Exposition au musée

L'angelo del bizzarro. Il romanticismo nero da Goya a Max Ernst

Dal 05 Marzo al 23 Giugno 2013
Carlos Schwabe
La mort du fossoyeur
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
William Blake-Le Grand Dragon rouge et la femme vêtue de soleil (The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun)
William Blake
Le Grand Dragon rouge et la femme vêtue de soleil (The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun), vers 1803-1805
New York, Brooklyn Museum
© Droits réservés

Questa mostra, il cui titolo è preso in prestito da un racconto fantastico di Edgar Allan Poe, propone una prima sintesi delle espressioni del romanticismo nero nelle arti visive europee, dal XVIII al XX secolo. Ai nostri giorni, se l’industria del divertimento continua ad attingere da quest’universo, popolato di spettri, vampiri, castelli infestati dagli spiriti e stregoni, divenuti veri e propri stereotipi della"dark fantasy", vale la pena ricordare che questi affondano le loro radici in una tradizione più complessa, le cui origini risalgono paradossalmente al secolo dei Lumi: un immaginario sensuale, inquietante e crudele, di cui questa mostra si prefigge lo scopo di svelare la coraggiosa libertà.
Il romanticismo nero non è uno stile: esso, infatti, si configura più che altro come una corrente dell’arte occidentale che si nutre delle inquietudini tipiche dei tempi di crisi proponendo risposte attinte dalla forza dell’immaginazione. Il romanticismo nero, nato ai tempi della tempesta rivoluzionaria alla fine del XVIII secolo, viene ripreso da un gruppo di simbolisti negli ultimi anni del XIX secolo per poi ispirare, all’indomani della Prima guerra mondiale, la rivoluzione surrealista.
Ogni volta, con il pretesto di un’evasione in un mondo triste e irrazionale, questo "cattivo genere" arriva a negare le ideologie, sfidare la maschera delle convenzioni morali e combattere l’oppressione delle religioni, sia quelle proposte dalle Chiese, sia quelle derivanti dal progresso.
La mostra ripercorre il romanticismo nero attraverso tre epoche: il tempo della nascita (1770-1850), il tempo dell’affrancamento e dei cambiamenti nell’arte simbolista (1860- 1900) e il tempo della riscoperta nell’arte surrealista (1920-1940).
L’intero percorso espositivo è arricchito dalla presenza di estratti di opere cinematografiche ritenute gli strumenti più efficaci e più innovativi in grado di trasportare il romanticismo nero nella cultura contemporanea.
Il romanzo nero spazio di libertà, di paura e di piacere

Johann Heinrich Füssli-Le Cauchemar (The Nightmare)
Johann Heinrich Füssli
Le Cauchemar (The Nightmare), 1781
Detroit, Detroit Institute of Arts, Founders Society
© Bridgeman Art Library

"Credete ai fantasmi ? No, ma ne ho paura”: così rispondeva Mme Du Deffand all’amico Horace Walpole, uomo dei Lumi nonché autore de Il Castello di Otranto (1764), primo romanzo nero subito imitato in ogni angolo d’Europa, da Shelley a Sade.

Come si spiega il dilagare del nero nel secolo dei Lumi? L'intreccio di questi romanzi è semplice. Personaggi semplici e ingenui, spesso giovani donne, si avventurano in tenebrosi e lugubri edifici gotici, in balia di sofferenze morali e fisiche perpetrate da affascinanti antieroi: monaci devoti a Satana, spietati signori o spettri vendicatori.

Simboli del despotismo appartenente al passato, il castello o l’abbazia, isolati dal resto del mondo da un fitto bosco, sono la cornice immaginaria dove il lettore è alla ricerca di paura e piacere. In questo dedalo fuori dal tempo e dalla società, infatti, il lettore sperimenta la vertigine di una libertà estrema. Racconti di oltraggi e di tormenti infrangono i tabù morali, sovvertono i confini che separano ciò che è naturale da quello che non lo è.

