James Ensor
La Mort et les masques, 1897
Liège, musée d'Art moderne et d'Art contemporain de la Ville
© photo MAMAC Liège / DR
Una gioventù ad Ostenda
Les bains à Ostende, 1890
Pays-Bas, Fondation Challenges
© Fondation Challenges / DR
Una gioventù ad Ostenda
James Sidney Edward Ensor è nato nel 1860 nella cittadina belga di Ostenda. Questo piccolo borgo di pescatori acquisisce una certa fama nel 1834, quando l'imperatore Leopoldo Primo ne fa la sua residenza estiva, per poi diventare, nel corso dei decenni a venire, una stazione balneare animata e di gran moda.
È proprio a Ostenda che il padre di James, James Frederic, un intellettuale inglese, incontra la madre dell'artista, Marie Catherine Haegheman, una piccola borghese del posto la cui famiglia è proprietaria di una bottega di souvenir e di articoli curiosi. Il negozio garantisce il sostentamento agli Ensor e il futuro pittore cresce immerso tra "conchiglie, merletti, pesci rari impagliati, vecchi libri, incisioni, armi, porcellane cinesi, un guazzabuglio inestricabile di oggetti eterocliti" (lettera di Ensor a Louis Delattre, 4 agosto 1898). Del resto, il percorso espositivo è costellato da un certo numero di maschere, conchiglie, sirene... provenienti tutte dal negozio e dalla casa di Ensor.
Coquillages et crustacés, 1889
Wupperthal, Von der Heydt Museum
© Von der Heydt Museum Wuppertal. Photo Gerd Neumann / DR
Questo singolare contesto esercita un influsso determinante e continuo sul pittore il quale, in secondo momento, riconosce che: "La mia infanzia è stata popolata da sogni meravigliosi e la frequentazione della bottega della nonna, completamente screziata di riflessi di conchiglie e di sontuosi merletti, di strane bestie impagliate e di armi terribili di selvaggi mi incutevano timore [...] quest'ambiente straordinario ha senza dubbio sviluppato le mie facoltà artistiche. Sin dai primi segni della sua vocazione, il giovane Ensor può certamente contare sul sostegno di suo padre, un intellettuale di grande sensibilità.
In cerca di modernità
Chinoiseries avec éventails, 1880
Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
© MRBAB, Bruxelles / DR
In cerca di modernità
Formatosi all'Accademia di Bruxelles, alla quale si iscrive nel 1877, Ensor ne rifiuta subito gli insegnamenti e, sin dal 1880, preferisce tornare a lavorare ad Ostenda. Fatta eccezione per alcuni viaggi a Londra, nei Paesi Bassi o a Parigi, e numerosi passaggi a Bruxelles, l'artista risiede fino alla fine dei suoi giorni nella sua città natale. Dopo aver soggiornato nella capitale belga, Ensor comincia a mettere a punto il suo universo personale esplorando, in un cospicuo numero di disegni e pitture, l'ambiente nel quale vive.
La mangeuse d'huîtres, 1882
Musée Royal des Beaux Arts, Anvers, Belgique
© DR
Ensor realizza paesaggi, nature morte, ritratti e scene di genere raffigurando la sorella, la madre e la zia. La mangiatrice di ostriche, opera principale del periodo, coniuga magistralmente questi diversi generi pittorici. L'opera mostra Mitche, sorella dell'artista, intenta a mangiare un piatto di ostriche. Una profusione di fiori, di piatti e di tovaglie si spande di fronte alla protagonista dell'opera. La mangiatrice di ostriche , tuttavia, è indubbiamente un quadro molto audace per gli ambienti ufficiali dove regnava un estremo conservatorismo tanto che l'opera non viene ammessa al Salon d'Anversa del 1882.
I circoli tradizionali non bocciano in toto l'opera di Ensor il quale espone un suo quadro al Salon di Bruxelles nel 1881 e altri due a quello di Parigi del 1882. Il pittore, tuttavia, intraprende una lotta per la liberalizzazione delle mostre artistiche e si batte per diventare un caposcuola. In particolare, prende parte alla creazione del gruppo dei XX che, da subito, esercita un ruolo di primo piano nell'ambito dell'avanguardia.
