Ferdinand Hodler (1853-1918)

Negli anni a cavallo tra il XIX e il XX secolo, Hodler è uno dei maggiori esponenti della pittura simbolista. La sua forza creatrice, la sua preferenza per i paesaggi e per una pittura semplificata lo mettono in rapporto con Rodin e con Puvis de Chavannes, maestri indiscussi ai quali Hodler viene spesso paragonato. L'artista, tuttavia, poco conosciuto in Francia, è osannato in Svizzera come un grande della pittura mentre la Germania e l'Austria lo considerano come uno dei fondatori dell'arte moderna. .
L'esposizione che il museo d'Orsay dedica a Hodler e che riunisce 80 dei suoi quadri, molti dei quali sono inediti in Francia, una trentina di disegni e di fotografie, è un invito chiaro ed esplicito alla riscoperta dell'artista.

Da Berna a Ginevra: i difficili esordi

L'arrivo di Hodler a Ginevra alla fine del 1871 rappresenta il suo vero e proprio esordio in campo artistico. Hodler riceve i primi rudimenti presso la bottega del patrigno, un pittore di insegne, successivamente prende a frequentare l'atelier di Ferdinand Sommer, un artista specializzato in vedute alpestri per turisti: quella di Hodler, nato a Berna nel 1853 da una famiglia di umili origini, è dunque una formazione più d'artigiano che da artista. Suo padre, di professione ebanista, muore quando l'artista è ancora un bambino. Primo di sei figli, Hodler è già orfano all'età di quattordici anni. Con un'incredibile determinazione e non scoraggiandosi di fronte a nessun ostacolo, alla fine Hodler riesce a coronare il sogno della sua vita diventando un artista.

Dopo essersi installato a Ginevra, che è all'epoca il principale centro artistico della Svizzera, Hodler viene notato da Barthélemy Menn, professore alla scuola di disegno di Ginevra, amico di Corot e ex allievo di Ingres. Hodler frequenta le lezioni di Menn pressappoco negli anni compresi tra il 1872 e il 1877. Questo periodo di apprendistato si rivela di fondamentale importanza: Menn libera Hodler dal pittoresco convenzionale e basa la pittura di paesaggio sull'equilibrio, il disegno e l'osservazione paziente del soggetto. Menn, inoltre, completa la cultura visiva ed artistica di Hodler facendo scoprire al giovane allievo la pittura francese. L'esempio di Courbet si rivelerà in tal senso determinante.

Lo Studente, autoritratto che è altresì una professione di fede, è una chiara testimonianza del cammino percorso da Hodler che, partendo da umili e disagiate origini, è diventato un artista. L'opera, dipinta nel 1874, coincide con le prime apparizioni pubbliche di Hodler che espone soprattutto a Ginevra e partecipa a concorsi a premi. Il pittore rivela la sua ambizione prestandosi a tutti i generi: pittura di storia e soggetti svizzeri in un momento in cui il paese elvetico è alla ricerca di una sua identità artistica e di una pittura nazionale, ritratti su commissione, paesaggi, scene di genere.

La pittura di Hodler è caratterizzata da un duro realismo : essa disorienta la critica ginevrina, che si divide in due fazioni diametralmente opposte. Una stigmatizza l'indulgenza nei confronti della bruttezza, l'altra loda l'originalità di un'arte che apre la strada alla scuola nazionale svizzera di pittura. Hodler, benché cominci ad essere famoso, stenta a vivere della sua arte. Il soggiorno che l'artista compie a Madrid nel 1878, rappresenta una breve e felice pausa sullo sfondo di terribili difficoltà finanziarie.

