Musée d'Orsay: Le anime selvagge. Il simbolismo nei paesi baltici

Le anime selvagge. Il simbolismo nei paesi baltici

Estonia, Lettonia e Lituania hanno acquisito l’indipendenza cent’anni fa, allorché l’Impero russo vacillava. Non è sicuramente un caso se il movimento simbolista che si andava affermando all’epoca in tutti e tre questi paesi attinga alla storia e alle tradizioni locali, come a voler sublimare l’identità baltica attraverso un’arte eloquente e poetica, a tutt’oggi in gran parte sconosciuta.

Introduzione
L'Estonia e la Livonia, che inglobava parte della Lettonia, erano poste sin dal Medioevo sotto la sfera d’influenza germanica, a cui lo Stato lituano, più strutturato, preferiva una complicità con la Polonia.
La caduta dell’Ordine Teutonico nel 1561 lasciò appunto campo libero alla Polonia e alla Svezia per affermare la propria autorità nella regione ma, nel XVIII secolo, sarà l’Impero russo a imporre la propria egemonia sui tre paesi baltici.

Mentre l’attenzione del potere zarista verso le élite di origine straniera favorì un clima di relativa prosperità tra le popolazioni estoni e lettoni, la Lituania espresse sin da subito una certa riserva nei confronti di San Pietroburgo, amplificatasi con la sommossa severamente repressa all'inizio del decennio 1830.
La censura degli intellettuali e della Chiesa esacerbò la fedeltà alle tradizioni antiche, cosa che richiese più tempo negli altri due paesi, dove si cercò inizialmente di preservare le influenze germaniche storiche.

Bisogna attendere la metà del XIX secolo perché si strutturi un sentimento di identità nazionale. D’altronde, è a quella l’epoca che si comincia a parlare per la prima volta di Lettonia, in risposta ai desideri di riconoscimento dell’Estonia e della Livonia.

Carte des pays baltes© Musée d'Orsay / Sophie Crépy

Oskar KallisKalev sul dorso dell’aquila© Stanislav Stepashko
Miti e leggende
Si capisce dunque perché gli artisti fecero ricorso alle leggende radicate nell’immaginario e nella memoria del loro paese. È significativo che la mitologia greco-latina resti pressoché assente dall’arte di questo periodo, sebbene Janis Rozentāls (Arcadie, 1910) riprenda l’eredità di Böcklin e Kristjan Raud perpetui, spogliandoli, i codici della venerabile pittura religiosa.

Al posto dei riferimenti antichi, la saga di Kalevipoeg, ultimata da Friedrich Kreutzwald tra il 1857 e il 1861, offrì un repertorio capitale agli artisti. Essa ripercorre la vita disseminata di prodezze di Kalevipoeg, figlio di Kalev e di Linda, di fronte a una sfilza di invasori che avranno la meglio su di lui, nonostante l’eroe sia infine resuscitato.
Oskar Kallis ne fece il soggetto di una quarantina di quadri, come pure Nikolai Triiik o Välo Tuul. La Morte de Kalevipoeg di Raud attesta un senso della drammaturgia che ben traduce il legame passionale che legava gli estoni a questo testo.

Ferdynand RuszczycNec Mergitur© Photo Antanas Lukšėnas
Certe visioni rimandano tuttavia maggiormente al mondo dei sogni e delle fiabe che a quello, più rigido, del mito con valenza politica. La città incantata di Petras Kalpokas o il Paesaggio fantastico di Emilija Gruzīte presentano mondi dall’atmosfera strana che appaiono come un’alternativa a un universo contemporaneo deludente.
È possibile che il Nec Mergitur di Ferdynand Ruszczyc sia un’evocazione della Polonia che, simile a una barca in balia delle onde, affronti coraggiosamente i sussulti della storia, anche se questa immagine vale soprattutto per il suo carattere meraviglioso.

I paesaggi di Gustavs Škilters o di Sigismunds Vidbergs, in cui traspare l’influenza di Beardlsey, illustrano bene la faccia cupa di questo simbolismo tardivo. La rivendicazione non è mai lontana, per esempio quando Antanas Žmuidzinavičius evoca l’ultima dimora di Povilas Višinskis, scrittore politicamente impegnato che militò per la cultura lituana.
Sempre di sepoltura si parla in Nel paese delle tombe dei giganti, dello stesso artista, come se la storia non potesse essere concepita se non in versione tragica.

