa e stanchezza, conversazione frivola, seduzione pressante, sofà, poltrone e divanetti...
Inizialmente limitati ai "monotipi Cardinal", dopo il 1876, abbonati e madri di ballerine invadono i corridoi e si dissimulano dietro i decori.
Le madri delle ballerine, giudiziosamente sedute sulle gradinate, creano ormai un tutt'uno mostruoso con la loro prole ; gli abbonati escono dalle quinte in cui erano confinati, come ne L'Etoile, in cui l'uomo, dissimulato dietro un portante, segue l'esibizione in solitario della sua favorita. In seguito salirà sul palco e dominerà uno spettacolo in cui le ballerine, tronche, sono ridotte a ruoli secondari.

L'Opera, un laboratorio tecnico

Edgar Degas-Le Rideau
Edgar Degas
Le Rideau, vers 1881
Washington, DC, The National Gallery of Art
Collection de Mr. and Mrs. Paul Mellon
© Washington, DC, The National Gallery of Art ?R NGA IMAGES" / National Gallery of Art

L'Opera, un laboratorio tecnico

L'Opera è un autentico catalizzatore e laboratorio artistico in cui Degas rinnova il suo approccio ai mezzi espressivi, ai formati (ventagli, "tableaux en long"), ai punti di vista (dall'alto verso il basso e viceversa, decentrati, disassati) e all'illuminazione.
È il solo universo esplorato con tutte le tecniche praticate nel corso della sua vita : la stampa (incisione e litografia), la fotografia, il pastello, la pittura, su carta o su tela, la scultura, i ventagli.
È con l'Opera che inizia a lavorare il monotipo, ai contrasti di bianco e di nero atti a esprimere la violenza della luce elettrica, ed è sempre con l'Opera che realizza, in cera e materiali compositi, l'unica scultura esposta in vita.
I suoi ventagli trasformano un accessorio alla moda visibile nelle logge in un tipo di quadro che trae la propria forma dal palcoscenico. I suoi pastelli sono spesso associati a questo universo dalla bellezza effimera, fatta di "distanza e di belletto". I suoi dipinti, all'essenza, su lastra metallica e a tempera, ricordano i procedimenti dei decoratori teatrali.

Edgar Degas-Les choristes
Edgar Degas
Choristes, en 1877
Musée d'Orsay
© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
Vedi il bando dell'opera

Degas prepara i suoi quadri legati all'Opera mediante numerosi disegni, dai piccoli schizzi dei taccuini ai grandi disegni su carta da lucido instancabilmente rilavorati, passando dalle quadrettature con sopra annotati il nome e l'indirizzo delle modelle.
Non sempre utilizzati per un quadro preciso, i disegni costituiscono un ampio serbatoio formale e sperimentale da cui attingere.
Alcuni, realizzati a pennello con olio diluito nell'essenza di trementina su carta colorata, saranno esposti e pubblicati dall'artista stesso che li considerava delle opere a sé stanti. Degas trova nell'Opera un terreno di sperimentazione continua e un pretesto per abbattere le barriere tra le tecniche artistiche, rinnovandole al tempo stesso.

"Tableaux en long"

Edgar Degas-Danseuses montant un escalier
Edgar Degas
Danseuses montant un escalier, entre 1886 et 1890
Musée d'Orsay
Legs du comte Isaac de Camondo, 1911
photo musée d'Orsay / rmn © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Stéphane Maréchalle / DR
Vedi il bando dell'opera

"Tableaux en long"

A partire dal 1879, Degas esplora un formato singolare, quello del quadrato doppio, in opere da lui chiamate "tableaux en long".
La prima della serie, La lezione di danza (Washington, National Gallery of Art), viene presentata alla mostra impressionista del 1880.
Seguiranno molti altri quadri come questo, fino all'inizio del Novecento, costruiti sempre lungo un forte asse diagonale, che va da un angolo inferiore a un angolo superiore opposto, e i cui soggetti sono invariabilmente delle ballerine in una sala prove o dei fantini in un ippodromo.
Riprendendo il principio del fregio che aveva studiato da giovane negli artisti classici – fregi delle Panatenee del Partenone e processioni dei dipinti del Quattrocento italiano –, Degas impone a questo modello secolare un forte disallineamento.
Lo slancio diagonale che dà alle sue composizioni dinamizza il principio del fregio, e suggerisce all'occhio dello spettatore che la corsa delle ballerine e dei purosangue prosegue oltre la tela.

