Musée d'Orsay: Acquisizioni recenti

Acquisizioni recenti

Emile Bernard, "Il perdono" detto anche "Donne bretoni su prato verde"

Emile BernardIl perdono© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Emile Bernard dipinge Le Pardon [Il perdono], detto anche Les Bretonnes dans la prairie [Donne bretoni su prato verde], quando è appena ventenne, in un periodo di intensa emulazione artistica segnata dall'amicizia con Paul Gauguin.
Durante l'estate 1888, i due pittori si ritrovano nel paesino bretone di Pont-Aven. Il loro spirito innovativo li porta a interessarsi a tutte le forme artistiche così, sviluppano un nuovo vocabolario a partire dagli smalti, gli arazzi e le vetrate medievali, dall'iconografia di Epinal o ancora dalle stampe giapponesi.
Tale sodalizio sfocia rapidamente nell'elaborazione del sintetismo, di cui questa tela è uno dei manifesti più radicali. Il nuovo stile è caratterizzato dalla semplificazione delle forme, da colori puri stesi in campiture piatte e uniformi, e dall'uso di un contorno scuro per delimitare le masse.

Emile Bernard dimostra un'audacia senza precedenti: la superficie dipinta è deliberatamente ricondotta alla più rigida planarità. La linea tende a semplificare e a separare le zone colorate del quadro: il tratto si mette al servizio del colore.
Né linea d'orizzonte, né cielo, né prospettiva. Lo sfondo verde sul quale si sovrappongono le figure bidimensionali produce un effetto di essenzialità, accentuato dall'inquadratura serrata che taglia alcuni elementi della composizione, come l'ombrello rosso e le due donne in primo piano.

Il giovane artista esegue Le Pardon [Il perdono] dopo avere assistito, il 16 settembre 1888, alla grande festa religiosa del Perdono a Pont-Aven. Alcuni giorni prima, Gauguin aveva iniziato a dipingere un altro capolavoro del sintetismo, La Vision du Sermon [La visione dopo il sermone] (Scottish National Gallery). La vicinanza stilistica tra le due tele è tutt'altro che fortuita giacché i pittori vi hanno lavorato fianco a fianco.

Quando, il 21 ottobre, Gauguin lascia Bernard e si reca ad Arles, porta con sé il quadro per mostrarlo a Van Gogh. Fortemente colpito, il pittore olandese ne realizza una copia (Milano, Galleria Civica d’Arte Moderna).

Quest'opera, qualificata di interesse patrimoniale maggiore, è stata acquisita grazie al patrocinio esclusivo del gruppo AXA. È esposta nella sala 9, al livello 0 del museo.

André Derain, "Nature morte aux fruits"

André DerainNature morte aux fruits© Adagp / Christie’s Images Ltd 2019
La versione tradotta di questo testo sarà pubblicata prossimamente

Emile Gallé, "Dragon héraldique"

Emile GalléDrago araldico© Artcurial / Stéphane Briolant
Questo Drago è un pezzo eccezionale della produzione di Emile Gallé, vera e propria pietra miliare del suo percorso, quest’opera del 1894 riunisce da sola tutta una serie di elementi che compongono l’universo creativo del vetraio e decoratore di Nancy : la forma che ricorda alcune maioliche per le quali aveva attinto dal repertorio dell’arte tradizionale, le sue fonti di ispirazione archeologiche e asiatiche, il suo gusto per i contenitori zoomorfi, il suo interesse per la lavorazione del vetro e la dimensione simbolista dei suoi vasi.

Qui trae probabilmente ispirazione da pezzi delle antiche collezioni reali che aveva visto al Louvre. Due acquamanili del tardo Cinquecento, uno in diaspro l’altro in cristallo di rocca, sono particolarmente vicini alla forma di questo Drago. Si tratta di lavori in pietra dura, le cui diverse parti sono unite da anelli in metallo prezioso. Tramite il suo lavoro di vetraio, Gallé si riappropria quindi della tradizione secolare della lavorazione delle pietre dure in una materia plastica.
Egli riprende anche lo spirito araldico delle opere antiche. Avendo familiarità con questa lavorazione perché in gioventù componeva servizi da tavola araldici, Gallé conserva questa dimensione “parlante” nelle sue opere più riuscite. Qui, l’anello smaltato che circonda il collo dell'animale porta il motto “Ainsi me devez tenir en vo servage”, una formula galante la cui interpretazione conserva il suo mistero.

Concepito come un’urna per profumi, l’oggetto esprime la dimensione simbolica delle antiche boccette di profumo, che racchiudono un’antica essenza che svanisce all’apertura, che ha ispirato Gallé a creare opere potenti e meditative sulla dimensione effimera della vita e sull’eternità del mondo, come la boccetta Raisins mystérieux [Uve misteriose], anch’essa conservata al museo d’Orsay
La presenza del Dragon héraldique [Drago araldico] è attestata durante l’esposizione presso la Galerie Poirel di Nancy nel 1894, che segna l'inizio dell’Alliance provinciale des Industries d’art de Lorraine, futura scuola di Nancy, ma anche durante il Salon del 1895 e l’Esposizione Universale del 1900, prove dell’importanza che l’artista attribuiva a quest’opera.

Principali acquisizioni del Museo d'Orsay nel 2018

Pierre-Auguste Renoir e Richard Guino, "Venere Vincitrice"

Pierre Auguste Renoir et Richard GuinoVenus Victrix© ADAGP - Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Tra il 1913 e il 1918, Renoir, vecchio e con le mani deformate dall’artrite, si lascia persuadere dal proprio mercante Ambroise Vollard a "dare qualche consiglio a un giovane scultore di talento affinché esegua qualcosa a partire dai [suoi] dipinti". La scelta ricadrà sul ventitreenne Richard Guino, artista catalano stabilitosi a Parigi
Per ovvie ragioni commerciali, Vollard cercherà in seguito di sminuire il ruolo di Guino. Tuttavia, una sentenza emessa nel 1971 riconosce quest’ultimo come coautore delle opere dato che, al di là di una semplice attività di esecutore, egli lavorava regolarmente e in maniera autonoma.

Sembrerebbe tuttavia che per la prima creazione nata da questa collaborazione, la statuetta della Venere Vincitrice, Guino abbia lavorato sotto l’occhio attento del maestro, il quale avrebbe addirittura ritoccato personalmente la testa del bozzetto preparatorio.
Il soggetto proviene dalla tela del Jugement de Pâris [Giudizio di Paride], di cui Renoir aveva appena ultimato la seconda versione (Hiroshima Museum of Art). La scultura di Renoir-Guino non si riassume però a una semplice trasposizione : nell’opera scolpita, infatti, la dea già regge la mela datale da Paride in una mano, mentre dall’altra le sfugge un drappeggio che è assente nel quadro.
Inoltre, la trascrizione in tre tridimensioni impone delle modifiche sin nella statuetta. Renoir fa "appesantire il ventre e i fianchi, ingrandire i seni, e ottiene così una donna bassa e tarchiata, robusta, ben in carne, una piccola donna-animale dal tronco straordinariamente lungo" (Paul Haesaerts).

Per la versione grande, Renoir indica allo scultore, tramite dei disegni, ulteriori modifiche, soprattutto per quanto riguarda le proporzioni, l’espressione del viso e il movimento del panneggio.
Monumentalizzando la scultura, Renoir è consapevole di confrontarsi con le grandi Veneri dell’arte greco-romana. Ma sebbene tali modelli fungano da campione a quest’opera emblematica del "ritorno all’ordine" classico che contraddistingue l’arte del pittore sul finire della vita, egli non adotta tuttavia la perfezione anatomica antica.

Difatti trae ugualmente ispirazione da artisti a lui contemporanei : nella sua posa calma, salda, e nel trattamento generoso dei volumi, la Venere Vincitrice fa chiaramente riferimento a Pomone(1910) e a L’estate (1911) di Maillol.