Nikolai TriikRitrato di Konrad Mägi© Photo Courtesy of the Art Museum of Estonia / Stanislav Stepashko
L'anima
La stessa angoscia si percepisce anche nei ritratti, come quello realizzato da Triik del suo amico Konrad Mägi (1908). In fondo, un quadro appeso alla parete introduce una tonalità azzurro pastello inattesa in questo ambiente sofferente, suggerendo l’idea che afflizione e speranza convivono perennemente.
Mägi ci ha lasciato anche una curiosa tela (Ritratto di donna) che presenta due figure femminili contrastanti, riflessi allegorici di un’intera epoca incerta tra tristezza ed euforia.

Nel 1911, Adornas Varnas dipinse nella stessa vena un "doppio ritratto" raffigurante, spalla contro spalla, Il pessimista e l'ottimista. Alcuni ritratti di Rozentāls o di Pēteris Krastinš (L'italiana) possiedono invece un aspetto decorativo che contrasta con il carattere enigmatico dello sguardo o dei gesti.
Del resto, sia Rozentāls che Boleslas Buyko potevano rappresentare personaggi dai corpi ingobbiti o in posizioni scomode, di cui la cruda nudità accentua la sensazione di malessere.

Tableau
Konrad MägiRitratto di giovane norvegese© Stanislav Stepashko
Vero è che i disordini sociali e politici di inizio Novecento, incarnati dalla rivoluzione del 1905, suscitavano parecchi quesiti. Nella sua tela Il passato, realizzata nel 1902-1903, Ferdynand Ruszczyc mostra un edificio austero e silenzioso, relegando in qualche modo alla sfera del mutismo e dell’immobilismo tutto ciò che appartiene ai tempi antichi.
In Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, il passato assume l’aspetto di un’enorme scogliera simile a una maschera primitiva, che ha un che di comico e di spaventoso al tempo stesso. Il dolore di Žmuidzinavičius, o la scena Al capezzale del malato di Peet Aren, traducono con intensità i tormenti provati in questo periodo di accelerazione della storia che vide nascere, tra l’altro, la psicanalisi e l’interesse per i mali dell’anima.

I piccoli formati colorati di Kallis manifestano un’esaltazione sincera, come una sorta di frenesia che però lascia talvolta spazio a messinscene opprimenti (Febbre, 1917), riflesso probabilmente dei timori legati al conflitto che devastava allora l’Europa.
Persino la classica veduta di una costa è minacciata, in Čiurlionis, dall’irruzione di punte nere e affilate (Dolore I).

Mikalojus Konstantinas ČiurlionisLa creazione del mondo VII© Photo by Arūnas Baltėnas
La Natura
Lo sguardo rivolto al mondo è dunque tutto fuorché oggettivo. Questa estetica si nutre tanto dell’iconografia popolare quanto dei progressi scientifici del momento.
Ciò è ben percepibile nel ciclo de La creazione del mondo di Čiurlionis, che evoca il mondo acquatico e le sfere celesti allora in fase di scoperta. Il paesaggio si articola dunque attorno a simboli primordiali, come ad esempio il sole in Kallis (pastello, 1917), espressione di rinascita o di declino, con cui gli uomini hanno un rapporto mistico e cerimoniale (Il bacio del sole ).

Un altro motivo dalla forte valenza vitalistica è l’albero, presente nei paesaggi di Kallis o di Pēteris Kalve. Nella serie delle Sonate di Čiurlionis (1908), è invece il mare ad essere glorificato: assoggettando il paesaggio alle logiche della sinestesia, Čiurlionis conferisce alla sua rappresentazione dell’universo una dimensione monumentale, in cui l’aspetto sonoro e quello visivo convergono per esprimerne la maestosità.

Johann WalterForesta di betulle© Photo Normunds Brasliņš
Specularmente, i paesaggi della Norvegia di Jaan Koort, di Triik o di Mägi sembrano più influenzati dal neo-impressionismo, che ognuno reinterpreta a proprio modo. Tutti sono passati da Parigi e Triik ammetterà l’influenza di Van Gogh, scoperto appunto nella capitale francese nel 1908.
La ripartizione della tela in frammenti colorati tradisce tuttavia in Mägi un’evoluzione verso l’ornamentale che lo avvicina maggiormente a Klimt. Il punto è che il paesaggio stesso ha valore per i Simbolisti solo se modificato: in Johann Walter, le betulle sono tante striature che suddividono la tela; in Vilhelms Purvītis, gli elementi del paesaggio sono ridistribuiti come a voler affermare la complicità tra l’uomo e la natura nel creato.

Una ricerca di armonia esaltante e disincantata al tempo stesso, visto il modo in cui pone il pittore di fronte ai propri limiti. Si capisce allora perché Jūlijs Maderniek, altro artista dell’epoca, ricorra al paradosso vedendo in questi quadri l’espressione di una “felicità smisurata”, frutto del tragico destino dell’umanità.