Picasso. Bleu et rose

Picasso. Blu e rosa
Nel 1900, a diciott’anni compiuti, Pablo Ruiz, che si firmerà presto Picasso, ha tutto del giovane prodigio.
La sua produzione si divide tra quadri accademici, per giustificarsi agli occhi del padre, un professore che sogna per il figlio una carriera ufficiale, e opere più personali, in contatto con l’avanguardia barcellonese.
È la sua pittura da salone che lo porta a Parigi: designato per rappresentare il suo Paese nella sezione spagnola delle opere pittoriche dell’Exposition Universelle, egli vi presenta una tela di grandi dimensioni, Ultimi momenti, ricoperta nel 1903 dal suo capolavoro Vita.
Si apre allora un periodo di creazione intensa inframezzato dagli andirivieni dell’artista tra la Spagna e la capitale francese. Tra il 1900 e il 1906, l’opera di Picasso passa progressivamente da una ricca tavolozza di colori con accenti pre-fauvisti, che deve tutto tanto al post-impressionnismo di Van Gogh quanto a Toulouse-Lautrec, alle opere quasi monocrome del «periodo blu», poi alle tonalità rosa del «periodo dei saltimbanchi» e alle variazioni ocra di Gósol.
Per la prima volta in Francia, questa mostra abbraccia i periodi «blu» e «rosa» nella loro continuità piuttosto che come successione di episodi a sé stanti. La mostra si propone di mettere in risalto la prima identità artistica di Picasso e certe sue ossessioni, costanti della sua creazione.

«Le muraglie più forti si aprono al mio passaggio»
Al suo arrivo alla stazione di Orsay nell’ottobre del 1900, Picasso s’immerge in una fervida attualità artistica: egli scopre i quadri di David e Delacroix, ma anche quelli di Ingres, Daumier, Courbet, Manet e degli impressionnisti.
Il giovane pittore condivide con gli artisti della sua generazione una profonda ammirazione per Van Gogh, come dimostrato dalla trasformazione della sua pittura in chiazze di colori puri qualche mese dopo questo primo soggiorno parigino.
Gli autoritratti presentati gomito a gomito in questa sala sono rilevatori del modo in cui l’artista assimila e digerisce le influenze successive dei «maestri moderni»: nell’estate del 1901, il suo Autoritratto con cappello a cilindro rende un ultimo omaggio a Toulouse-Lautrec, alla vita notturna e ai cabaret; in Yo Picasso, si presenta come nuovo messia dell’arte: elegante, arrogante, provocante, paga il suo tributo a Van Gogh.
Sette mesi più tardi, il suo Autoritratto blu rimanda ancora al pittore olandese, non più per la sua fattura, ma per la sua postura, quella di un genio incompreso celato da una barba rossa. Il suo confronto con l’autoritratto dipinto al suo ritorno da Gósol nel 1906 ci permette di misurare il cammino percorso dall’artista nel giro di qualche anno. Picasso vi sperimenta un nuovo linguaggio, che limita la sua tavolozza ad accordi di grigio e di rosa, e che riduce i tratti del suo viso all’ovale di una maschera.

Da Barcellona a Parigi, impronte spagnole
La rivelazione parigina del 1900 non è l’unica fonte di ispirazione del giovane Picasso. I suoi soggiorni a Malaga, Madrid, Barcellona o Toledo, tra due viaggi a Parigi, raccontano bene il suo attaccamento alla Spagna, e le sue opere realizzate all’inizio di questo secolo convocano tanto l’universo dei modernisti catalani quanto quello del Siglo de Oro spagnolo.
Picasso partecipa alla frenesia artistica che si sviluppa attorno ad alcuni luoghi e pubblicazioni avanguardiste spagnoli verso il 1900. A Barcellona, il giovane artista si nutre della pittura dei colleghi più anziani, Santiago Rusiñol o Ramon Casas.
Passa gran parte del suo tempo al cabaret Quatres Gats, locale di alto livello della bohème barcellonese. Allo stesso tempo taverna, sala d’esposizione e circolo letterario, questo locale si basa sul modello del celebre Chat Noir parigino.
Picasso vi inaugura il 1 febbraio 1900 la sua prima vera e propria mostra, saturando lo spazio con circa centocinquanta ritratti disegnati, realizzati in qualche settimana, e un olio su tela, Ultimi momenti, che presenterà poco dopo all’Exposition universelle del 1900 di Parigi.
A Madrid, dove si stabilisce nell’inverno del 1901 per alcuni mesi, l’opera di Picasso oscilla tra disegni di illustrazione nel filone modernista per la rivista Arte Joven e un dipinto più ambizioso, improntato di riferimenti a Vélasquez (Donna in blu).