Due vasi di Emile Gallé

Emile GalléVaso a bottiglia© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Grazie alla donazione di Alain Pierre Bourgogne, pronipote di Emile Gallé, due nuovi vasi realizzati dall’artista lorenese sono entrati nelle collezioni del Museo d'Orsay.
Ciascuno di essi riflette un approccio emblematico della produzione vetraia di Gallé.

Il primo, un Vaso a bottiglia decorato a grappoli d’uva è molto simile a un pezzo conservato al Suntory Museum di Tokyo, ma ricorda anche un altro vaso offerto al Museo d’Orsay nel 2000 dai discendenti dell'artista: Uve misteriose.
È plausibile pensare che sia stato proprio Uve misteriose, eseguito nel 1892 per il conte Robert de Montesquiou sul tema di una sua poesia, a fornire a Gallé lo spunto per realizzare altri esemplari in questa forma relativamente rara nella sua produzione e probabilmente influenzata dai tradizionali vasi a bottiglia cinesi in pietra dura.

Emile GalléVaso rouleau con decoro marino© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Il ricongiungimento di questi due pezzi nelle nostre collezioni permette di delineare meglio una delle caratteristiche fondamentali dell’approccio creativo di Gallé: lo sviluppo di sottili variazioni tra esemplari diversi per produzioni che coniugano la serie al pezzo unico.

Il secondo vaso presenta un decoro marino. Seppure non nuova in lui, Gallé sviluppa questa tematica soprattutto negli ultimi anni della sua vita, in un’epoca in cui i fondali marini, con la loro flora e fauna, diventano peraltro uno dei fulcri della rinascita delle arti decorative.
Per Gallé, il mare è una fonte inesauribile di soggetti artistici e di sfide tecniche che gli consentono di fare magistralmente sfoggio delle sue abilità di vetraio.

Le collezioni del Museo d'Orsay annoverano solo pochi, benché importanti, esemplari a tema marino di Emile Gallé, tra cui il vaso Il mare e la Mano con alghe e conchiglie.
Questa acquisizione permette dunque di rafforzare, all’interno delle nostre collezioni, la rappresentazione di quello che fu un tema centrale del lavoro dell’artista all’Esposizione universale del 1900.

Lars Trondson Kinsarvik, Armadietto

Lars KinsarvikCabinet© Bruun Rasmussen Auctioneer
Kinsarvik è uno dei principali esponenti della rinascita delle arti decorative norvegesi intorno al 1900. Esperto di scultura su legno, partecipa, dagli anni Ottanta dell’Ottocento, alla definizione di uno stile nazionale norvegese, detto “stile drago” o “vichingo”.
Questo stile si riallaccia all’arte medievale locale, alle decorazioni delle chiese antiche e all’iconografia precristiana. Alla fine dell’Ottocento, la Norvegia tenta di emanciparsi dalla tutela svedese, ragion per cui l’elaborazione di uno stile nazionale esprime anche un impegno politico e il museo delle arti decorative, fondato nel 1876, gioca pertanto un ruolo importante nella sua diffusione.

Kinsarvik insegna scultura su legno a Hardanger e alla Scuola di arti applicate di Oslo, ed è il principale redattore di Gamall norsk prydkunst, rivista di arti decorative che pubblica repertori di motivi derivanti dalla tradizione norvegese.
Il suo lavoro conosce la fama internazionale, soprattutto grazie alla partecipazione alle Esposizioni universali di Parigi nel 1889 e nel 1900, dove rappresenta la Norvegia al fianco di alcuni compatrioti, ottenendo peraltro la medaglia di bronzo durante l’edizione del 1900.

La policromia di questo armadietto, con le sue gamme di blu e di verdi lumeggiate da tocchi di arancio, è caratteristica del lavoro dell’artista. Il decoro scolpito e dipinto si dispiega su tutte le superfici del mobile : vi si scorgono draghi, fregi di maschere mitologiche, personaggi delle leggende norvegesi e motivi geometrici di ispirazione tradizionale...
Per la ricchezza e la qualità del lavoro decorativo che attesta, questo armadietto costituisce uno spettacolare esempio dell'Art Nouveau norvegese sviluppatasi al volgere del Novecento.

Paul Elie Ranson, Scatola portasigari

Paul Elie RansonScatola portasigari© Christie’s images Limited
L’Ente pubblico dei musei d’Orsay e dell’Orangerie ha acquisito, esercitando il diritto di prelazione il 15 novembre 2018, un’opera dell’artista Paul Elie Ranson durante un’asta da Christie’s.

Nel circolo dei pittori Nabis, Paul Elie Ranson fu certamente colui che ha maggiormente esplorato il campo delle arti decorative e non a caso fu tra i membri fondatori della società degli artisti decoratori nel 1901. Nell’ambito delle arti decorative, fu apprezzato soprattutto per i suoi apporti all’arte tessile.
I suoi lavori più famosi sono infatti gli arazzi di cui disegnava i cartoni che sua moglie France realizzava in seguito. Il museo d’Orsay ne annovera attualmente due nelle sue collezioni: Femmes en blanc [Donne in bianco] e Printemps [Primavera].
L’acquisizione di questa scatola va a completare il piccolo fondo dedicato all’opera decorativa di Ranson.

Più rari e meno noti al di fuori della sua cerchia intima, i pochi oggetti in legno intarsiato, come appunto questo portasigari, testimoniano l’interesse dell’artista per tecniche diverse.
La realizzazione dell’oggetto fu affidata ad Alfonse Hérold, ebanista membro del gruppo "l’Art dans tout" dal 1898 fino al suo scioglimento nel 1901 e fratello di Ferdinand Hérold, scrittore per il quale Ranson aveva realizzato dei modelli di rilegature.

Paul Elie RansonScatola portasigari© Christie’s images Limited
La decorazione della scatola è composta essenzialmente dal pannello della parte superiore del coperchio, che presenta un vero e proprio “quadro” di intarsi, vicino alle composizioni pittoriche di Ranson.
. Si distingue una donna nuda appoggiata al tronco di un albero, seduta vicino a un corso d’acqua. L’immersione in un ambiente naturale, evocato soprattutto attraverso la profusione della vegetazione ‒ tronchi d’albero sullo sfondo e fogliame nella parte inferiore ‒ è tipica dei paesaggi simbolisti Nabis.
La composizione ricorda i quadri realizzati da Ranson in quello stesso periodo, raffiguranti una figura femminile nuda, ora al limite di una foresta, ora in riva a un fiume.

La tecnica dell’intarsio permette di giocare su materiali come la corteccia dell’albero o la superficie dell’acqua, il che corrisponde agli effetti ottenuti da Ranson in pittura.
La decorazione della scatola richiama, sia nella composizione che nello stile, alcune tele come le Trois baigneuses aux iris [Tre bagnanti fra gli iris] (collezione privata) del 1896. Come lì, anche qui si ritrova l’albero imponente, la superficie fluttuante dell’acqua e la vegetazione rigogliosa, simbolo di sensualità, in primo piano.

Paul Elie RansonScatola portasigari© Christie’s images Limited
La superficie dell’acqua sembra occupata da piante acquatiche: sul disegno preparatorio si riconoscono chiaramente dei fiori di ninfea che appaiono nella decorazione delle pareti della scatola. Il motivo della superficie fluttuante dell’acqua, accentuato dalle striature del legno molto presenti sui pannelli laterali, proviene dal contesto narrativo del pannello principale.
Esso potrebbe anche evocare delle volute di fumo, facendo così allusione alla vocazione pratica dell’oggetto.