Aprendo porte proibite, il lettore compie altresì un viaggio dentro se stesso, che lo porta a esplorare l’abisso insondabile delle sue ossessioni e dei suoi desideri reconditi. Più che la notte, è la minaccia permanente del nulla, la tentazione di una libertà e di un erotismo sfrenati che conferiscono a questi racconti di un’indelebile tinta fosca.

Il romanzo nero è il sintomo più interessante di un secolo di cambiamenti, al tempo stesso libertino e superstizioso, rivoluzionario e nostalgico, libero pensatore ma spaventato dalla propria audacia. La mostra propone poche illustrazioni letterarie del romanzo nero, genere ritenuto decisamente minore nel XVIII e XIX secolo per catturare l’interesse dei grandi artisti che s’ispiravano ad altre fonti. Nonostante questo, nelle loro opere è sempre presente la ricerca della medesima nuova estetica.

Sotto l’impero di Satana

Johann Heinrich Füssli-La folie de Kate (Mad Kate)
Johann Heinrich Füssli
La folie de Kate (Mad Kate), 1806-1807
Francfort-sur-le-Main, Frankfurter Goethe-Haus
Freies Deutsches Hochstift, inv.1955-007
Ursula Edelmann/ARTOTHEK © Ursula Edelmann ?R ARTOTHEK" / Ursula Edelmann/ARTOTHEK

La Gran Bretagna, patria dei romanzi neri, ha dato altresì i natali al sistema di produzione artistica più liberale d’Europa nel XVIII secolo, favorevole alla diffusione di originali fantasie gotiche.

Füssli e Blake, artisti fin troppo autodidatti e con una solida formazione religiosa, s’ispirano a Milton e Shakespeare, glorie letterarie britanniche in via di riscoperta. Questi autori barocchi affascinano per la straordinaria bellezza che attribuiscono agli antieroi diabolici, come Satana, angelo ribelle e principe delle tenebre. Questi artisti, inoltre, inseriscono nelle loro opere figure e personaggi attinti dalle superstizioni popolari come le streghe.

Shakespeare e Cowpe, infine, ispirano i pittori romantici neri poiché mettono in scena l’abdicazione della ragione, con una tecnica che si basa sulla commistione di burlesco e tragico: il modo con cui l’individuo, in preda alla disperazione o alla tentazione, perde il controllo di sé. Attraverso La follia di Kate o Le Tre Streghe, Füssli dipinge lo spettacolo della follia, dell’avidità del potere e delle pulsioni inconfessate che ritornano a galla.

Proprio grazie a questi elementi il pittore crea, a sua volta, soggetti originali, come l’Incubo.

Per catturare l’attenzione del pubblico incutendogli timore, i pittori ricorrono altresì al sublime, una nuova categoria estetica teorizzata dal filosofo Edmund Burke. Là dove il bello lusinga i nostri sensi e soddisfa la nostra ragione, Il sublime li sconvolge e li supera, provocando una sorta di terrore misto a piacere.

Il paesaggio sublime, luogo di espressione dell’eccesso e dello scatenarsi delle forze naturali, è la specialità di John Martin e di Samuel Colman.

Valzer dei dannati, orgia dei miscredenti

William Bouguereau-Dante et Virgile
William Bouguereau
Dante et Virgile, en 1850
Musée d'Orsay
Dation
© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Vedi il bando dell'opera

Nonostante alcuni presagi intorno al 1800, il romanticismo nero si diffonde in Francia sin dal 1815, una volta spazzata via l’epopea gloriosa e tragica dell’impero. La Rivoluzione francese, il Terrore e le guerre avevano contribuito a offuscare il passato recente e a mettere in dubbio la capacità della ragione di guidare l’umanità futura.

L’opera di riferimento per i giovani e coraggiosi artisti, desiderosi di suscitare l’attenzione del pubblico, è la Divina Comedia di Dante: ed è proprio con la Barca di Dante he il giovane Delacroix, nel 1822, s’impone all’attenzione dei suoi contemporanei, è con Dante e Virgilio che William Bouguereau tenta la fortuna 28 anni dopo. Le scene dell’inferno dantesco contengono, infatti, una miniera di scene atroci e antieroiche.