L’esposizione alla galleria Vollard
Picasso arriva per la seconda volta alla stazione di Orsay nella primavera del 1901, portando tra i suoi bagagli alcuni pastelli e tele realizzate a Madrid e Barcellona. Il catalano Pere Mañach ha convinto Ambroise Vollard, celebre gallerista dell’avanguardia parigina, a organizzare un’esposizione del suo lavoro all’inizio dell’estate: una bella opportunità per uno straniero sconosciuto che parla appena il francese.
Nel suo studio sul boulevard de Clichy, dipinge senza sosta, realizzando fino a tre tele al giorno. Questa attività frenetica porta alla maggior parte delle 64 tele e di alcuni disegni esposti in occasione della mostra, inaugurata il 25 giugno in rue Laffitte.
Durante la mostra Picasso fa il contrario del pittore con cui condivide le pareti decorate della galleria: alle «spagnolate» del basca Francesco Iturrino, risponde con dei soggetti tipici della vita parigina, diurna o notturna.
La mostra da Vollard chiude i battenti il 14 luglio. È un successo di critica, e le vendite sono di tutto rispetto. L’evento fa scoprire al pubblico parigino un Picasso che si appropria e reinventa gli stili e i motivi dei grandi artisti moderni, Van Gogh, Degas e Toulouse-Lautrec. Impressiona il giovane poeta Max Jacob che chiede di poter fare la conoscenza dell’artista.

Verso il blu
Dopo il successo della mostra da Vollard, l’autunno del 1901 marca per il giovane pittore un periodo di ritorno su di sé e un riorientamento della sua arte. Parallelamente al ciclo delle tele direttamente collegate alla morte di Casagemas, Picasso firma un insieme di opere toccanti contraddistinte in particolare dalla comparsa della figura di Arlecchino.
Picasso declina il suo Arlecchino appoggiato sui gomiti, pensieroso a un tavolo di bistrot, in un gruppo di tele dai formati e dai temi paragonabili. La loro iconografia attinge sia alle scene dei caffè parigini di Edgar Degas o di Edouard Manet e al mondo dei saltimbanchi che invaderà presto il suo universo pittorico.
Ma è da Henri de Toulouse-Lautrec, di cui ha appena appreso la morte, che Picasso prende soprattutto l’audacia delle composizioni ad arabesco. Le linee di contorno scure e le pennellate di colore conferiscono alle sue tele un «aspetto da vetrata» sottolineato dal critico d’arte Félicien Fagus nel 1902.

La morte dell’amico Casagemas
Carles Casagemas, figlio del console americano di Barcellona, diventa amico intimo di Picasso nell’estate del 1899. Condivide con lui uno studio a Barcellona prima di accompagnarli a Parigi nell’autunno del 1900.
Il suo amore sfortunato per una giovane modella, Germaine, lo porta a suicidarsi il 17 febbraio 1901 in ristorante di Montmartre, dopo aver sparato alla sua amante senza colpirla. Picasso viene a sapere dell’accaduto mentre è a Madrid.
Parecchi mesi dopo, di ritorno a Parigi, nel medesimo studio in cui Casagemas ha trascorso le ultime ore della sua vita, il pittore affronta questo evento tragico con la pittura.
In estate, La morte di Casagemas, con il suo espressionismo fauvista, i suoi spessori pastosi, riprende come un post-scriptum lo stile della sua mostra da Vollard.
Gli altri ritratti del defunto vedono la loro tavolozza tingersi del blu che Picasso introduce progressivamente nella sua pittura in autunno. Questo colore domina anche la grande tela Evocazione, ultima composizione del ciclo, che riprende sotto la forma parodistica la partizione in due registri di La sepoltura del conte di Orgaz di El Greco, in un addio velato di ironia.

«Della tristezza e del dolore»
Nell’autunno del 1901, Pablo Picasso si reca al carcere femminile di Saint-Lazare a Parigi. La maggior parte delle detenute sono prostitute, alcune delle quali sono recluse con i loro figli. Le donne con malattie veneree indossano un cappello come segno distintivo. Queste visite sono il punto di partenza di una serie di dipinti sul tema della maternità realizzati negli ultimi mesi dell’anno.
Tornato a Barcellona alla fine del gennaio 1902, l’artista continua a dipingere figure femminili che costituiscono altrettante immagini di solitudine e sfortuna. Il «periodo blu» fiorisce, caratterizzato dall’uso dominante di questo colore, da temi sentimentali e dalla ricerca di espressività nella forma.
I corpi femminili, rigidi e solenni, pesano sotto il peso di curve. Le rappresentazioni della maternità sono idealizzate e stilizzate. Il cappello delle donne di Saint-Lazare si trasforma in cappuccio, mentre i loro abiti diventano lunghe tuniche aspirate dai dipinti di El Greco.