Contributo modesto ma prezioso di Ranson a un ambito che gli era piuttosto estraneo, questa scatola in legno intarsiato occupa un posto particolare tra i rari oggetti decorati dai Nabis e preannuncia forse le produzioni di decoratori da loro direttamente influenzati come Maurice Biais o François Waldraff, i quali lavorarono per J. Meier-Grafe. Il suo unico equivalente è la scatola Femme au panier [Donna con cesto] (collezione privata), opera realizzata nello stesso periodo, la cui composizione è più vicina agli arazzi di Ranson.

Léonard Abel Landry, Poltrona "flâneuse"

Léonard Abel LandryPoltrona flâneuse© Azur Enchères-Studio Bazille
Rappresentativo dell’episodio saliente nella storia delle arti decorative quale è la fondazione della galleria parigina La Maison moderne di Julius Meier-Graefe nel 1899, questo pezzo di arredamento ben illustra la complessità dell’Art Nouveau francese e più precisamente parigina, combattuta tra apertura alla diversità delle influenze europee e definizione di uno stile nazionale inedito.
L’architetto e decoratore Abel Landry, sebbene piuttosto sconosciuto oggi, fu un protagonista interessante di questo movimento artistico, ma finora assente dalle collezioni del museo d’Orsay. Questa acquisizione le arricchisce dunque di un’opera che testimonia il suo percorso, ma anche il contesto in cui è cresciuto e le qualità delle sue produzioni.

Landry lavora per La Maison moderne al fianco di artisti come Van de Velde, Follot e Dufrêne. All’inizio del 1900, il suo stile è caratterizzato dall’uso di linee energiche e di curve spesso molto tese. Il suo trattamento delle modanature resta relativamente sobrio, il che sottolinea la struttura generale.

Questa poltrona corrisponde bene all’identità dell’artista, mentre la forma energica le conferisce una dimensione spettacolare, segnata da montanti arcuati, leggermente animati da discrete modanature.
Sullo schienale e alla giunzione tra i braccioli e i montanti inferiori, si nota un motivo scolpito a forma di foglia di ginko, frequente nel mobilio di Landry. In origine, la poltrona presentava un rivestimento in cuoio inciso con applicazioni di seta, due materiali spesso utilizzati nelle sedie del decoratore, purtroppo scomparsi nella maggior parte dei casi.
Molto simile a quello di Landry è un pezzo di arredamento di Maurice Biais, acquisito dal museo nel 2016. Le due poltrone furono pubblicate sulla stessa pagina nei Documents sur l’art industriel au XXe siècle: entrambe presentano una struttura inclinata all’indietro, ampi braccioli e un cuscino poggiatesta fissato a una bacchetta metallica nella parte superiore.

Paul Gauguin, vaso "Atahualpa"

Paul GauguinVase Atahualpa© Christie's / DR
Il Museo d’Orsay ha acquisito il 2 ottobre 2018, nel corso di una vendita pubblica a Londra, uno dei vasi più strani ma anche più emblematici di Paul Gauguin.

L’artista si dedicò a varie discipline, tra cui la ceramica e, a partire dal 1886, realizzò le cosiddette "sculture ceramiche" in gres, una produzione atipica e del tutto nuova.
Questo vaso portafiori è noto col titolo di Atahualpa. Fu il critico Félix Fénéon, durante l’esposizione di diverse opere di Gauguin in una galleria parigina nell’inverno 1887-1888, a mettere in risalto la dimensione tragica di questo "Atahualpa spodestato, con la bocca lacerata in una voragine".

Alludendo all’ultimo re Inca, assassinato da Pizarro nel 1532, lo scrittore fa senz’altro riferimento sia alle origini sudamericane di Gauguin che ai modelli da cui ha potuto trarre ispirazione.
Egli attinse infatti a fonti disparate, spesso modeste (vasi messicani precolombiani, giapponesi, ceramica popolare europea) per produrre un’opera unica e disturbante.

La stranezza di questo vaso raffigurante un busto umano risiede nell’ablazione della calotta cranica, sostituita da un ampio foro. Il vuoto è reso ancora più angosciante da un curioso sorriso che contrasta con la violenza di quella sparizione.
L’abito ornato di farfalle rafforza la dicotomia e introduce una dimensione comica se non addirittura grottesca.

Paul GauguinVase Atahualpa© Christie's / DR
Gauguin esprime nuovamente il suo fascino per le opposizioni : il pesante viso maschile recante una discreta peluria incisa e un folto pizzetto, due attributi virili, è infatti dotato di una fossetta e di una tunica attillata cosparsa di farfalle che rimandano a un universo femminile e giovanile. Infine, non si può negare la connotazione sessuale della fessura boccale evocante l’organo femminile che, di lì a qualche anno, si ritroverà sul dorso della celebre Oviri.

La stranezza è massima se si osserva l’opera da dietro: Gauguin crea un essere ibrido dotato di orecchie enormi e adopera con grande maestria la metamorfosi e la polisemia delle forme.

Unico nella produzione di Gauguin, questo vaso è divenuto iconico. Strano e radicale, va felicemente a completare la collezione del Museo d’Orsay che già possiede sette ceramiche dell’artista e offre un interessante corrispettivo al Pot anthropomorphe, vaso autoritratto realizzato a distanza di un anno.

Johan Coenraad Altorf, Panca

Johan Coenraad Altorf Panca© DR - Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Johan Coenraad Altorf, figlio di carpentiere, apprende a lavorare il legno in giovanissima età ed entra nel 1897 all’Accademia delle Belle Arti dell’Aia. Qui incontra Johan Thorn Prikker che lo introduce al simbolismo e all’Art Nouveau belga, in particolare alle opere degli artisti del gruppo dei XX a cui appartiene lo stesso Prikker. Tramite lui, inoltre, egli si unisce al movimento Arts & Crafts olandese.
Sul finire dell’Ottocento, Altorf si orienta verso le arti applicate, in particolare i mobili e la decorazione architettonica. Riscuote successo alla presentazione delle sue opere all’esposizione internazionale dell’Aia nel 1901 e all’esposizione internazionale delle arti decorative moderne di Torino nel 1902.
Successivamente, a partire dal 1910, si specializza nella produzione di sculture destinate a ornare gli edifici moderni dell’Aia. Come gran parte degli artisti della città, egli coniuga la conoscenza della tradizione olandese con le influenze belghe e britanniche.

Questa panca costituisce un bell’esempio del lavoro di Altorf. La struttura semplice e leggibile e anzi un tantino rigida dell’opera è ammorbidita dagli intarsi di ebano e avorio che le conferiscono una dimensione più pregiata.
Tale contrasto tra un materiale rustico e tradizionale e materiali più pregiati è tipico dell’Art Nouveau olandese, così come la struttura rigorosa del mobile, che richiama l’approccio di H. P. Berlage.

L’ispirazione animalista è caratteristica dell’artista ma anche del gruppo Arts & Crafts olandese: K. de Graaff per i mobili, J. von Hoytema per l’illustrazione, J. Mendes Da Costa per la scultura.
Qui, essa si manifesta sia sul rilievo centrale composto da un motivo di uccello inserito nella cornice rettangolare del pannello, sia sui braccioli decorati da una testa di coniglio all’estremità e da una lumaca che esce dal guscio diventando progressivamente sempre più lunga e stilizzata.

Infine, sopra i due montanti laterali, troviamo una scimmia in ebano scolpito che preannuncia il proseguimento della carriera di Altorf nella produzione di sculture architettoniche d’ispirazione animalista.
Questi principi decorativi richiamano lo specchio acquisito dal Museo d’Orsay nel 2014, appartenente alla stessa serie.

Piet Mondrian, “Mucchi di fieno III”

Piet MondrianMucchi di fieno III© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Realizzata certamente tra il 1908 e il 1909, probabilmente in Zelanda, provincia rurale e costiera dei Paesi Bassi, quest’opera di Mondrian corrisponde a un momento cruciale per l’artista che aderisce allora alle teorie teosofiche.
Durante i primi anni di carriera, Mondrian segue l’evoluzione stilistica della pittura tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. In un primo tempo naturalista e accademico, egli si ispira alla tradizione olandese e realizza paesaggi malinconici in toni blu e grigi.
A partire dal 1904, la sua pittura cambia e lascia il posto a scene di interni realizzate in colori uniformi. Egli si volge progressivamente verso il fauvismo, poi verso il divisionismo, entusiasmandosi nel contempo per l’espressionismo di Van Gogh.