Che si tratti dei due amanti Paolo e Francesca, del conte Ugolino che divora il suo nemico, o degli iracondi condannati alla dannazione che si sbranano a vicenda, queste figure rappresentano esseri umani costretti a compiere azioni trasgressive a causa della pena loro inflittagli.

Con la raffigurazione di questa eterna condanna e tramite l’esibizione, al centro della scena illuminata da una luce violenta, di corpi nudi ridotti allo stato disumano di bestie, il pittore romantico fa vacillare le nostre certezze umanistiche, risveglia il lato oscuro sepolto dentro di noi. Con l’infanticidio (Medea), il cannibalismo entra nei gesti "contro natura" che ricorrono con maggiore frequenza e che affascinano per l’ambiguità dell’atto stesso: gesto disperato di sopravvivenza, atto di appropriazione appassionata dell’altro, morso di odio assoluto?

Il cannibalismo è anche il soggetto nascosto di quella prigione galleggiante rappresentata da La Zattera della Medusa di Géricault che ha l’ardire di riportare l’Inferno dantesco sulla terra. Gli artisti mostrano altresì interesse per la dannazione collettiva. Nelle Rondes de sabbat, spirali di corpi convulsi, non si riesce a capire se si abbia a che fare con un’orgia, un massacro, un baccanale o una messa nera.

L'essere miscredenti non impedisce di cedere alle lusinghe dell’immaginario satanico.

La bella e il diavolo

Eugène Delacroix-Méphistophélès dans les airs, illustration pour Faust
Eugène Delacroix
Méphistophélès dans les airs, illustration pour Faust, 1828
Francfort-sur-le-Main, Städel Museum
© Droits réservés

L'arte del contrasto è uno dei grandi principi estetici del romanticismo. Contrariamente all’idealizzazione miltoniana di Satana, Delacroix, Feuchère e Hugo si divertono a immaginare vari tipi di Mefisto grotteschi, raggrinziti e pelosi, più vicini alla tradizione popolare medievale. Tuttavia, l’aspetto orrido del diavolo e di coloro che scendono a patti con lui, si rafforza soltanto in proporzione all’innocenza delle giovani vergini che servono loro da preda.

L'inferno, la morte e la follia travolgono senza pietà la bella innamorata della Ballata di Lenore, a dolce Ofelia di Amleto o la tenera Marguerite di Faust.

André Breton conserva un ricordo estasiato di questo contrasto nelle sue letture di romanzi neri: "Questi libri erano tali che si potevano prenderli e aprirli a caso e da essi continuava a sprigionarsi un profumo sconosciuto e misterioso di selva oscura e di alte volte. Le loro eroine, disegnate male, erano impeccabilmente belle. Bisognava vederle [...], in preda alle apparizioni agghiaccianti, completamente bianche nelle tombe. Non vi era nulla di più interessante di questa letteratura ultra romantica, arci sofisticata".

Gli artisti sfruttano tutta la sensualità e l’orrore cagionato dall’ingiusto supplizio al quale si sottopongono queste tenere vergini in nome d’ideali disprezzati e umiliati. Il richiamo ai romanzi neri e sadiani, letti di nascosto sotto le coperte, ha chiaramente ispirato queste rappresentazioni: attraverso le sventure della giovane prigioniera, a essere profanata e negata a piacere è proprio la religione della Virtù e della Natura "buona e innocente", divinità delle Luci.

L'irritante immaginazione della crudeltà

Francisco José de Goya y Lucientes-Le Vol de sorcières
Francisco José de Goya y Lucientes
Le Vol de sorcières, 1797-1798
Madrid, Museo Nacional del Prado
© Museo Nacional del Prado ?R Madrid"

"Non ho paura delle streghe, degli gnomi, delle apparizioni, dei giganti prepotenti e arroganti, degli spiriti maligni, dei folletti, di tutti gli altri esseri simili, tantomeno di nessun altro tipo di creatura fatta eccezione per l’essere umano ". Goya, fervente sostenitore dell’Illuminismo, amico dell’aristocrazia illuminata, si ricrede e comincia a dubitare che la Rivoluzione francese sprofondi nel Terrore e che L’Europa sia messa a ferro e fuoco dalle guerre.