«I blu dell’abisso»
Se il termine «periodo blu» evoca immediatamente la pittura, l’arte di Picasso è lungi dal limitarsi a questo mezzo. Pitture, sculture, disegni e incisioni sono il risultato delle stesse ricerche plastiche, della stessa ricerca di espressione del dolore.
Tra l’importante produzione grafica del 1902-1903, questi fogli, a pennino o a matita, presentano uomini e donne dai corpi sofferenti, smagriti, e mostrano la padronanza di una grande varietà di tecniche. Rivelano il virtuosismo di un Picasso disegnatore.
Le tele offrono molteplici varianti di blu. Per Picasso «era una necessità interiore dipingere così», ma probabilmente egli venne anche influenzato dalla sua abitudine di lavorare di notte con le lampade a petrolio.
Parallelamente alle rappresentazioni tragiche di miserabili le cui membra sono deformi come nei dipinti di El Greco, Picasso ritrae i suoi amici di Barcellona, portando su di loro uno sguardo benevolo e sarcastico a sua volta.

Picasso erotico
Di una notevole vivacità, al limite della caricatura, i numerosi disegni erotici realizzati da Picasso a Parigi e Barcellona fra il 1901 e il 1903 costituiscono un contrappunto sorprendente alle tele grevi e malinconiche dei miserabili del periodo blu.
Questi disegni protraggono l’esplorazione del mondo equivoco dei bordelli evocato parallelamente nella pittura con le figure delle prostitute del carcere di Saint-Lazare o con il ritratto di La Celestina inspirato da Carlota Valdivia, tenutaria di una casa di tolleranza di Barcellona.
Restate a lungo riservate, queste opere, per la maggior parte rapidamente abbozzate sul retro dei biglietti da visita dell’impresa del suo amico Sebastia Juñer Vidal, introducono una delle prime costanti dell’opera di Picasso: l’intrico permanente dell’amore e della morte.

La Vita
Eseguita nella primavera del 1903, La Vita costituisce l’esito delle ricerche plastiche di Picasso dall’inizio del «periodo blu». Essa ricopre Ultimi momenti, l’opera che era stata presentata all’Exposition universelle del 1900.
I numerosi schizzi dello studio radiografico del quadro mostrano l’evoluzione della composizione e dei personaggi. Se l’uomo a sinistra è dapprima un autoritratto, questi assume infine i tratti di Carles Casagemas, l’amico di Picasso che si è suicidato nel febbraio del 1901 per ripicca amorosa. L’artista ha inoltre previsto di collocare un cavalletto e una figura alata al centro.
La tela finale è stata oggetto di molteplici interpretazioni. Viene spesso percepita come un’allegoria del ciclo della vita, dall’infanzia – incarnata dalla gravidanza della donna - alla morte - simbolizzata dalla figura accovacciata sullo sfondo, che ricorda le preoccupazione metafisiche di certi artisti come Paul Gauguin.

«Au rendez-vous des poètes»
È senz’altro poco dopo la sua sistemazione al Bateau-Lavoir, nel maggio del 1904, che Picasso scrive in matita blu, sopra la porta del suo studio di Montmartre, questa formula programmatica: «Au rendez-vous des poètes», che in italiano può essere tradotta con «Al convegno dei poeti».
Picasso vive allora in seno alla colonia di artisti trasferitisi sulla Butte, che annovera molti suoi compatrioti come Paco Durrio, e si circonda di un gruppo di amici poeti tra cui Max Jacob, Guillaume Apollinaire e André Salmon.
Questi ultimi fanno parte dei suoi primissimi ammiratori e suscitano in lui l’interesse per la poesia nuova che permea profondamente le opere del «periodo rosa».