In questo periodo di transizione, non sono tanto i temi delle sue opere a cambiare, quanto il suo modo di dipingere. Mondrian scopre la propria strada, abbandonando il “colore naturale” per il “colore puro”.
Egli scruta il motivo che diviene presto un pretesto per le sue ricerche sulla composizione e il colore, che hanno l’incarico di esprimere la spiritualità delle forme.

Anche se Mondrian ha verosimilmente studiato il motivo in occasione di una delle sue visite in Zelanda, e osservato le fluttuazioni luminose, la tavolozza intensa e l’accento posto sulle linee tradiscono però un programma artistico più incline al simbolismo che all’impressionismo.
Il pittore ha realizzato diverse serie negli anni tra il 1908 e il 1912, Mucchi di fieno III e i suoi due pendant (Mucchi di fieno I, ubicazione ignota e Mucchi di fieno II, Sidney Janis Familly) potrebbero costituire il suo primo ciclo.

Quest’opera importante in seno alla carriera di Mondrian testimonia il suo passaggio progressivo all’astrazione. Essa permette di sottolineare l’importanza del simbolismo internazionale e delle teorie teosofiche nel movimento verso l’astrazione pittorica.

Edouard Manet, “Il ponte d’Europa”

Edouard ManetIl ponte d’Europa© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Caillebotte, Monet e Manet hanno creato alcune immagini, divenute icone dell’impressionismo, di un simbolo della modernità urbana di Parigi, capitale del XIX secolo: il ponte d’Europa.
Questo disegno di Manet è legato a La ferrovia (Washington, National Gallery of Art), opera di transizione della sua carriera, iniziata nel 1872, ed esposta al Salon del 1874, prima grande composizione che egli realizza dopo la caduta dell’Impero e la Comune di Parigi.

A partire dai primi anni 70 del XIX secolo, l’artista vive e lavora nel quartiere dell’Europe, in piena effervescenza.
Camminatore instancabile, egli si nutre di queste vie animate e di questo territorio trasformato dal piano urbanistico haussmanniano. Egli ha probabilmente realizzato questi schizzi dal giardino dietro il civico 58 di rue de Rome, dove il suo amico Alphonse Hirsch aveva il suo studio.
Sullo sfondo, sono tratteggiate le facciate dei palazzi di rue de Saint-Pétersbourg che si protraggono quasi fino allo studio dell’artista, che dal 1872 lavorava al 4 di rue de Saint-Pétersbourg.

Negli anni 70 del XIX secolo, Manet pratica di più il disegno di ambienti esterni, taccuino in tasca e schizza rapidamente alcuni frammenti di istantanea.
Qualche accento e pittogramma basta a caratterizzare lo scenario e gli attori della vita urbana.
La ferrovia associa un disegno stenografico di grande leggerezza a una composizione solida che lascia audacemente un posto al vuoto. “L’occhio, una mano...” diceva Mallarmé, citando Manet, e rendendogli omaggio, in Divagazioni (1897): la limpidezza dell’occhio dell’artista che rappresenta la vita nei suoi schizzi, la rapidità della mano che con niente crea una composizione, un ritmo, un’atmosfera.
La parte rimasta incompleta esprime l’effimero e il transitorio, facendo di Manet il disegnatore della vita moderna, come sognava Baudelaire.

Paul Sérusier, "Tetraedri”

Paul SérusierTetraedri© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand-Palais / Patrice Schmidt
Popolata di oggetti che fluttuano in uno spazio senza punti di repere, la tela Tetraedri di Paul Sérusier fa parte di un ciclo di dipinti misteriosi che spingono il simbolismo fino all’astrazione.
In quest’opera avviene qualcosa di mistico, che rispecchia l’interesse del “profeta dalla barba rutilante” per l’esoterismo dei colori e delle forme. Tuttavia, la geometria in Sérusier rimane innanzitutto al servizio delle sue necessità estetiche, poiché egli si inserisce in una continuità filosofica piuttosto che in un canone formale.

Questo quadro sarebbe stato concepito verso il 1910, quando Sérusier insegna all’Académie Ranson, dal 1908 al 1912. Le sue lezioni pubblicate nel 1921 con il titolo ABC della pittura comprendono infatti una sezione dedicata ai numeri e alle proporzioni che illustra il progetto inerente ai Tetraedri di riformulare, per mezzo di una figurazione simbolista, gli stretti legami che uniscono l’uomo e il cosmo.

I Tetraedri formano con il Cilindro d’oro (museo di Belle Arti di Rennes) e Le Origini (collezione privata) un insieme unico nell’opera di Sérusier.
In occasione di una rara apparizione pubblica nel 1947 per la retrospettiva del Palais Galliera, queste tre opere sono state esposte come trittico sul tema delle origini della vita e dell’universo. Tuttavia, Tetraedriresta il più astratto dei tre.
A differenza del Cilindro d’oro o de Le Origini che conservano uno spazio in cui si distingue ancora una linea d’orizzonte, la profondità nei Tetraedri è appena marcata da una forma di prospettiva aerea.

Questa tela sottolinea la continuità delle ricerche pittoriche di Sérusier nel senso dell’uso di forme astratte, molto tempo dopo la lezione di Gauguin al Bois d’Amour e il Talisman del 1888.
Essa permette di evocare un fondamento essenziale, e quindi misconosciuto, delle ricerche pittoriche tendenti all’evocazione astratta delle forme, che propongono così un’altra lettura della storia dell’arte dei primi anni del XX secolo.

Jean-François Millet, La Meridiana”

Jean-François Millet La Meridiana© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Questo studio, acquisito grazie alla generosità della Société des Amis des musées d'Orsay et de l'Orangerie (SAMO), è legato alla composizione La Meridiana il cui stato definitivo è oggi perduto e che rappresenta una coppia di contadini addormentati all’ombra di un covone di fieno.
Esso si inseriva nel ciclo Quattro ore del giorno: Scene rustiche, che comprendeva Il mattino (La partenza per il lavoro), Il mezzogiorno (La Meridiana), La sera (La fine della giornata) e La notte (La veglia), disegni incisi da Jacques-Adrien Lavieille, pubblicati nel 1860 e successivamente su L'Illustration nel 1873.
Tra le varianti di questa composizione, la più nota è il pastello La Meridiana del 1866 (Boston, Museum of Fine Arts). Questa immagine è diventata iconica grazie al celebre dipinto di Van Gogh, La Méridiana (1889-1890, museo d’Orsay), che traduce “in un’altra lingua, quella dei colori, le impressioni di chiaroscuro in bianco e nero”.

Nello studio per Il mezzogiorno, si pone l’accento sull’uomo addormentato, più che sulla donna, che è soltanto una figura tratteggiata e di cui il museo possiede già uno studio finito.
Non soltanto le rappresentazioni di uomini addormentati sono molto più rare di quelle delle “belle addormentate” ma, di più, questo dormiente contemporaneo uscito dal mondo dei lavoratori si allontana dalla tradizione dei dormienti collocati in un contesto narrativo che rimanda alla mitologia (Il sonno di Endimione, Psiche e Amore addormentato...), alla Bibbia (Il sogno di Giacobbe, Ruth e Booz…), alla letteratura (Sogno di Ossian...) e all’allegoria (Genio del sonno).

Con una linea espressiva e sintetica, Millet disegna in modo realista il rilassamento del corpo, sottolineato da quello delle pieghe degli abiti; le gambe si scostano, i piedi assumono una forma a ventaglio.