La distinzione falsamente netta e precisa tra Illuminismo e oscurantismo è orami superata a vantaggio di un nuovo mondo grigio, spaventoso e incerto, in cui si dissolvono i confini tra Il Bene e il Male, il reale e il fantastico, il logico e l’assurdo, le credenze del passato e l’ideologia rivoluzionaria del presente.

Lungi dal cedere alla nostalgia o alla paralisi, l'artista sostituisce il pennello colorato del pittore di corte con lo stiletto impegnato dell’acquafortista. L’artista declina tutte le tonalità del nero in ampie serie d’immagini stampate, libere e su fogli volanti.

La serie intitolata i Capricci, risalente agli ultimi anni del XVIII secolo, comprende un insieme di stampe. Tale serie è al tempo stesso esasperata e incantata dai tesori d’immaginazione della cultura popolare spagnola, ricca di superstizioni, di fanatismo e d’ignoranza coltivati dai Gesuiti.

Dieci anni dopo, nel bel mezzo delle atrocità della guerra antinapoleonica, i Disastri della guerra sono il grido di orrore di un ribelle di fronte alle derive crudeli della Grande nazione e al nulla spaventoso di un mondo in cui non esiste più né Dio, né morale.

Paesaggi di vertigine e di morte

Caspar David Friedrich-Rivage avec la lune cachée par des nuages (Clair de lune sur la mer) (Mond hinter Wolken über dem Meeresufer (Meeresküste bei Mondschein))
Caspar David Friedrich
Rivage avec la lune cachée par des nuages (Clair de lune sur la mer) [Mond hinter Wolken über dem Meeresufer (Meeresküste bei Mondschein)], 1836
Hambourg, Hamburger Kunsthalle
© BPK, Berlin, dist. RMN-Grand Palais / Elke Walford

Contrariamente ai paesaggi apocalittici anglosassoni, il paesaggio romantico francese e tedesco, basandosi più sui luoghi reali che sui miti, emana un sublime più inquietante che spaventoso. Attinti dall’universo dei romanzi neri, i cimiteri, le grotte, le foreste impenetrabili, le rovine e i chiostri al chiaro di luna costituiscono i soggetti sperati poiché traducono il sentimento di reclusione e di morte.

Nel momento in cui gli artisti esaltano il sublime della natura stessa, scelgono il tema dell’abisso, ricercando la sensazione di vertigine e di smarrimento che tale soggetto provoca. Tramite il ricorso a crepacci glaciali e a faglie rocciose sotto un cielo tempestoso, Huet, Lessing ed Ender declinano il soggetto in maniera letterale fendendo le loro composizioni con possenti e intense linee oblique.

Un analogo scivolamento nel vuoto minaccia il Corazziere ferito di Géricault o l'Amleto al cimitero di Delacroix:l'età gloriosa dell’epopea lascia il posto a quella del dubbio, della codardia e della malinconia. La natura si scaglia contro gli eroi sconfitti e sui discendenti diseredati.

I paesaggi marini notturni di Géricault e di Friedrich inaugurano un altro genere di abisso, quello orizzontale: lo spettatore vi si inoltra a tentoni nell’oscurità, sprofonda in un’immagine priva di confini e riferimenti, dalle luci indistinte la cui sorgente resta nascosta.

Proprio nel centro come un perno, l'orizzonte supporta un cielo denso la cui pesantezza minaccia di invertire l’immagine. Vertigine dell’infinito e minaccia di sovvertimento traducono in questo modo lo spirito del romanticismo nero nel paesaggio.