Verso il rosa
Fin dai primi mesi del 1905, e nel lignaggio delle opere eseguite nelle ultime settimane del 1904, la gamma di colori di Picasso si amplia.
Questo passaggio, diffuso, avviene prima di tutto senza grandi modifiche stilistiche delle figure, il cui manierismo e le cui distorsioni espressioniste sono comuni al «periodo blu».
L’artista realizza allora numerose tele ispirate da Madeleine, con la quale ha una relazione amorosa.
Questi ritratti permettono di seguire l’abbandono progressivo della monocromia blu a vantaggio di una tavolozza di colori sfumata che va dal rosso più vivo dell’abito della Donna con cornacchia al bianco latteo dell’incarnato della Donna con camicia.
Durante l’estate del 1905, il viaggio in Olanda risveglia un’attenzione nuova ai costumi tradizionali e ai paesaggi pittoreschi. I corpi prosperosi delle donne di Schoorl ispirano a Picasso un interesse crescente per gli effetti scultorei in pittura.

Saltimbanchi
Sviluppato contemporaneamente in pittura, disegno, incisione e scultura, il ciclo dei saltimbanchi si estende dalla fine del 1904 alla fine del 1905.
Vi si distinguono due tematiche principali: quella della famiglia, che inscena la paternità di Arlecchino, e quella del circo, che associa al personaggio della commedia dell’arte gracili figure di acrobati, di buffoni o di suonatori d’organetto.
Questi due approcci convergono nella grande opera a guazzo Famiglia di acrobati con scimmia, che presenzia all’esposizione della galleria Serrurier del febbraio 1905.
Ispirati dalla troupe del circo Medrano, situata all’angolo tra rue des Martyrs e boulevard Rochechouart, queste composizioni sono caratterizzate dalla loro gravità.
Picasso non si interessa tanto allo spettacolo, il più delle volte lasciato fuori campo, quanto al rovescio dello scenario, a questo mondo di mezzo che riconcilia la trivialità più ordinaria e la grazia più profonda.
Là dove ci si aspetterebbe movimento, leggerezza, allegria, l’artista pratica una pittura statica, compatta e malinconica che culmina in autunno nella Famiglia di saltimbanchi (i giocolieri) alla quale lavora dalla primavera. Questo grande capolavoro del 1905 appartiene alla collezione Chester Dale, le cui condizioni di lascito alla National Gallery of Art di Washington non consentono il prestito.

Dal rosa all’ocra
All’inizio del 1906, la pittura di Ingres, alla quale il Salon d’Automne del 1905 ha dedicato una retrospettiva, ispira a Picasso una grande composizione presto abbandonata, L’abbeveratoio, da cui il Ragazzo che conduce un cavallo proviene direttamente.
Un classicismo emergente permea poi la produzione dell’artista, mentre il «periodo rosa» vira all’ocra.
Queste tendenze sono confermate dal suo soggiorno a Gósol tra il maggio e l’agosto del 1906. Avviene allora un incontro singolare tra la sua opera e il grandioso paesaggio di questo villaggio isolato dei Pirenei catalani.
A contatto con la scultura romanica e con l’arte iberica - scoperta l’inverno precedente in una mostra al Louvre - Picasso inizia un ritorno alle sue radici, che accentua ulteriormente il suo interesse per l’opera di Gauguin.
Nel corso delle settimane si vedono emergere, nella scultura come nella pittura, semplificazioni rudi della forma e dello spazio che prefigurano e avviano le rivoluzioni plastiche future. Con la loro autorità intellettuale e il loro sostegno finanziario, Leo e Gertrude Stein favoriscono e assistono questa evoluzione in corso.

La grande svolta
A Gósol, Picasso dà il via a un nuovo filone che deve tanto all’influenza dell’Antichità mediterranea quanto al ricordo ancora forte della pittura di Ingres.
Lì, nella solitudine di quell’estate condivisa con la sua compagna Fernande, inizia una prima critica all’evasione sensuale del Bagno turco (1862) declinando una serie di opere sul tema dell’acconciatura.
Tornato a Parigi in autunno, l’artista si riconcentra su un’analisi quasi esclusiva del corpo femminile al quale dedica molte opere caratterizzate dall’abbandono di processi illusionistici a favore di un nuovo linguaggio espressivo: costruzione per articolazione di forme essenziali, limitazione della tavolozza cromatica a colori ocra.
L’emergere progressivo di questo vocabolario inedito costituisce una prima applicazione della lezione di Cézanne sulla geometrizzazione dei volumi.
Da questo laboratorio dell’opera picassiana, nel quale la relazione sperimentale che si stabilisce tra pittura, scultura e incisione gioca un ruolo determinante, escono nell’estate del 1907 Les Demoiselles d’Avignon (New York, Museum of Modern Art), che alzano il sipario sulla grande avventura cubista.