Il contadino addormentato non è aggraziato, il suo abbandono nel sonno non è un pretesto per osservare a sua insaputa la sua bellezza.
Millet riesce a dare l’immagine di un uomo semplice immerso nel conforto del sonno, allungato su questa terra da cui trae il proprio sostentamento e sulla quale si ritempra.

Frances Benjamin Johnston, insieme di fotografie

Frances Benjamin Johnston© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Grazie alla generosità degli American Friends of the Musée d’Orsay (AFMO), il museo d’Orsay ha realizzato un’importante acquisizione nel settore della fotografia femminile, elemento importante della sua politica di arricchimento delle collezioni.
Si tratta di un insieme di opere dell’americana Frances Benjamin Johnston, figura sottovalutata nella storia della fotografia nonostante abbia goduto, nel corso della sua vita, di un riconoscimento internazionale come modello di pratica professionale.
Prima donna fotogiornalista alla fine del XIX secolo, ritrattista degli ambienti politici della capitale federale, Johnston si è addirittura imposta come un riferimento nel settore del documentario e della fotografia d’architettura, ma anche come promotrice delle donne fotografo.

L’insieme oggi salvaguardato proviene quasi integralmente dall’ultima dimore di questa personalità eccezionale. Comprende anche delle opere di ispirazione pittorialista (anni 90 del XIX secolo) nonché “l’ultima fotografia mai realizzata del presidente Mc Kinley”.
Due sottogruppi significativi sono riconducibili all’attività di Johnston nel settore dell’istruzione: al reportage del 1899 sulle scuole pubbliche di Washington (presentato in occasione dell’Esposizione universale di Parigi del 1900, per il quale la fotografa riceverà una medaglia d’oro e verrà insignita dell’ordine delle Palme accademiche) da una parte, e a quello sul Tuskegee Institute in Alabama (1902 e 1906) dall’altra, rappresentativo di un lavoro seguito nelle strutture destinate agli afroamericani.
Due altri gruppi di copie illustrano l’ulteriore specializzazione di Johnston nel settore dell’architettura: un reportage sulla sede dell’Unione panamericana a Washington (1908-1910); numerose fotografie di interni, realizzate prevalentemente nelle residenze dell’alta società di New York e della capitale (verso il 1909-1915).

Questo insieme è uno dei più rappresentativi della lunga carriera di Johnston, l’unico di questo tipo a essere ormai conservato presso un’istituzione extra-americana.
Il suo ingresso nelle collezioni nazionale è tanto più significativo se si considerano le diverse sfaccettature della relazione della fotografa con la Francia: la sua formazione di pittrice all’Académie Julian di Parigi nel 1883-1885; i numerosi altri soggiorni nel Paese e i suoi stretti rapporto con numerosi protagonisti francesi del mondo della fotografia; il riconoscimento ufficiale ottenuto in occasione dell’Esposizione universale del 1900; il suo ruolo concomitante di ambasciatrice delle fotografe americane nella consapevolezza, in Francia, di quanto realizzato dalla fotografia femminile.

Ferdinand Hodler, ritratto del giovane Werner Miller (1899) e ritratto di Mathias Morhardt (1913)

Ferdinand HodlerRitratto del giovane Werner Miller © Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Quest’anno, in cui cade il centenario della morte del grande pittore svizzero Ferdinand Hodler, il museo d’Orsay è diventato acquirente di due delle sue opere: il ritratto del giovane Werner Miller (1899) e quello di Mathias Morhardt (1913), scrittore, poeta, drammaturgo e giornalista.

Unico museo francese a conservare delle opere di Hodler, il museo d’Orsay annoverava fino ad oggi nelle sue collezioni 3 dipinti di questo artista (Il Boscaiolo, La punta d'Andey e La Signora Valentine Godé-Darel malata). Ma nessuno ha permesso prima di evocare un aspetto principale della sua opera: l’associazione fra ritratto “realista” e composizione simbolista che si incontra nell’immagine di questo ragazzo seduto nell’erba.

Ferdinand HodlerRitratto di Mathias Morhardt © Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Oltre alle sue qualità plastiche, il “Portrait de Mathias Morhardt” [Ritratto di Mathias Morhardt] consente di evocare gli intellettuali, traghettatori tra le culture, che hanno contribuito alla straordinaria vitalità artistica europea alla fine del XIX secolo.

Con queste due acquisizioni, il museo d’Orsay afferma la sua volontà di rafforzare, per una migliore lettura del XIX secolo, la presenza delle avanguardie straniere nelle sue collezioni.

Albert Dubois-Pillet, “Campi e fabbrica” o “Fucine a Ivry”

Albert Dubois-PilletCampi e fabbrica© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
L’acquisizione di questo dipinto ha permesso di identificare un’opera di cui non si conosceva l’ubicazione. Si tratta delle Fucine di Ivry rappresentate in un’inquadratura sorprendente in cui il sito industriale è messo a confronto con un campo coltivato.
La composizione offre una visione sintetica delle trasformazioni che all'epoca si stavano realizzando nella periferia parigina sotto l'effetto dell’industrializzazione. L’artista oppone le tinte calde delle colture agli azzurri freddi degli edifici della fabbrica, con le ciminiere fumanti che inquinano il cielo.

Il paesaggio è costruito mediante un sapiente assemblaggio di colori simili o contrastanti e un’opposizione di tinte complementari. La prospettiva estesa in lunghezza con l’ombra sinuosa in primo piano accentua la drammatizzazione del soggetto, conferendo al contempo un carattere poetico ai vasti spazi privi di ogni presenza umana o animale.

Pittore, ufficiale e autodidatta, amico di Seurat, Signac, Luce e Pissarro padre e figlio, Dubois-Pillet è stato uno dei soci fondatori del Salone degli Artisti Indipendenti. Ha saputo assimilare alla perfezione le lezioni di Seurat, adottando il contrasto ottico e la tecnica puntinista del venerato maestro.
Dal momento che raramente i suoi dipinti vengono messi in vendita, questa acquisizione ha permesso di riportare alla luce un’opera che non era esposta dal 1888.

Eugène Grasset, disegno per una porta monumentale

Eugène GrassetPorta monumentale© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Nel 1890, Winnaretta Singer ordinò una porta monumentale allo scultore Jean Carriès per il laboratorio del suo hôtel particulier situato in rue Cortambert a Parigi. La principessa, artista dilettante, vi organizzava serate rinomate.
La concezione della porta fu laboriosa poiché ambiziosa sul piano tecnico (grès smaltato) e complessa nell’iconografia. Carriès morì prima di terminarla. Alcuni elementi e uno schizzo sono conservati dal museo del Petit-Palais e il Museo d’Orsay possiede nelle sue collezioni una cornice contenente tredici fotografie della porta in fase di fabbricazione, due delle quali con l'artista.

Eugène Grasset, amico e vicino di Carriès, fu contattato da quest’ultimo per effettuare il disegno del progetto. Quest’ultimo è notevole per la sua precisione spaziale, grazie ai giochi di prospettiva dei pilastri e delle superfici e per la sua ricchezza iconografica.
AnonimoJean Carriès al lavoro sulla porta monumentale© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Vi si ritrova una sorta di bestiario medievale a cui si mescolano teste femminili; al centro, una statuetta potrebbe evocare la committente e la sua passione per Wagner.

Seppur distante dalla realizzazione di Carriès, questo disegno, di cui esistono alcuni schizzi preparatori su calco, si iscrive perfettamente nello stile decorativo singolare di Grasset (frontone "Ville imaginaire" [Città immaginaria]; mobili per Charles Gillot). Il gusto per la stranezza in effetti è una caratteristica distintiva dei tre protagonisti.