Edgar Degas-Le foyer de la danse
Edgar Degas
Le foyer de la danse, 1890-1892
Washington, National Gallery of Art
© Courtesy National Gallery of Art, Washington DC / National Gallery of Art

Degas gioca con le nozioni di tempo (come se mostrasse una sola ballerina in diversi momenti di una sessione di lavoro) e di spazio (disponendo questi tempi successivi attraverso la sala prove).
Così facendo, si interessa allo svolgersi del movimento in un modo che evoca la cinematografia inventata e popolarizzata da Eadweard Muybridge e Etienne-Jules Marey. Laboratori formali di un lavoro sul movimento e sulla grazia, i "tableaux en long" sono dei fregi moderni in cui l'analisi del gesto e dello slancio rimanda tanto alla scienza di vedere quanto all'arte di scomporre e di rappresentare.

Luci e punti di vista

Edgar Degas-La Loge
Edgar Degas
La Loge, 1880
Houston, The Museum of Fine Arts
Photograph © The Museum of Fine Arts, Houston © The Museum of Fine Arts, Houston; Albert Sanchez, photographer

Luci e punti di vista

Degas si interessa alla questione dell'illuminazione nelle sale di spettacolo, sul palco e sulle figure che rappresenta.
Da fine osservatore quale è, gli capita di abbozzare tale lampadario o tale lampione in un taccuino.
Ma ciò che gli interessa è soprattutto l'impatto della luce sui corpi, e il suo posto nell'economia formale dello spazio chiuso – e buio – dell'Opera. Volti deformati dai fasci luminosi provenienti da terra, che accentuano i lineamenti e donano quasi una maschera ai cantanti e alle ballerine ; funzione della ribalta nella distinzione tra lo spazio del palco e quello del pubblico, che alcuni abbonati trasgrediscono per raggiungere le loro favorite ; potenza visiva dei contrasti di ombra e luminosità tra i portanti dei decori : la luce, che l'artista modula a suo piacimento, scolpisce la realtà e scuote i termini della rappresentazione.
I punti di vista audaci adottati da Degas rafforzano la teatralità di simili visioni : vedute di sbieco, dal basso, dall'alto, logge, palchi, balconi, ma anche spettatori e attori si rivelano sotto una luce particolare, e rivelano i giochi di sguardi tanto amati quanto praticati dal pubblico dell'Opera.

Edgar Degas-Ballet, dit aussi L'Etoile
Edgar Degas
Ballet, dit aussi L'Etoile, vers 1876
Musée d'Orsay
Legs de Gustave Caillebotte, 1894
photo musée d'Orsay / rmn © RMN-Grand Palais (Musée d?RTMOrsay) / Hervé Lewandowski / DR
Vedi il bando dell'opera

Tuttavia, sebbene i sistemi di illuminazione delle sale di spettacolo siano stati continuamente perfezionati nel corso dell'Ottocento ‒ prima la sostituzione della candela con il gas nel 1820, quindi l'introduzione dell'arco elettrico a metà secolo ‒ Degas non cerca minimamente di inserire una descrizione esplicita di questi progressi tecnici nelle proprie opere.
Al contrario, sia che rappresenti il palco, sia che osservi le quinte o che descriva il fermento delle sale di esercitazioni, il suo occhio si focalizza sui contrasti violenti, sui controluce accecanti e sulle finestre nelle cui cornici si delineano le sagome delle ballerine.
La luce scolpisce la realtà, in composizioni complesse in cui i giochi di sguardi insistono sulla potenza della percezione nelle rappresentazioni che se ne fanno.