Hodler e il simbolismo

Alla metà degli anni ottanta del XIX secolo, Hodler entra in contatto, a Ginevra, con alcuni poeti, critici e giornalisti, tra i quali Louis Duchosal, Mathias Morhardt, Edouard Rod. Ammiratori di Wagner, Mallarmé e Verlaine, questi intellettuali danno vita ai primi circoli simbolisti della città elvetica ai quali Hodler partecipa da vicino. Queste personalità che sono altresì in contatto con il mondo artistico parigino, accrescono certamente nel giovane pittore il desiderio di affermarsi in quest'ambiente.
Infatti, dopo l'esordio avvenuto degli anni ottanta nel XIX secolo, Hodler cerca di conquistare una fetta più ampia di pubblico: nel 1881, l'artista espone presso la Société nationale des Beaux-Arts, un autoritratto intitolatoIl Furioso e, inoltre, presenta anche alcune opere a Londra. Nel 1885, una prima sua mostra personale viene organizzata a Ginevra mentre un'altra ha luogo a Berna nel 1887. Anche se tali mostre non fanno raggiungere al pittore il successo sperato, esse contribuiscono, tuttavia, ad imporlo come uno dei più importanti artisti svizzeri.

L'arte di Hodler evolve verso un realismo avvolto da idealismo e da simbolismo.

I ritratti degli artigiani al lavoro e dei diseredati sono il punto di partenza di una riflessione più ampia sul destino umano. Sguardo nell'eternità costituisce un punto fondamentale: un vecchio intaglia la bara di un bambino. Hodler, pur riproducendo con precisione i particolari del lavoro del falegname, mette in relazione la scena con un ordine superiore e questo grazie al gesto di preghiera del personaggio, alla composizione rigorosa e alla luce intensa.

Progressivamente spogliato di qualsiasi riferimento con la vita di tutti i giorni o con un determinato ambiente sociale, il tema si sviluppa con l'ausilio di processioni o raggruppamenti di anziani spossati dalla fatica in una rappresentazione radicale della nostra inesorabile marcia verso la morte. Quest'ultima è, infatti, nel periodo compreso tra la fine del 1880 e l'inizio del decennio seguente, l'ossessione di un pittore che, sin dalla più tenera età, ha dovuto fare i conti con la morte dei propri cari: l'artista ci dimostra quanto detto in un suo quadro intitolato La Notte, dipinto nel 1889-1890, opera principale e manifesto del simbolismo hodleriano.

La Notte (1889-1890)

Nell'opera La Notte il pittore raffigura sé stesso mentre il fantasma della morte lo strappa dal sonno. L'artista è circondato da uomini e donne che dormono abbracciati. Nella tela sono infilati autoritratti e i ritratti di due donne con le quali Hodler divide in quegli anni la sua vita: Augustine Dupin, compagna degli esordi e madre di suo figlio e Bertha Stucki che è stata sua legittima sposa nel corso di un breve e tormentato matrimonio.

Come aveva fatto in precedenza Courbet nel dipinto intitolato La Bottega, anche lo stesso Hodler, in un quadro autobiografico dalle dimensioni simili a quelle di una pittura di storia, prende in esame un periodo della sua vita.
Per Hodler, la portata dell'opera è universale in virtù del suo carattere simbolico: essa, infatti, non è soltanto la rappresentazione di un momento particolare ma l'evocazione del significato stesso della notte e della morte. L'artista porta ad un punto fino ad allora mai raggiunto, la combinazione di un realismo spinto e di un rigoroso ordine decorativo, che diventa così il marchio di fabbrica del simbolismo hodleriano.
Come in Puvis de Chavannes, tanto ammirato da Hodler e che sarà uno dei maggiori difensori di La Notte, le coppie sono collocate in scenari senza profondità dominati dalla distribuzione ritmica delle figure e delle linee.

La disposizione delle figure in maniera simmetrica, la ricerca della frontalità sono altresì alcune delle più evidenti manifestazioni di un principio, il parallelismo, che lo stesso Hodler definisce come la ripetizione di forme simili e del quale il pittore farà per tutta la sua vita la chiave di lettura della sua arte. In Hodler, il parallelismo non è semplicemente un principio di composizione formale. Esso è, infatti, un concetto morale e filosofico che si basa sulla constatazione che la natura ha un ordine fondato sulla ripetizione e gli esseri umani sono tutto sommato simili gli uni agli altri.