Principali acquisizioni del Museo d'Orsay nel 2017

Camille Claudel: acquisizioni straordinarie

L'Ente pubblico dei musei d'Orsay e dell'Orangerie ha esercitato il diritto di prelazione su due lotti durante la vendita "Camille Claudel: un tesoro in eredità" che ha avuto luogo lunedì 27 novembre 2017 alla casa d’aste Artcurial: Studio n.2 per Sakuntala (1886 circa) e Testa di anziana, studio per L’età matura (1890 circa).

Queste acquisizioni straordinarie di opere provenienti direttamente dagli eredi della sorella di Camille Claudel, Louise de Massary, permettono al museo d'Orsay, che custodiva finora solo due opere dell’artista (L'età matura e Torso di Clotho), di rafforzare la sua presenza all’interno delle proprie collezioni scultoree, in particolare grazie al rimarchevole bozzetto in terracotta realizzato per Sakuntala, una delle sue opere maggiori.

Camille ClaudelStudio n.2 per "Sakuntala"© Artcurial / DR
Studio n.2 per Sakuntala (1886 circa)
Bozzetto in terracotta
Cm 21,50 x 18,50 x 11

L'opera si ispira a un dramma del poeta indiano Kālidāsa, tradotto in francese nel 1830 e adattato per il balletto da Ernest Reyer su un soggetto di Théophile Gautier nel 1858: in seguito a una maledizione, il principe Dushyanta si dimentica del suo matrimonio con Sakuntala.
L’abbraccio tra i due personaggi illustra il lieto fine della storia, allorché Sakuntala e il suo sposo si ritrovano nel Nirvana.

Prima opera di Claudel incentrata su un argomento letterario,Sakuntala è concepita durante gli anni della sua focosa liaison con Rodin e presenta notevoli corrispondenze formali con il famoso Bacio.
La modellatura particolarmente energica di questo bozzetto, uno dei rari pervenutici, illustra nel modo più ravvicinato possibile la tecnica dell’artista.


Camille ClaudelTête de vieille femme, étude pour "L'Age mûr"© Artcurial / DR
Testa di anziana, studio per L’età matura (1890 circa)
Gesso
Cm 11 x 9 x 11

Questo gesso di atelier è uno studio per l’anziana donna de L’età matura, di cui il museo d’Orsay possiede il primo esemplare in bronzo. La modella è un’anziana signora italiana, Marie Caira, che posa anche per Jules Desbois e Auguste Rodin.

L'acquisizione di quest’opera permette di completare le collezioni del museo d’Orsay con uno studio preparatorio che precede sia il Torso di Clotho che L'età matura, entrambe realizzate a partire dallo stesso volto. Tale studio fa parte della genesi di un’opera emblematica di Camille Claudel, in cui è espresso il dolore della sua separazione da Rodin.
Questa donna dal volto emaciato è stata spesso interpretata come un’allegoria della compagna di Rodin, la quale trascina lo scultore lontano dalla giovane implorante.

Durante l’asta del 27 novembre 2017 sono stati acquisiti in tutto dodici lotti (undici sculture e un pastello) da sei musei francesi.Questo insieme, arricchimento senza precedenti in opere di Camille Claudel da parte delle collezioni pubbliche, sarà riunito al museo d’Orsay dal 9 gennaio all’11 febbraio 2018 per essere presentato nella sua totalità al pubblico della galleria Françoise Cachin al livello 2.

Una serie di fotografie a colori dei fratelli Lumière

Louis Lumière, Auguste Lumière e altri membri della famiglia LumièreHenri Lumière© Musée d'Orsay, dist RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Louis Lumière, Auguste Lumière e altri membri della famiglia Lumière
69 autocromie (lastre di vetro), tra 1905 e 1935 (scene di vita familiare, ritratti individuali o di gruppo, quadri viventi e paesaggi)

Louis e Auguste Lumière, o collaboratori delle officine Lumière
6 tricromie (lastre di vetro), 1895-1898 (Composizione con giocattoli e riproduzioni di quadri)

Il Museo d’Orsay ha costituito una serie eccezionale sulle invenzioni dei fratelli Lumière nel campo della fotografia a colori. Al suo interno si trovano rari esempi del loro primo procedimento di tricromia su vetro (brevettato già nel 1895), dal formato grande e poco usato (18x13 cm), e composto per lo più da produzioni sperimentali.

Questo tipo di diapositive, dalla resa qualitativamente elevata, era troppo complessa da produrre per permetterne lo sviluppo sul mercato. Le ricerche condurranno all’autocromia (brevettata nel 1903), primo procedimento a colori diffuso su scala industriale e commercializzato nel 1907.

Tra le 69 autocromie acquisite, alcune lastre sono state prodotte con metodi artigianali prima ancora che l’invenzione fosse resa accessibile ai facoltosi amatori. L’interesse di questa serie non consiste solo nel farci penetrare nell’intimità degli inventori del cinematografo (1895). Immagini di una vita familiare inscenata, ritratti, quadri viventi e paesaggi testimoniano l’influenza di modelli pittorici diversi, in un’epoca in cui il procedimento era percepito soprattutto come un mezzo per dedicarsi finalmente a una forma di impressionismo “con la macchina da presa”.

L’ambizione e il risultato estetico, delicati e al tempo stesso magnificati dalla scelta ricorrente del formato molto grande, superano spesso e volentieri la tradizione delle foto di famiglia, elevando questa selezione al rango di una delle più vaste e notevoli serie pervenuteci sui procedimenti a colori dei fratelli Lumière.

 

Per gran parte inedita, questa serie si trovava, ancora all’inizio del 2017, in mano agli eredi di Henri (1897-1971), figlio di Auguste Lumière. Nessuna autocromia di questa produzione familiare figurava prima d’ora all’interno delle collezioni nazionali.

A completare questa acquisizione, una generosa donazione di 6 ritratti monocromi dei fratelli Lumière e del padre Antoine Lumière.

Charles Nègre, "Il piccolo spazzacamino"

Charles NègreIl piccolo spazzacamino© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Alexis Brandt
All’inizio degli anni ’50 dell’Ottocento, il pittore Charles Nègre si fa notare nel campo allora nascente della fotografia parigina. In particolare, le sue immagini dedicate al popolino gli valgono l’appellativo di inventore della “fotografia di genere” da parte della critica.

La serie sugli spazzacamini rientra in questo filone che irrora parallelamente la sua pittura, oltre a ispirare molti dei suoi contemporanei, al pari della stampa settecentesca e di una tradizione pittorica più antica, risalente al XVII secolo spagnolo e nordico.

Sebbene il tema degli spazzacamini evochi naturalmente Murillo e Rembrandt, l’ambizione di Nègre non supera tuttavia le problematiche del genere e del pittoresco.

Ricorrendo al sistema ottico all’origine delle sue piccole foto circolari, egli cerca di ottenere, per dirla con le sue parole, delle “stampa istantanee”. Questo approccio avanguardista si traduce in un progetto altrettanto avanguardista: rappresentare l’atto del camminare servendosi del nuovo medium fotografico.

La realtà dei tempi di esposizione e la scelta di privilegiare la nitidezza gli imporranno di ricorrere suo malgrado all’illusione : così, i tre Spazzacamini che camminano posarono nella versione piccola (Società francese di fotografia) e a maggior ragione in quella grande (Museo Carnavalet).

La serie include inoltre un’inquadratura del gruppo a riposo (negativo custodito al Museo d’Orsay), ragion per cui il lavoratore più giovane sarebbe l’unico ad avere avuto l’onore di una messa in scena individuale.

 

L’aspetto pittoresco è stato eluso per porre in risalto l’espressività della figura, veicolata da un potente gioco di ombre, da una geometrizzazione delle forme e da una decorazione sobria che richiamano per certi versi i quadri di Daumier, contemporaneo di Nègre nonché suo vicino sull’île Saint-Louis.