Grandi disegni sintetici

Edgar Degas-Examen de Danse
Edgar Degas
Examen de Danse, 1880
Denver, Denver Art Museum
Don anonyme, 1941
akg-images © Photo courtesy Denver Art Museum / akg-images

Grandi disegni sintetici

Dopo l'ultima mostra impressionista, nel 1886, Degas si concentra su un numero limitato di motivi e di composizioni, che disegna col carboncino su grandi formati. La carta da lucido gli consente di rilavorare all'infinito la stessa forma secondo diverse variazioni.
In questi grandi disegni, l'artista realizza una sintesi del corpo femminile : lontano dalla visione analitica che si sofferma sui dettagli, egli cerca di esprimere il movimento e il ritmo dei corpi danzanti mediante "prodigiose linee di equilibrio" (Gauguin).
Questi disegni hanno sempre disturbato la critica, dalla loro rivelazione al pubblico nel 1918 durante le vendite di atelier fino ai nostri giorni, a causa dell'asprezza per non dire rudezza che veicolano.
Allora visti come una smentita del Degas "ingresque" degli esordi e come la violenta testimonianza della lotta dell'artista contro la perdita progressiva della vista, lo sguardo del XXI secolo li considera invece delle opere molto audaci, totalmente libere dalle convenzioni e incredibilmente moderne.

Edgar Degas-Danseuse au bouquet, saluant sur la scène
Edgar Degas
Danseuse au bouquet, saluant sur la scène, en 1878
Musée d'Orsay
Legs du comte Isaac de Camondo, 1911
photo musée d'Orsay / rmn © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski / DR
Vedi il bando dell'opera

A guidare l'artista è sempre la stessa esigenza di perfezione : sul modello del pittore Frenhofer descritto da Balzac ne Il capolavoro sconosciuto, Degas riesce a esprimere la vita delle forme, la "vivacità della linea", a costo di sacrificare l'opera compiuta, preferendo moltiplicare i disegni come una grande opera aperta – o come le sequenze di un film al rallentatore – anziché fissare il proprio lavoro in una successione di capolavori.
Mentre il simbolismo diventa la nuova avanguardia e riporta in auge Pierre Puvis de Chavannes e Gustave Moreau, Degas disegna sempre di più a memoria, dando libero sfogo ai ricordi e alla fantasia "liberi dalla tirannide che esercita la natura" secondo le sue testuali parole.

"Orge di colori"

Edgar Degas-Trois danseuses (Jupes bleues, corsages rouges)
Edgar Degas
Trois danseuses (Jupes bleues, corsages rouges), vers 1903
Bâle, Suisse, Fondation Beyeler
© Robert Bayer

"Orge di colori"

Nel 1899, Degas invita Julie Manet al proprio atelier per vedere "le orge di colori che fa in questo momento", il che colpisce la figlia di Berthe Morisot tanto più che "lui non mostra mai i suoi lavori", come ella racconta nel proprio Diario.
Alla fine del secolo, Degas si concentra sul carboncino e sul pastello, le sue due tecniche preferite. Con il pastello, può disegnare direttamente con il colore e maneggiare la sensuale materia senza il tramite di uno strumento.
Pur disegnando a pastello modiste, fantini, paesaggi e nudi, il suo soggetto prediletto restano le ballerine.
Le disegna dietro le quinte, ripetendo instancabilmente gli stessi gesti, figure che sembrano moltiplicarsi come i volti di una medesima donna vista da diverse angolazioni, e appropriandosi dei punti di vista della scultura e della cronofotografia..

Edgar Degas-Danseuse au bouquet saluant
Edgar Degas
Danseuse au bouquet saluant, vers 1895-1900
Norfolk, VA, Chrysler Museum of Art
Don de Walter P. Chrysler, Jr., en mémoire de Della Viola Forker Chrysler
Chrysler Museum of Art © Ed Pollard, Chrysler Museum of Art / Ed Pollard

Le disegna sul palco, mentre danzano in paesaggi immaginari che rispecchiano i paesaggi reali, quegli "stati visivi" che sono all'epoca tra le sole opere mostrate al pubblico dall'artista.
Degas esegue le stesse composizioni in colori diversi, del tutto irreali, in cui contano solo la vividezza, l'armonia o il contrasto visivo.
Allontanandosi dagli schemi comuni, accosta gli accordi più insoliti e arditi.
Sempre avido di sperimentazioni, rinnova l'arte del pastello lavorando per strati. Usa il fissante per stabilizzare ciascuno strato come un medium a sé, e gioca sugli effetti di opacità e brillantezza. Degas trova con il pastello, "polline di colori" (Lucie Cousturier), il materiale e la tecnica perfetta per esprimere l'aspetto meraviglioso del balletto, "quest'arte in cui il corpo umano diventa lo strumento di una festa magica".