La notte , per il realismo dei nudi e l'atteggiamento di queste coppie abbracciate, suscita un grande scandalo a Ginevra nel febbraio del 1891.
Il quadro viene così escluso dalla mostra delle Belle Arti che ha luogo proprio in questa città della Confederazione elvetica. Hodler organizza allora una mostra privata a pagamento, i cui incassi gli consentono finalmente di realizzare un'ambizione più volte messa da parte: ottenere la consacrazione a Parigi. Il quadro, ammesso al Salon della Société nationale des Beaux-Arts, viene notato non solo da Puvis, ma anche da Rodin e da una parte della critica.
Hodler ne ricava una sensazione di trionfo anche se questo primo successo non lo gli assicurerà la fama sperata. L'artista, infatti, pur esponendo ogni anno a Parigi fino al 1897 (tranne che nel 1896), dovrà aspettare il 1900 e l'Esposizione universale per ottenere una medaglia d'oro, ancora una volta La Notte tra altri quadri simbolisti.

Restituire l'emozione

Nel frattempo, infatti, Hodler inventa un simbolismo originale, estraneo a qualsiasi inspirazione letteraria ed alimentato dalla ricerca di un'armonia perduta dell'uomo con la natura. La donna diventa l'eroina spirituale di un'aspirazione all'armonia, mentre Hector, il figlio stesso del pittore, bambino prima, adolescente poi, simboleggia l'innocenza e la forza della vita.
Questa celebrazione dell'energia vitale, della luce come sorgente di verità, ispirano all'artista ambiziosi quadri di figure preceduti da una grande quantità di disegni preparatori. Queste composizioni che sono conformi allo spirito delle grandi tematiche e dei cicli simbolisti, procurano all'artista un successo a livello europeo, in particolar modo presso gli esponenti della Secessione viennese che si formano in Austria (Vienna) e in Germania (Monaco e Berlino).

Hodler abbandona gradualmente il realismo degli anni ottanta del XIX secolo per un realismo espressivo e del colore: gli abiti sono drappeggi senza tempo che sottolineano il movimento, la gestualità eccessiva trae ispirazione dalla danza moderna e dalle ricerche sull'espressione dell'emozione che ne guidano il rinnovamento con Isabora Duncan, Loie Füller o Rudolf Laban. Hodler inventa coreografie nuove per tradurre e restituire con forza l'emozione che, secondo l'artista, è il principio fondatore dell'atto creativo.

Ritratti ed Autoritratti

I ritratti e la pittura di storia seguono la stessa evoluzione. Il ritratto, un genere talvolta praticato nel passato per mere ragioni economiche, diventa per Hodler una forma pittorica che consente all'artista di effettuare esperimenti sul colore e sull'espressione. I modelli spiccano su uno sfondo neutro sprovvisto di ambientazione. Il pittore provvede a cancellare ogni riferimento all'ambiente quotidiano del modello per concentrarsi unicamente sulla sua fisionomia. Le pose evocano quelle dei protagonisti dei quadri simbolisti coreografati, senza compromettere la predilezione che l'artista ha per una rigida frontalità e per le inquadrature ravvicinate e dinamiche. Ritrattista ricercato a partire dal 1900, Hodler ha portato fino ai limiti estremi l'esercizio del genere arrivando addirittura a raffigurare l'agonia e la morte della sua amante, Valentine Godé-Darel.

Con una brutalità documentaria al limite del sostenibile, rappresenta il progredire inesorabile della malattia e della sofferenza in un centinaio di disegni e di pitture, che verranno in parte esposti e venduti poco dopo dall'artista. Agli occhi dell'artista, questa serie eccezionale ed unica nella storia dell'arte, ispirata dal dolore e dal lutto, è una riflessione più ampia sulla morte che, nelle vesti di un fantasma che incute terrore, proprio come essa appare in La Notte, di destino comune del genere umano nelle opere Gli stanchi di vivere e L'Euritmia, diventa con Valentine la grande realtà utilizzatrice capace di mettere a nudo la verità del corpo e del viso.