La ricomparsa e cambiamenti simbolisti

Franz von Stuck-Le Péché (Die Sünde)
Franz von Stuck
Le Péché (Die Sünde), 1893
Zurich, galerie Katharina Büttiker
© Galerie Katharina Büttiker, Zürich

La tradizione del romanticismo nero è ripresa grazie ai disordini che sconvolsero gli ultimi anni del XIX secolo a cominciare dal terribile anno del 1871. La fiducia nei confronti del positivismo scientifico e la democrazia diminuisce, alcune frange intellettuali sono esasperate dall’ipocrisia soffocante delle convenzioni morali e artistiche della borghesia che rivela la sua grande sottomissione alle apparenze.

Avidi di dare forma agli insondabili enigmi della vita non attraverso l’analisi scientifica o l’imitazione delle forme esteriori, i simbolisti trovano nel romanticismo nero il grido di libertà, la forza di sovvertimento, di magia e di mistero di cui sono alla ricerca imprimendovi, tuttavia, una serie di cambiamenti e ampliandone il campo dei riferimenti .

L'illustrazione di Dante, Shakespeare e Milton cede il passo a un potente sincretismo che mischia le figure più inquietanti e crudeli tratte dalla mitologia mediterranea, da quella nordica e dall’Antico Testamento. L'altro cambiamento riguarda la femminilizzazione dei perfidi e maligni antieroi: il corteo di Satana e degli altri principi del Male riserva oramai un posto d’onore alla Medusa, alla Sfinge e a Salomè.

Medusa raffigurata con la bocca aperta nell’atto di urlare e con un groviglio di vipere velenose al posto dei capelli, trasforma in pietra tutti quelli che incrociano il suo sguardo dopo essere stata violentata da Poseidone. Prima che la psicoanalisi stabilisca il legame simbolico di questa figura con il complesso di castrazione, i romantici l’avevano già elevata a nuovo modello estetico, affascinante per la sua bruttezza.

Medusa, al tempo stesso vittima e aggressore, costituisce il supporto ideale di un’arte che vuole costringere lo spettatore ad affrontare le proprie angosce.

La donna-Natura, idolo di perversità

Franz von Stuck-Le Baiser du Sphinx (Der Kuss der Sphinx)
Franz von Stuck
Le Baiser du Sphinx (Der Kuss der Sphinx), après 1895
Collection particulière
© Droits réservés

Che si tratti di Salammbô, di Cleopatra o di Eva, il mito della donna fatale ossessiona gli artisti di fine secolo. La bellezza venefica di Salomè, disegnata da Moreau e descritta con delizia da Huysmans nel suo capolavoro Controcorrente, è diventata l’emblema del simbolismo decadente.

Per quanto diverse siano, le donne fatali sembrano essere le allegorie del medesimo concetto: quello che considera la natura, una forza crudele, distruttiva e perversa dal momento in cui qualcuno prova ad addentrarsi nei suoi segreti.

Questo tema, tipicamente sadiano, sovverte il mito della provvida Madre Natura elaborato da Rousseau. Gli artisti simbolisti riprendono questo concetto modernizzando il mito giudaico -cristiano della Caduta dall’Eden. Le ossessioni legate alla prostituzione dilagante e alle malattie veneree, flagelli delle metropoli moderne, alimentano le fantasie riguardanti la figura di Eva, vista come peccatrice.

Gli artisti fanno affidamento sul discorso scientifico contemporaneo, ossessionato dal determinismo e sul pessimismo di Schopenhauer, secondo cui la bellezza femminile è lo strumento grazie al quale la Natura persegue il suo obiettivo di mantenimento della specie, sacrificando alla sua volontà il benessere degli individui, ingannati dal piacere carnale e sconfitti dalla morte.

L’incontro dell’uomo con la Sfinge, incarnazione dell’enigma della Natura, ispira Munch, Stuck e Behrens, di seguito a Heine e Baudelaire che si mettono loro stessi in scena in questo dramma: l'artista simbolista è quell’uomo superiore che osa immergersi, con piacere e sofferenza, nei segreti orribili della Natura.