"Sono nobile per la luce"
La vive et Rayonnante : L'entrée du Christ à Jérusalem, 1885
Gand, Museum voor Schone Kunsten
© DR / DR
"Sono nobile per la luce"
Allevato sulle rive del mare del Nord, Ensor si appassiona agli effetti di luce. In un quadro come La mangiatrice di ostriche, le sostanze liquide che risplendono nei bicchieri così come i riflessi sullo specchio tradiscono già l'interesse del pittore per il potere e la qualità della luce. Per l'artista, la luce si contrappone alla linea che è, essa stessa, "nemica del genio" e "non può esprimere la passione, l'inquietudine, la lotta, il dolore, l'entusiasmo, la poesia, sentimenti così belli e così grandi [...]".
L'interesse per la luce spinge alcuni critici a tentare un parallelo con l'impressionismo francese. Ensor, tuttavia, rifiuta con veemenza tale raffronto: "Sono stato collocato, a torto, tra gli impressionisti, millantatori della pittura en plein air, affezionati ai toni chiari. Prima di me, nessuno aveva compreso la forma della luce e le deformazioni che essa fa subire alla linea. Quest'aspetto non era stato affatto considerato e il pittore obbediva soltanto alla sua visione. Il movimento impressionista mi ha lasciato piuttosto indifferente. Edouard Manet non ha superato gli antichi" afferma l'artista nel 1899.
L'Intense. Le Christ montant au ciel, 1885
Douvres, collection particulière
© DR
Sostenuto da queste certezze, Ensor amplifica le sue ricerche e conferisce alla luce un potere unificatore e spirituale. All'ispirazione moderna dei suoi primi soggetti, viene ad aggiungersi uno spirito mistico. I paesaggi da lui raffigurati prendono così le distanze dalla realtà per diventare caos primordiali, dominati da un soffio divino.
Questa ricerca culmina nella serie di disegni Visioni, Le Aureole del Cristo o le sensibilità della luce (1885-1886). La figura del Cristo è la sola capace di esprimere il potere che Ensor ha scoperto nella luce. Quest'ultima è onnipotente e traduce tutti gli stati d'animo. La luce è così "vivace", o "cruda", oppure "triste e spezzata", o "intensa", addirittura "splendente". Essa diminuisce, aumenta, lotta con l'ombra o trionfa fino all'oscuramento.
Questi disegni di grandi dimensioni, presentati al Salon des XX del 1887, non suscitano, come Ensor sperava, particolare entusiasmo. Tali opere ricevono una tiepida accoglienza al contrario della Domenica alla Grande Jatte di Seurat, ugualmente esposta nel corso del medesimo Salon.
"Il pittore delle maschere"
L'entrée du Christ à Bruxelles, 1898
Ostende, Kunstmuseum aan Zee
Collection de Thomas et Lore Firman
© Photo Daniël Kievith / DR
"Il pittore delle maschere"
Dopo il Salon de XX del 1887 e il confronto con la grande tela di Seurat, Ensor, molto sensibile alla critica, appare ferito, deluso, disperato. Nel corso di quello stesso anno, deve anche affrontare la scomparsa del padre e della nonna, figure alle quali l'artista era molto legato. Questi avvenimenti segnano profondamente Ensor e provocano una svolta nella sua carriera e nel suo atteggiamento. Già presenti nella sua opera sin dal 1883, le rappresentazioni di maschere e di scheletri assumono, a partire dal 1887 una posizione di primo piano. L'artista arriva addirittura a rivisitare parte della sua produzione risalente ai primi anni ottanta del XIX secolo al fine di inserire nella stessa questi motivi.
Maschere e scheletri rievocano sicuramente la strana atmosfera del negozio di famiglia e la tradizione del carnevale di Ostenda, ma hanno altresì una valenza simbolica. Le prime camuffano ed accentuano una realtà che il pittore giudica oltremodo sgradevole e crudele, mentre i secondi sottolineano la vanità e l'assurdità del mondo.