Con l’acquisizione dell’unica stampa oggi nota del Piccolo spazzacamino, l’intera serie degli spazzacamini di Nègre ‒ un tassello fondamentale della storia della fotografia ‒ risulta d’ora in poi distribuita tra varie collezioni francesi.

James Tissot, giardiniera "Grotta e specchio d’acqua"

James TissotGiardiniera "Grotta e specchio d'acqua"© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Tissot ci ha lasciato molti quadri importanti e famosi come il Circolo della rue Royale e il itratto del marchese e della marchesa di Miramon, conservati al Museo d’Orsay. Se l’artista è conosciuto per le sue abilità pittoriche che gli conferiscono un posto di rilievo nel contesto anglo-francese della sua epoca, non meno importante è il suo apporto nel campo delle arti decorative.

Pur padroneggiando la difficile tecnica dello smalto, è probabile che Tissot si sia fatto aiutare da alcuni artigiani per la realizzazione di questa giardiniera. Pare sia stato influenzato o essersi rivolto a grandi nomi come Christofle o Barbedienne, a meno che non si sia fatto guidare da alcuni fonditori che lavoravano per la Elkington, ditta che, come la Christofle, produrrà bronzi giapponesizzanti in smalto cloisonné. Fatto sta che la qualità della fusione dei bronzi dorati rimasti anonimi mostra il savoir-faire di un professionista di altissimo livello.

In questo esemplare, le pregevoli decorazioni – una grotta marina e uno specchio d’acqua in un giardino – sono eseguite su ciascun lato entro scorci delimitati da una finestra poggiante su due ornamenti a forma di S (consoles). Da entrambe le parti, le estremità ricurve su cui poggiano le anse simulano un muro di mattoni su cui corre la vegetazione.

La grotta marina, immagine romantica della natura selvaggia ma accogliente, si oppone alla vasca d’acqua in cui si riflette un colonnato raffigurato sul lato opposto della giardiniera, visione sofisticata, evocatrice del parco Monceau di Parigi e della proprietà di Tissot in Inghilterra. Come lo ying e lo yang, tale contrasto rimanda alla cultura cinese, fonte d’ispirazione primaria dell’artista per questo oggetto spettacolare.

Gustave Moreau, "Il buon Samaritano"

Gustave MoreauIl buon Samaritano© DR
Gustave Moreau ha più volte dipinto nel corso della sua carriera la parabola del buon Samaritano, tratta dal Vangelo secondo Luca, scegliendo via via diversi momenti del racconto e varie composizioni. Questo piccolo dipinto su tavola è stato eseguito intorno al 1865, in un periodo in cui l’artista si dedica soprattutto ai soggetti di ispirazione mitologica, come attestano i lavori inviati al Salon.

Di pregiata fattura e colorazione, questo quadro attribuisce pari importanza ai personaggi, la cui gestualità eloquente è tipica dell’artista, e al paesaggio in cui si inseriscono. Un paesaggio contro cui si stagliano un albero dal tronco nodoso, rocce con dislivelli di leonardiana memoria, e una vasta pianura dove la linea dell’orizzonte molto bassa crea la sensazione di uno spazio ampio nonostante il modesto formato dell’opera. Il dettaglio dell’asino che fissa uno stormo di avvoltoi appollaiati sulle rocce a destra della composizione aggiunge una nota pittoresca all’insieme.

 

I piccoli oli su legno di Gustave Moreau sono particolarmente apprezzati dagli amatori sin dal 1860, come Paul Tesse (che fu il primo proprietario dell’opera) o Charles Hayem. Della collezione di quest’ultimo, il Museo d’Orsay conserva un Calvario, simile al Buon Samaritano per datazione e formato.

Alexandre Cabanel, "Il paradiso perduto"

Alexandre CabanelIl paradiso perduto© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Quest’opera è l’unica testimonianza di una delle rare decorazioni ottocentesche realizzate in Germania da un pittore francese. Nel 1863, il re Massimiliano II di Baviera chiede ad Alexandre Cabanel di decorare il Maximilianeum di Monaco, affidandogli la rappresentazione dell’episodio biblico del peccato originale.

Emblematica della politica illuminata del regno di Baviera, questa decorazione (andata perduta durante un bombardamento nel 1945) è una produzione singolare, per composizione e dimensioni, all’interno della carriera di uno dei più grandi pittori accademici della seconda metà dell’Ottocento quale fu Alexandre Cabanel.

 

L'artista aveva già lavorato alla rappresentazione del racconto biblico nel suo lavoro romano del 5° anno, La morte di Mosè (Dahesh Museum of Art, New York), in cui è ben visibile l’influenza della Cappella Sistina e della Visione di Ezechiele di Raffaello (Palazzo Pitti, Firenze). Il paradiso perduto adotta gli stessi modelli, Raffaello per la figura di Dio e Michelangelo (la tomba di Giuliano de’ Medici in particolare) per la figura di Adamo.

Attribuendo un ruolo centrale alla nudità di Eva, Cabanel offre una visione rinnovata di questo soggetto biblico, facendosi portavoce dell’evoluzione della sensibilità moderna.

 

Questa acquisizione è tanto più importante in quanto il Museo d'Orsay (che conserva sei opere di Alexandre Cabanel) non deteneva nessun dipinto relativo all’attività decorativa del pittore.

 

Jules Auguste Habert-Dys, portagioie

Jules Auguste Habert-DysPortagioie© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Questo lussuoso portagioie denota l’interesse di Habert-Dys per l’illustrazione e le cosiddette arti del fuoco, ma anche le sue abilità di orefice, messe in pratica da Fernand Poisson, suo genero.

I motivi delle lastre smaltate sono infatti molto simili a quelli pubblicati nei suoi Caprices décoratifs, mentre la ricchezza decorativa del lavoro sull’argento preannuncia alcune delle sue spettacolari creazioni come il famoso vaso Girotondo di tre cicale del 1905.

 

L’influenza giapponese è percepibile nella forma e nella funzione stessa dell’oggetto, oltre che nell’impostazione decorativa. L’uso dell’ebano macassar è di per sé un ornamento, scelta che evidenzia la bellezza naturale del materiale nello spirito giapponese così come lo intendono i protagonisti dell’Art Nouveau.

A ciò si aggiunge la ricca decorazione delle lastre smaltate, i cui colori delicati sono ravvivati da frammenti più intensi (la parte centrale dei crisantemi, il bordo delle foglie). La montatura in argento presenta anch’essa ornamenti di ispirazione vegetale, in uno stile rigoglioso e strutturato al tempo stesso, che segue le forme del portagioie.

 

Altrettanto curato è l’interno: gli sfondi delle lastre smaltate sul retro e sui lati sono decorati con arabeschi tipici del primo Novecento che si riallacciano ai motivi vegetali delle parti in argento.

 

Mackay Hugh Baillie-Scott, mobile per spartiti e strumenti musicali

Mackay Hugh Baillie-ScottMobile per spartiti e strumenti musicali© DR
L’architetto inglese Baillie Scott, protagonista delle Arts and Crafts, fu invitato a lavorare per il Granduca Ludwing von Hessen nella colonia di artisti fondata da quest’ultimo a Darmstadt nel 1899. L’opera di Baillie Scott rappresenta dunque uno dei legami più forti e duraturi tra il movimento Arts and Crafts inglese e le Secessioni germaniche.

Nel 1905, Hans Bacmeister, scenografo all’opera di Dresda, gli commissiona una serie di mobili di cui fa parte questo armadio per spartiti e strumenti musicali, più le due poltrone entrate nella collezione del Museo d’Orsay nel 2005.
Questo straordinario insieme è una delle rare testimonianze delle lussuose creazioni di M-H. Baillie Scott, molte delle quali sono andate perdute durante la Guerra.