La strega e lo scheletro

Julien-Adolphe Duvocelle-Crâne aux yeux exorbités et mains agrippées à un mur
Julien-Adolphe Duvocelle
Crâne aux yeux exorbités et mains agrippées à un mur, vers 1904
Paris, musée d'Orsay, conservé au département des Arts Graphiques du musée du Louvre
Don de Mme Fourier en souvenir de son fils, 1995
© DR - RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Jean-Gilles Berizzi

Retriva e morbosa in apparenza, la ricomparsa della stregoneria e della danza macabra nelle opere dei simbolisti è in realtà legata ad angosce e domande contemporanee.

Pubblicata da Jules Michelet nel 1862, la Strega è un’inchiesta storica le cui risonanze anticlericali e protofemministe non erano sfuggite alla censura. L'autore vi chiarisce il ruolo sociale indispensabile della strega: quest’ultima, infatti, assicura un legame tra gli uomini e la natura spezzato dal cristianesimo.

Michelet ricorda altresì il modo in cui il potere, sia religioso che politico, ha utilizzato la strega come leva di oppressione del popolo e delle donne.

I simbolisti, che provano nostalgia per la conoscenza perduta delle armonie nascoste dell’universo, trovano così nella strega una figura d’identificazione sovversiva, malinconica e magica al tempo stesso. Gli scultori come Heine, Carriès o Soudbinine sembrano adottare il processo creativo di apprendisti maghi, giocando volontariamente con le combinazioni incontrollabili della materia come il gres, accentuando il carattere organico delle loro creature, sul modello della metamorfosi incompiuta.

Tradizione iconografica mantenutasi viva nel mondo germanico e fiammingo sin dal Rinascimento, la danza macabra riaffiora in Europa in occasione delle epidemie di colera che devastano le metropoli dell’età industriale.

In una società sempre più igienista, in cui le manifestazioni più violente della morte sono progressivamente scartate dal campo visivo, gli artisti simbolisti come Charles Baudelaire, trae un piacere aristocratico e ribelle nel ridare pieni diritti a "Signora morte", talvolta ombra seduttrice, talaltra, invece, scheletro che sghignazza.

Alla ricerca dell’inquietante stranezza

Anonyme-Photographie spirite (médium et spectres)
Anonyme
Photographie spirite (médium et spectres), vers 1910
Musée d'Orsay
© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski / DR
Vedi il bando dell'opera

Sin dagli anni venti del XIX secolo, i racconti fantastici di Hoffmann e di Poe hanno arricchito l’immaginario nero. Questa nuova arte fa emergere l’imprevisto e il turbamento nel cuore del reale, sconvolgendo la trama logica dei fatti.

Il fantastico turba tanto più che si sviluppa nel contesto urbano contemporaneo: sotto le pennellate di Spilliaert, il manifestarsi del nulla minaccia una città di villeggiatura come Ostenda tanto quanto la Bruges morta di Khnopff.

Il fantastico minaccia anche l’universo in apparenza più rassicurante e intimo che è l’universo borghese. Partendo proprio da L’Uomo della sabbia, il più bizzarro dei racconti di Hoffmann, che Sigmund Freud teorizza l’inquietante stranezza, "das Unheimliche", come il malessere provato dalla manifestazione inopinata di qualcosa che avrebbe dovuto restare segreto.

Attraverso il soffocamento di case abitate dalla morte o da immonde creature, Bonnard ed Ensor, sembrano altresì mettere in scena il ritorno del represso, la manifestazione dell’assurdo, annunciando così Kafka.

Più profondamente, i simbolisti incontrano nel genere fantastico il loro modo ideale di comunicazione e di conoscenza: la solitudine, il silenzio e l’oscurità.

L'irruzione dell’irrazionale nel quotidiano è talvolta ardentemente desiderata e messa in scena: il considerevole successo dello spiritismo dalla metà dell’Ottocento rappresenta probabilmente un avatar moderno dell’animismo e del culto dei morti in una società secolarizzata, quanto un tentativo pseudo-scientifico di captare i fenomeni non visibili all’occhio umano ma che l’occhio fotografico si presumeva potesse cogliere.