Squelettes se disputant un hareng saur, 1891
Bruxelles, Musées royaux des Beaux Arts de Belgique
© MRBAB, Bruxelles / DR
Nel 1888, Ensor affida al monumentale olio su tela Ingresso del Cristo a Bruxelles nel 1889 2,52 x 4,3, Los Angeles, The Paul Getty Museum), Los Angeles, The Paul Getty Museum), la sua risposta al quadro di Seurat e ai suoi detrattori. Questa'opera contiene, mischiati tra loro, tutti i principi dell'arte di Ensor: la luce che esalta i colori spinti alla loro massima brillantezza, l'ansia di modernità che trasferisce il Cristo nella Bruxelles del XIX secolo lacerata da contrapposti movimenti politici, le maschere che ingarbugliano la realtà e, per concludere, l'apoteosi del pittore. Al Cristo che fa il suo ingresso a Bruxelles, Ensor conferisce i suoi lineamenti come a voler sacrificare la sua vita e la serenità alla pittura.
Contemporaneamente alla realizzazione del suo quadro programmatico, Ensor si vendica degli attacchi di cui è vittima in una serie di pannelli virulenti, di incisioni, di disegni che denunciano le grandi ingiustizie e le piccole meschinerie del suo tempo. In questa fine secolo, tali opere raggiungono un livello di veemenza e di libertà mai visto prima.
Gli autoritratti
Ensor aux masques, 1899
Komaki, Japon, Menard Art Museum
© Menard Art Museum, Aichi, Japon / DR
Gli autoritratti
"Sarebbe sorprendente se Ensor, il quale ama più di ogni altra cosa al mondo la sua arte e di conseguenza mette su un piedistallo colui che ne è l'artefice, in altre parole sé stesso, non avesse moltiplicato all'infinito la propria effigie" scrive il poeta e critico Emile Verhaeren nel 1908 nella sua monografia dedicata all'artista. Ensor, infatti, non ha mai smesso di raffigurarsi. Giovane e in forze, pieno di speranze e di vitalità, triste ma talvolta splendido, così appare nei suoi primi quadri. Presto, tuttavia, l'artista lascia che il rancore prenda il sopravvento sottoponendo la sua immagine ad un gran numero di metamorfosi. Egli si raffigura così come un maggiolino, un buffone, si "scheletrizza"...Dapprima si identifica con il Cristo e poi con una misera aringa affumicata. Esegue la sua caricatura, si mette in ridicolo... Al tempo stesso è l'autore e la marionetta di commedie o di tragedie nelle quali, di tanto in tanto, sollecita i suoi detrattori per spietati regolamenti di conti.
Ensor à l'harmonium, 1933
Komaki, Japon, Menard Art Museum
© Menard Art Museum, Aichi, Japon / DR
Gli autoritratti di Ensor, così vari e così diversi, sono il riflesso di tutta la sua opera, difficile da circoscrivere e a priori incoerente. In virtù delle loro più disparate tecniche di realizzazione– disegno, incisione, pannello, olio si tela – e dei loro formati – dal minuscolo al gigantesco –, essi sono la testimonianza dell'ardente impazienza di Ensor che sperimenta più di un registro per rispettare quanto più fedelmente possibile il suo bisogno di esprimersi. Gli stili con cui vengono realizzati questi autoritratti – realista, onirico, sardonico, caricaturale, macabro–, traducono i mutamenti del suo umore variabile. Proprio tramite l'autoritratto, tuttavia, Ensor si sforza di dimostrare "l'unita" della sua opera. Ritraendosi a casa sua, in mezzo alle sue maschere, ai suoi fantasmi e ai suoi quadri, l'artista classifica, organizza, dispone in ordine gerarchico la sua produzione, tanto copiosa e brillante quanto eterogenea. Ensor tratteggia a lungo la sua mitologia e prepara il posto che gli spetta nella storia della pittura.