Il mobile per spartiti e strumenti musicali è rappresentativo degli scambi che avvengono tra i principali centri dell’Art Nouveau. Presenti nella produzione Arts and Crafts, i mobili neri si ritrovano anche in quella di artisti sensibili alle forme geometriche rettilinee, che mettono in risalto l’architettura ortogonale della struttura, come Charles Rennie Mackintosh in Scozia o Josef Hoffmann e Koloman Moser a Vienna.
Nel caso specifico, la semplicità della forma deriva appunto da tale predilezione per l’ortogonalità, ma anche da una certa visione del cosiddetto “funzionalismo” che impone una struttura semplice e leggibile, nonché dalla tradizione inglese (le quattro cerniere a vista delle ante).

La dimensione decorativa degli anelli prensili e degli intarsi della parte superiore ricorda le esplorazioni grafiche della scuola di Monaco e di Josef Maria Olbrich, altro artista presente a Darmstadt.
La decorazione interna delle ante, intarsiate, si riallaccia invece alla scuola viennese nel disegno geometrico e nell’uso di materiali preziosi.

Anders Zorn, "Figura per una fontana, II"

Anders ZornFigura per una fontana, II (Fontänefigure, II)© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Pittore, incisore di successo e scultore, Anders Zorn è stato uno dei più celebri artisti svedesi della seconda metà del XIX secolo, figura fondamentale di quello stile internazionale moderno e al tempo stesso virtuoso affermatosi a cavallo tra Ottocento e Novecento.
L’interesse innato per la scultura lo porta iscriversi alla Reale Accademia delle Belle Arti di Stoccolma nel 1875, dove si dedicherà anche all’acquerello e alla pittura. Stabilitosi a Parigi tra il 1888 e il 1896, trionfa come ritrattista. Nel frattempo, frequenta Rodin e pratica regolarmente la scultura.

Pienamente ascrivibile al filone di un naturalismo internazionale, la produzione scultorea di Zorn è declinata anche nel legno, materiale dell’arte popolare svedese. Ritratti, statuette decorative, monumenti pubblici: Zorn esplora tutti gli aspetti della scultura del suo tempo, non senza manifestare qua e là qualche influsso francese (Injalbert, Rodin) dopo il suo soggiorno parigino.

Il Museo d’Orsay conserva tre dipinti di Zorn: Un pescatore di Saint-Yves, acquisito dallo Stato nel 1889 e in deposito al Museo di Belle Arti di Pau, Donna nuda che si pettina, acquisito dai musei nazionali nel 1906, e Ritratto di Alfred Beurdeley, lascito di Marcel Beurdeley nel 1979, ma nessuna scultura.
Le rare sculture di Zorn oggetto di vendite pubbliche sono di piccolo formato, piuttosto aneddotiche. Fontänefigur, II (Figura per una fontana, II), monumentale figura femminile dallo spiccato naturalismo, è la seconda versione dei due motivi di fontana realizzati da Zorn tra il 1909 e il 1911.

L’acquisizione di questo bronzo di grandi dimensioni rappresentava un’occasione unica per completare la collezione di arte nordica in generale, e quella europea del decennio 1910 in particolare.

Léon Augustin Lhermitte, "I dintorni delle Halles"

Léon Augustin LhermitteI dintorni delle Halles© Musée d'Orsay, dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
Si annoverano oltre duemila esemplari nel corpus di disegni e pastelli realizzati da Léon Augustin Lhermitte, artista prolifico, cimentatosi nel disegno per tutta la sua vita. Allievo della Scuola imperiale di disegno e nello specifico di Lecoq de Boisbaudran, che aveva sviluppato un originale metodo di apprendimento basato sulla memoria, Lhermitte impara a fare a meno dei modelli, il che gli consente di comporre nella tranquillità della sua bottega, al suo ritmo, grandi fogli molto riusciti che finirono per svincolarsi dai quadri.

Mentre pratica in modo classico il disegno a grafite per preparare i suoi dipinti a olio, egli inizia a vendere i suoi carboncini più grandi: si tratta di bei fogli di presentazione, che seducono dei privati appassionati d’arte, come Charles Hayem, importante collezionista di acquerelli di Gustave Moreau nonché donatore del Louvre, dalla cui collezione proviene I dintorni delle Halles. Il carboncino “è la tecnica prediletta di Lhermitte su cui si è fondata la sua reputazione”.

I dintorni delle Halles reca la data del 1881, ossia un anno prima del folgorante successo riscosso da La paga dei mietitori, quadro che consacra ufficialmente Lhermitte. Questo disegno testimonia l’ispirazione urbana di un artista associato principalmente alla vita rurale da lui ampiamente rappresentata.
Se Lhermitte ha disegnato anche altre scene di mercato, si tratta però di mercati provinciali, ragion per cui questo disegno avente come soggetto un’architettura moderna divenuta emblematica di Parigi è iconograficamente raro nella sua produzione.

Mediante un’inquadratura audace, Lhermitte trasporta lo spettatore nel cuore di una scena di strada a due passi dal cosiddetto “ventre di Parigi” immortalato da Zola nel 1873. L’iconografia delle Halles è gestita in modo originale poiché non è raffigurata l’opulenza dei prodotti, ma un mercato delle pulci o di antiquariato in cui si vendono quadri e oggetti d’arte.
La grande arteria è molto meno affollata e animata rispetto al quadro Les Halles (Parigi, Petit Palais) in cui i fruttivendoli si spintonano in un’atmosfera ruspante. Non si ritrova qui quella "confusione pittoresca" della versione dipinta, ma anzi un’organizzazione resa ben visibile tramite diverse linee di forza che convergono verso il punto di fuga posto esattamente al centro del foglio.

Amedeo Modigliani, "Ritratto di Paul Guillaume a metà coscia"

Amedeo ModiglianiRitratto di Paul Guillaume a metà coscia© DR
Tra il 1915 e il 1916, Modigliani realizza quattro ritratti del suo mecenate. Il primo di essi, conservato al Museo dell’Orangerie, proclama il rapporto privilegiato che lega il mercante all’artista all’inizio del 1915. Paul Guillaume, allora appena ventitreenne, posa nell’appartamento dell’amica di Modigliani, Beatrice Hastings.

A lettere maiuscole, sul modello delle insegne pubblicitarie – ma anche delle tele dei futuristi suoi connazionali -, Modigliani scrive il nome del mercante più alcune iscrizioni, in una sorta di manifesto velato di ironia: è Paul Guillaume, il "Novo Pilota", a dettare la via. Come un pilota automobilistico o un pioniere dell’aviazione, egli prende in mano le sorti della nuova pittura nascente.
Su un registro più personale, Modigliani lo invoca come la nuova guida della sua vita d’artista: in piena guerra, in un momento di profonda indigenza, Paul Guillaume incarna un supporto materiale e morale.

Al di là dei ritratti dipinti, Modigliani ha realizzato diversi disegni del suo mercante e mecenate. Quello acquisito durante la vendita alla casa d’aste Ader si riallaccia direttamente al ritratto dipinto.

Il Ritratto di Paul Guillaume a metà coscia, dal tratto chiaro, coglie tutta la disinvoltura del modello in una posa da dandy, mentre si tiene il collo con una mano.

Diverso nella sua composizione dalla tela conservata all’Orangerie, vi si ricollega direttamente tramite l’iscrizione a lettere maiuscole "NOVO PILOTA" in basso a sinistra, sovrastata da una croce, nello stesso identico posto. Sebbene il disegno non sia datato, questi elementi precisi ci portano a supporre una datazione contemporanea a quella della tela.

L’acquisizione di quest’opera proveniente direttamente dalla collezione di Paul Guillaume è un’occasione preziosa per il Museo dell’Orangerie poiché era rimasta nelle mani della famiglia di Domenica Walter, ma anche per il suo stretto legame con il ritratto dipinto già custodito all’Orangerie.

Aumentare la fonte Diminuire la fonte Inviare ad un amico Stampare

Facebook
TwitterInstagramYouTube