Mosso da uno spirito di ricerca e di esplorazione simile ma meno radicale, Hodler, nel corso di tutta la sua carriera, ha praticato l'autoritratto delineando, in questo modo, un'autobiografia che si snoda attraverso circa duecento tra pitture e disegni. Dalle sue prime effigi realizzate negli anni compresi tra il1870 e il 1880 e incentrate sulla rappresentazione dell'artista che sta per diventare e sui suoi rapporti con il mondo dell'arte, l'autoritratto evolve verso un'introspezione senza concessioni in cui il pittore esprime le sue domande, i suoi dubbi ma anche la sua soddisfazione che la fama e il consenso gli procurano.

Hodler e la storia

A partire dall'inizio del XX secolo, infatti, Hodler è acclamato come uno dei maggiori decoratori e pittori di storia: dalla Svizzera e dalla Germania gli giungono importanti commesse. Dalla metà degli anni ottanta del XIX secolo, Hodler aveva rappresentato tramite immagini gli episodi fondanti della storia svizzera e rinnovato profondamente la concezione della pittura di storia e della decorazione murale. Tutto questo gli procurò molti attacchi.

I primi due lavori svizzeri realizzati da Hodler in questo ambito e che furono al centro di feroci polemiche sono, rispettivamente, la decorazione del Palazzo delle Belle Arti in occasione dell'Esposizione nazionale svizzera del 1896 svoltasi a Ginevra e, inoltre, quella che in Svizzera, per circa due anni (1898-1900), è passata alla storia come la "disputa degli affreschi" riguardanti la raffigurazione di La Ritirata di Marignano per il museo nazionale svizzero di Zurigo. L'artista viene criticato per la distanza rispetto alla storia, per l'assenza del sentimento dell'eroismo che, in genere, viene esaltato da una pittura di storia più descrittiva e narrativa.
Hodler espone in Europa, in particolare negli ambienti vicini alla Secessione di Vienna dove viene ammirato come uno dei principali decoratori del momento alla stregua del suo amico Gustav Klimt, i cartoni raffiguranti l'ambientazione di Marignano.

Tuttavia, dovranno passare dieci anni prima che gli sia commissionata anche la decorazione della parete opposta a quella in cui si trova La Ritirata di Marignano. Hodler sceglie di illustrare una vittoria riportata dalla Confederazione elvetica su Carlo il Temerario: La Battaglia di Morat. L'episodio raffigurato, che è altresì l'ultima ambientazione storica dell'artista che vi lavora a partire dall'estate del 1915 in Francia e che lascerà incompiuta nel 1917, segna il compimento del radicale progetto di semplificazione del genere messo in atto da Hodler. L'artista rinnova profondamente questo programma facendo ricorso a colori vivaci distribuiti in aplat ovvero in maniera uniforme e alla potenza espressiva.

Qualità monumentali altrettanto rilevanti, misero l'artista in condizioni di progettare le ampie decorazioni per l'università di Iena, il municipio di Hannover (Unanimità nel 1913), il Kunsthaus (Sguardo verso l'infinito, 1915) o per l'Università di Zurigo (Fioritura, opera incompiuta), ma anche di dare alla Svizzera due delle sue immagini più emblematiche di un'identità che si costruisce durante la seconda metà del XIX secolo attraverso i disegni per le prime banconote stampate dalla Banca Nazionale.
A Hodler viene commissionata la raffigurazione del Falciatore e del Boscaiolo, vere e proprie rievocazioni di una Svizzera fuori del tempo, la Svizzera dei lavori dei campi e di un rapporto immediato con la natura. Véritables icônes, Falciatore ed il Boscaiolo, due autentiche icone, verranno declinate in quadri di cavalletto con oltre dieci varianti per ogni soggetto.