L'urgenza del nero: il surrealismo

Jacques-André Boiffard-Renée Jacobi
Jacques-André Boiffard
Renée Jacobi, 1930
Paris, Centre Pompidou, musée national d'Art moderne ?R Centre de création industrielle"
© Centre Pompidou, MNAM-CCI, dist. RMN-Grand Palais / Image Centre Pompidou MNAM-CCI © Mme Denise Boiffard

Nel 1930 Mario Praz, noto critico d’arte e di letteratura, pubblicò con un’opera intitolata La carne, la morte e il diavolo, il primo saggio dedicato al romanticismo nero in letteratura. A Parigi, i surrealisti pubblicavano i romanzi fino a quel momento clandestini del marchese de Sade ma anche la pittura sconosciuta di Caspar David Friedrich.

Lo stesso anno, in piena Depressione, La Universal Studios produceva i classici hollywoodiani dei film horror adattando Frankenstein di Mary Shelley e Dracula di Bram Stoker: proprio nel momento in cui il romanticismo nero era assorbito dall’industria cinematografica, gli intellettuali e gli artisti europei hanno indagato sulle sue origini e l’hanno collocato tra le loro ispirazioni artistiche.

Il surrealismo può essere considerato, assieme al dadaismo, come una delle forme artistiche che assume la rivolta di fronte all’assurdità del primo conflitto mondiale e al fallimento di un ordine antico. Ma dove i dadaisti applicavano il principio di tabula rasa tramite una decostruzione sistematica e ironica dei valori costituiti, i surrealisti, pur provenendo dal dadaismo, avvertono la necessità di ripristinare forme antiche di sovvertimento.

Tra queste, il romanticismo nero è una delle più seducenti, in primo luogo per la sua predilezione per l’anticonformismo estetico dei contrasti spinti all’eccesso, ma soprattutto perché esso è, probabilmente, uno dei primi movimenti ad attribuire un’importanza creativa al caso, al sogno e all’abdicazione della ragione per lasciare posto allo stordimento delle manifestazioni incontrollate del corpo e dell’inconscio.

La bambola, la maschera e il bosco

Hans Bellmer-La Poupée (tête et couteau)
Hans Bellmer
La Poupée (tête et couteau), 1935
Collection Dietmar Siegert
© ADAGP, Paris © Photo : Roman Franke 2012

L'universo libertino di Sade, connubio di sofferenza e sensualità, riprende vita attraverso i disegni di Masson ma anche nella bambola di Hans Bellmer che sperimenta all’infinito le ambiguità dell’automa spezzato, violentato, feticizzato, fotografato non nelle cantine con soffitti a volta di un castello gotico, ma negli angoli sordidi e consueti di un appartamento moderno.

Armati di un apparecchio fotografico o di un pennello per dilavare, i surrealisti sono alla ricerca del meraviglioso moderno che caratterizza città e oggetti di uso abituale. Come Brassaï, per citare un esempio, che catturava le maschere urlanti grattate sui muri. Bellmer, invece, riproducendo le esperienze quasi medianiche dei disegni di Hugo, fa emergere visi muti da una nube d’inchiostro, mentre Painlevé ritrova un mostro grottesco e ilare avvicinando il suo obiettivo a una manciata di centimetri da una chela di aragosta: ovunque la forza magica dell’arte romanticizza l’universo, popola il quotidiano di creature fantastiche, vivacizza soggetti inerti attribuendo loro forme di vita singolari e occulte.

Il luogo immaginario più stimolante resta il castello gotico, ancora riconoscibile grazie all’idea di acciaiatura e di segregazione suggerita da reti metalliche, saracinesche e oggetti di ferro battuto che costituiscono la trama di alcune opere di Klee; la prigione più inquietante, proprio per il suo aspetto naturale, è il bosco.

"Sentimenti mitigati quando, per la prima volta, si addentra nella foresta: estasi, oppressione [...] fuori e dentro contemporaneamente. Libero e prigioniero". Con queste esatte parole, Max Ernst descrive la propria esperienza nel bosco, citando la tradizione romantica tedesca: il luogo mitico delle origini è anche una tomba silenziosa irta di sbarre.