Hodler e il paesaggio

I paesaggi di Hodler esprimono una stessa vicinanza con una natura svizzera non contaminata da qualsiasi presenza umana. Il pittore ha essenzialmente dipinto i paesaggi svizzeri, rivolgendo la propria attenzione a molti soggetti: montagne rinomate e temute come l'Eiger e il Mönch e la Jungfrau, laghi come quello di Thoune o di Ginevra, ma anche alberi, rocce, frane, torrenti nel sottobosco e ghiacciai. Cultore appassionato della "sostanza della natura" sin dalla sua adolescenza come egli stesso rivela, Hodler si reca regolarmente sul posto per studiare i siti, raffigurando in un secondo momento, nel chiuso della sua bottega, paesaggi in cui il rispetto dei dati topografici si combina con una volontà di stilizzazione formale che ne fa uno dei più grandi paesaggisti mai esistiti.

Per Hodler, infatti, la pittura di paesaggio possiede una qualche dimensione filosofica. Tale pittura deve svelare le leggi della natura e del mondo che il pittore ha il compito di mettere in evidenza nel corso di uno studio paziente e ragionato del sito. Questo ordine che si basa sul "parallelismo", la ripetizione e la simmetria, è reso particolarmente percettibile da alcune tematiche appropriate come i riflessi sull'acqua, che rendono possibile lo sviluppo di una duplice simmetria assiale, orizzontale e verticale.

Secondo Hodler, la pittura di paesaggio deve "mostrar[ci] una natura nobilitata, semplificata, privata da ogni dettaglio insignificante". Il paesaggio hodleriano è caratterizzato dall'eliminazione di quello che è secondario e irregolare, la soppressione della prospettiva aerea e cromatica, a vantaggio di una ricomposizione monumentale e decorativa che culmina con le ultime vedute del lago di Ginevra che prefigurano l'astrazione.
Questa evidenziazione di un ordine naturale non deve tacere ma, al contrario, esaltare l'emozione che si prova di fronte alla magnificenza della natura che, per Hodler, resta la sorgente dell'atto creativo. In questo modo, la natura rappresenta per l'artista non solo lo specchio e il riflesso di un sentimento cosmico di fusione con il mondo, ma anche il riverbero di un senso di solitudine.

Nel tentativo di allacciare un dialogo tra l'opera hodleriana e l'arte del presente, Helmut Federle, un artista che si ispira molto al pittore svizzero, è invitato a presentare nel percorso dell'esposizione quattro delle sue opere che si pongono in contrapposizione con i paesaggi alpestri di Hodler.

La bottega di Hodler: disegni e fotografie dell'artista

Hodler è un instancabile disegnatore. Egli ha lasciato oltre 9 000 disegni e circa 12 000 schizzi nei suoi taccuini. Il disegno ha perlopiù un valore preparatorio per l'artista le cui composizioni emergono progressivamente nel corso di molti schizzi, talvolta molto allusivi, che costituiscono le matrici di quadri dipinti a volte a oltre dieci anni di distanza. Una volta definito il soggetto e dopo aver fissato a grandi linee la composizione per mezzo di disegni, il pittore procede allo studio delle figure. Egli lavora dal vivo, dimostrando così, per tutta la sua vita, il proprio attaccamento al lavoro dal vero. Questa intensa fase di lavorazione dà talvolta origine a centinaia di studi preparatori, al termine dei quali il pittore fissa la gestualità dei protagonisti dei suoi quadri di figura, sia nel caso di ritratti che in quello di composizioni simboliste e storiche. A questo punto l'artista utilizza ciò che viene comunemente indicato con il termine di "vetro di Dürer", lastra di vetro sulla quale il pittore traccia sulla pittura in trasparenza il profilo del soggetto che sarà in un secondo momento eseguito su un foglio.

Esempi di questo metodo che ha molto colpito i contemporanei del pittore, si trovano nel gran numero di preziose fotografie che ci ha lasciato una grande collezionista ed amica di Hodler, Gertrud Dubi-Müller. Presentate per la prima volta in Francia, queste fotografie ci hanno scoprire gli aspetti più privati dell'artista e della sua bottega ginevrina, durante gli anni dieci del XX secolo.